7 PENGERTIAN ABSURD Ketika Zarathustranya Nietzsche turun dari pegunungan untuk memberi kabar kepada manusia, dia bertemu

dengan seorang pendeta di hutan. Laki-laki tua itu mengundang Zarathustra untuk tinggal di hutan daripada pergi ke kota. Zarathustra pun bertanya kepada sang pendeta bagaimana dia melewatkan waktunya dalam kesunyian, dia pun menjawab: “Aku menggubah lagu dan menyanyikannya; dan ketika aku menggubah lagu aku tertawa, aku menangis, aku merintih; begitulah caraku memuji Tuhan.” Zarathustra menolak tawaran sang laki-laki tua itu dan meneruskan perjalanannya. Namun ketika sendirian, dia berbicara sendiri: “Mungkinkah! Pendeta tua di hutan itu belum tahun kalau Tuhan sudah mati!”1 Zarathustra terbit untuk pertama kali pada tahun 1883. Jumlah orang yang setuju bahwa Tuhan sudah mati semakin banyak sejak jaman Nietszche, dan umat manusia memahami pelajaran pahit akan kekeliruan dan sifat jahat sejumlah pengganti murahan dan vulgar yang sudah disiapkan untuk mengganti posisinya. Maka, sesudah dua peperangan, masih banyak orang yang berusaha memahami berbagai implikasi pesan Zarathustra, suatu cara di mana mereka, dengan bangga, dapat menghadapi alam semesta yang tercerabut dari apa yang dulunya merupakan inti dan tujuan hidupnya, sebuah dunia yang tercerabut dari prinsip terpadu yang diterima secara umum, yang menjadi tercerai berai, tak punya tujuan, absurd. Teater Absurd merupakan salah satu ekspresi pencarian ini. Teater Absurd dengan gagah menghadapi kenyataan bahwa bagi mereka yang merasa dunia ini telah kehilangan penjelasan inti dan maknanya, tidak lagi mungkin untuk menerima bentukbentuk seni yang masih didasarkan pada kesinambungan standar dan konsep yang sudah kehilangan validitas; artinya, kemungkinan untuk mengetahui aturan main dan nilainilai mutlak, sebagai bentuk yang bisa dideduksi dari landasan kokoh keniscayaan yang tersingkap mengenai tujuan manusia di alam semesta ini. Dalam mengungkapkan rasa kehilangan yang tragis dengan hilangnya kepastian mutlak, Teater Absurd dengan paradoksnya yang aneh juga merupakan sebuah gejala dari apa yang mungkin paling mendekati pencarian relijius murni pada jaman kita: sebuah upaya, betapapun remeh dan tentatifnya, untuk bernyanyi, tertawa, menangis – dan merintih – kalau pun bukan untuk memuji Tuhan (yang namanya, meminjam katakata Adamov, sudah lama terdegradasi dalam pemakaian sehingga kehilangan maknanya), sekurang-kurangnya dalam pencarian sebuah dimensi Yang Sakral; suatu usaha untuk membuat manusia menyadari realitas mutlak kondisinya, untuk mengajarkan kembali kepadanya makna keajaiban kosmis yang hilang dan kegalauan purba, untuk mengejutkan dia dengan eksistensi yang telah sudah menjadi hal rutin, mekanis, terpuaskan, dan tercerabut dari harkat yang berasal dari kesadaran. Karena Tuhan sudah mati, bagaimanapun bagi mereka yang hidup dari hari ke hari dan telah kehilangan kontak dengan kenyataan-kenyataan – maupun misteri-misteri -- dasar kondisi manusia yang pada waktu-waktu lampau mereka jalin hubungan melalui ritual agama mereka yang terus bertahan, yang menjadikan mereka bagian dari komunitas riil dan bukan hanya atom-atom dalam sebuah masyarakat yang diatomisasi.

1

Teater Absurd membentuk bagian-bagian dari usaha tiada hentinya dari para seniman sejati pada jaman kita untuk menerobos dinding mati kepuasan diri dan otomatisme ini dan berusaha untuk membangun kembali kesadaran akan situasi manusia ketika dihadapkan dengan realitas mutlak kondisinya. Maka demikianlah adanya, Teater Absurd mengisi tujuan ganda dan menghadirkan absurditas dua sisi bagi penikmatnya. Absurditas hidup menempati alam tak sadar dan bawah sadar realitas mutlak dalam salah satu aspek yang dihukumnya secara satiris. Inilah perasaan mati dan ketakpahaman mekanis dari hidup yang setengah sadar, perasaan `manusia yang menyembunyikan ketidakmanusiawiannya’, seperti yang diuraikan oleh Camus dalam The Myth of Sisyphus (Mite Sisifus; judul asli dalam bahasa Prancis Le Mythe de Sisyphe): Pada saat-saat pikiran jernih, segi otomatis gerakan-gerakan mereka, gerak isyarat mereka yang tak bermakna, menyebabkan semua yang mengelilinginya tampak tolol. Seorang pria berbicara di telepon di balik sebuah kotak kaca, kita mendengar kata-katanya, tapi melihat mimiknya tak menentu. Kita bertanya-tanya mengapa dia hidup? Perasaan tidak enak di hadapan ketidakmanusiawian manusia sendiri, kejatuhan tak terduga di depan gambaran diri kita – yang oleh seorang pengarang di jaman kita disebut ` kemuakan ‘ (maksudnya Sartre) – itu adalah absurd juga.1 Inilah pengalaman yang diungkapkan Ionesco dalam naskah-naskah seperti Biduanita Botak atau Kereta Kencana, Adamov dalam La Parodie, atau N. F. Simpson dalam A Resounding Tinkle. Pengalaman ini merepresentasikan aspek satiris dan parodis Teater Absurd, kritik sosialnya, olok-olok sebuah masyarakat kecil yang tidak otentik. Pengalaman ini merupakan yang paling mudah diakses, dan karenanya juga paling banyak diketahui, menjadi pesan Teater Absurd, tapi sebenarnya bukanlah ciri yang paling hakiki atau paling penting. Pada aspek kedua yang lebih positif, di balik pajanan (exposure) satiris absurditas jalan hidup yang tidak otentik, Teater Absurd berhadapan dengan lapisan yang lebih dalam dari absurditas – absurditas kondisi manusia itu sendiri di sebuah dunia di mana runtuhnya keyakinan relijius telah menyingkirkan manusia dari kepastian. Ketika tak lagi mungkin untuk menerima sistem nilai tertutup secara utuh maupun berbagai penyingkapan tujuan ilahi, kehidupan harus dihadapi dalam realitas mutlak yang sebenarnya. Itulah sebabnya, dalam analisis para dramawan Absurd dalam buku ini, kita selalu telah melihat manusia yang terikat berbagai peristiwa kebetulan posisi sosial ataupun konteks historis, dihadapkan dengan pilihan-pilihan dasar, berbagai situasi mendasar eksistensinya: manusia dihadapkan pada waktu dan karenanya harus menunggu, seperti dalam naskah-naskah Beckett atau menunggu antara kelahiran dan kematian dalam naskah-naskah Gelber. Manusia yang lari dari kematian dengan mencapai tempat yang makin tinggi dalam karya-karya Vian atau secara pasrah tenggelam dalam maut dalam naskah Buzzati. Manusia memberontak melawan kematian, menghadapinya dan akhirnya menerimanya dalam Teuer Sans Gages karya

2

Dalam kecemasan atau cemoohan. cermin memantulkan cermin. Teater Absurd betapapun tampaknya aneh. mimpi-mimpinya. Manusia yang berusaha mengawasi sebuah tempat sederhana bagi dirinya di tengah kedinginan dan kegelapan yang menyelimutinya dalam naskah-naskah Pinter. dalam parabel-parabel Pedrolo. hanya untuk mengetahui bahwa dia berada di penjara baru. Manusia yang berusaha memantapkan kedudukannya. yang relatif mendasar. Ini adalah sebuah teater situasi melawan sebuah teater peristiwa secara berangkai. dan karenanya memanfaatkan bahasa yang didasarkan pada pola-pola gambaran konkret dan bukannya pada argumen dan tuturan diskursif. Teater Absurd tidak berpretensi menjelaskan cara-cara Tuhan kepada manusia. isolasi dan komunikasi. Teater Absurd hanya mengkomunikasikan intuisi paling akrab dan paling pribadi seorang penyair akan situasi manusia. cuek dan tidak nyambung. sebenarnya merepresentasikan suatu titik balik menju fungsi teater yang orisinil dan relijius – konfrontasi manusia dengan dunia mitos dan realitas relijius. Manusia yang sia-sia berusaha memahami aturan moral yang selamanya di luar jangkauan pemahaman dalam karya-karya Arrabal. tapi lebih pada usaha menghadirkan situasi dasar individu. Perbedaannya adalah bahwa dalam tragedi Yunani kuno – maupun komedinya – dan juga naskah misteri abad pertengahan serta auto sacramental barok. Seperti halnya tragedi Yunani kuno dan naskah-naskah misteri abad pertengahan maupun alegorialegori barok. buah dari masuknya manusia ke kedalaman pribadinya. fantasi-fantasinya maupun mimpi-mimpi buruknya. berbagai persoalan kehidupan dan kematian. Inilah yang menjadi pokok persoalan Teater Absurd. Yang sama-sama menjadi perhatian seperti halnya realitas mutlak kondisi manusia. realitas mutlak pada umumnya diketahui dan diterima secara universal sebagai sistem metafisika. sedangkan Teater Absurd mengekspresikan tiadanya sistem nilai kosmis yang diterima secara umum. visi individunya mengenai dunia ini. Dan karena teater 3 . Kendati usaha-usaha terdahulu untuk menghadapkan manusia dengan realitas mutlak kondisinya memproyeksikan suatu versi kebenaran yang koheren dan diketahui secara umum. tidak mampu menjangkau kawannya. terkurung dalam penjara subyektifitasnya. Teater Absurd bermaksud membuat penontonnya sadar akan posisi manusia yang genting dan misterius di alam semesta ini. dan ini sekaligus menentukan bentuknya. Teater Absurd hanya bisa menyajikan intuisi individu manusia akan realitas mutlak sebagaimana yang dialaminya. Karena Teater Absurd tidak bermaksud menyampaikan informasi atau menyajikan berbagai persoalan atau takdir tokoh-tokohnya yang ada di luar dunia batin sang penulis. karena memang keharusan. Manusia yang selamanya kesepian. dan selamanya menyembunyikan realitas pada naskah-naskah Genet.Ionesco. rasa kediriannya sendiri. maka Teater Absurd juga tidak berurusan dengan representasi berbagai peristiwa. merepresentasikan suatu konvensi panggung yang pada dasarnya berbeda dari teater `realis’ jaman kita. yang harusnya. secara jauh lebih sederhana. Manusia yang terjebak dalam dilema tak terlerai di mana usaha yang keras menggiring pada hasil yang sama dengan sikap pasif – kesia-siaan penuh dan kemutlakan sang maut – pada karya awal Adamov. Manusia yang terjebak dalam dunia khayal. narasi nasib atau petualangan para tokoh. atau membebaskan dirinya. Maka dari itu. dalam sebagian besar naskah-naskah drama tersebut.

maka teater ini tidak bisa melakukan penyelidikan persoalan perilaku atau moral. Teater Absurd dapat dianalogkan dengan puisi seorang Simbolis atau Imajis. Seluruh permainan drama ini adalah suatu gambaran puitik yang kompleks yang terdiri atas suatu pola gambaran maupun tema tambahan yang rumit. Teater Absurd merupakan mata rantai terakhir perkembangan yang dimulai dengan naturalisme. kehalusan karakterisasi maupun alur dalam pengertian konvensional. Peristiwaperistiwa itu merupakan suatu gambaran tentang intuisi Beckett bahwa tidak ada yang benar-benar terjadi dalam eksistensi manusia. bukannya menyajikan suatu garis perkembangan. memberikan penekanan besar pada unsur puitik. unsur-unsur dramatik. Teater Brecht sendiri. Sudah barang tentu. berisi sisipan-sisipan liris dalam bentuk lagulagu. Dalam hal ini. naratif dan liris ada dalam semua drama. dengan menangguhkan psikologi. karena itu adalah tujuan teater `epik’ naratifnya Brecht. Karena Teater Absurd memproyeksikan dunia pribadi penulisnya. struktur formal naskah semacam ini semata-mata merupakan alat untuk mengekspresikan citraan total yang kompleks dengan cara menyingkapnya dalam suatu rangkaian unsur yang saling berinteraksi. Maka seni 4 . Usaha untuk mengkomunikasikan suatu rasa kedirian yang utuh merupakan suatu usaha untuk menghadirkan gambaran yang lebih sejati menganai realitas itu sendiri. Teater Absurd. Kendati teater epik Brechtian berusaha memperluas rentang drama dengan memperkenalkan unsur-unsur epik naratif. Teater ini tidak bisa menunjukkan pertentangan antara sifat-sifat yang berbeda atau mempelajari hasrat manusia yang terjebak dalam konflik. yang juga menghadirkan suatu pola gambaran dan asosiasi dalam struktur yang saling bergantungan. bahkan yang sangat didaktik seperti Ibsen dan Shaw pun penuh dengan momenmomen yang amat puitik. sebagaimana dipahami oleh seorang individu. Meskipun drama dengan alur linier menggambarkan perkembangan seiring waktu. Teater Absurd bertujuan pada konsentrasi juga kedalaman dalam suatu pola yang pada hakikatnya liris dan puitik. seperti halnya teater Shakespeare. Oleh karena itu. Salah satu contohnya adalah: berbagai hal terjadi dalam Waiting for Godot tapi peristiwa-peristiwa ini tidak membangun sebuah cerita atau alur. yang terjalin seperti tema-tema komposisi musik. Namun demikian. tapi untuk menciptakan kesan kompleks dan menyeluruh dalam pikiran penontonnya mengenai suatu situasi mendasar dan statis. dan hanya karena secara fisik mustahil untuk menghadirkan citraan yang sedemikian kompleks secara singkat. Teater ini juga tidak bermaksud mengisahkan sebuah cerita untuk menyampaikan hikmah moral atau sosial. dalam sebuah bentuk dramatik yang menghadirkan suatu citraan puitik konkret perluasan drama itu seiring waktu sematamata kebetulan belaka. maka harus disebar selama jangka waktu tertentu. Lakuan dalam sebuah drama Teater Absurd tidaklah dimaksudkan untuk bercerita tapi untuk menyampaikan suatu pola citraan puitik. maka secara obyektif tidak memiliki tokoh-tokoh yang valid. yang mendasarkan realitas pada persepsi dan struktur batin pikiran manusia. seperti kebanyakan naskah-naskah konvensional.ini berusaha menghadirkan suatu rasa kedirian. Keyakinan Platonis idealis dalam hakikat yang tak berubah-ubah – bentuk-bentuk ideal yang merupakan tugas seniman untuk menghadirkan keadaan yang lebih murni dibandingkan dengan yang bisa mereka jumpai secara alami – yang dihancurkan dalam filsafat Locke maupun Kant. dan karenanya tidak dramatis dalam pengertian umum. Dengan mengekspresikan intuisi yang mendalam. hendaknya ia dipahami dalam momen tunggal.

Dalam memahami dunia kapan saja. dengan segala ambiguitas dan dorongan simultan berbagai unsur rasa asosiasinya. Filsuf Jerman yang sangat eksentrik. Menurut Klages. Setiap naskah merupakan jawaban atas pertanyaanpertanyaan “Bagaimana perasaan individu ketika dihadapkan pada situasi manusia? Suasana batin mendasar bagaimana ketika dia menghadapi dunia? Bagaimana rasanya menjadi dia?” Jawaban adalah sebuah citraan puitik tunggal dan menyeluruh tapi kompleks sekaligus kontradiktif – sebuah drama atau serangkaian citraan semacam itu yang saling melengkapi – œuvre sang dramawan. secara bersamaan kita menerima seluruh kompleksitas persepsi dan perasaan yang berbeda-beda. Kita hanya bisa berkomunikasi dengan visi instan ini dengan cara menjabarkannya menjadi unsur-unsur yang berbeda yang kemudian dapat dibangun menjadi suatu rangkaian dalam waktu. ia dapat dipahami sehingga sang seniman harus berusaha mencari berbagai macam cara untuk menghindari pengaruh tuturan dan logika diskursif ini. suatu intuisi kedirian. Karena jika itu merupakan penerjemahan intuisi kedirian total menjadi rangkaian pemikiran yang logis dan temporer yang menyingkirkannya dari kompleksitas yang bersih dan kebenaran puitis. betapapun tidak sempurnanya. ini merupakan bagian dari tindakan hina kecerdasan kritis terhadap unsur kreatif pikiran – judul magnum opusnya (maha karya) adalah Der Geist als Widersacher der Seele (The Intellect as Antagonist of the Soul.semata-mata menjadi peniruan alam luar. Citraan puitik. dalam sebuah kalimat atau serangkaian kalimat. dan betapa tak adilnya yang demikian itu. Dalam usaha mengkomunikasikan suatu totalitas persepsi yang mendasar dan tak terurai inilah. berusaha menaksir 5 . maka kita melakukan suatu operasi yang bersifat analogis dengan sistem operasi scanner yang menganalisis gambar di sebuah kamera televisi menjadi deretan-deretan impuls tunggal. gagasan dasar bahwa pikiran konseptual dan diskursif mengurangi kepenuhan citraan hasil tangkapan yang tak terlukiskan masih tetap sah. merupakan salah satu metode di mana kita dapat mengkomunikasikan realitas intuisi kita mengenai dunia ini. peniruan pada tingkat permukaan ternyata tidak memuaskan dan tak ayal lagi menggiring ke tahap berikutnya – eksplorasi realitas pikiran. James Joyce memulai dengan kisah-kisah yang sangat realistis dan mengakhiri denagn struktur yang amat kompleks dalam Finnegans Wake. Untuk mengubah persepsi kita menjadi pengertianpengertian konseptual. ke dalam pikiran logis maupun bahasa. Di sini lah letak perbedaan utama antara puisi dan prosa: puisi bersifat ambigu dan asosiatif. di negara-negara penutur bahasa Inggris – telah merumuskan suatu psikologi persepsi yang didasarkan pada pemahaman bahwa indera kita menyajikan gambar-gambar (Bilder) kepada kita yang tersusun dari banyak kesan simultan yang pada akhirnya dianalisis dan dicerai beraikan dalam proses penerjemahan ke dalam pemikiran konseptual. sekurang-kurangnya sebagai sebuah ilustrasi persoalan dari apa yang dikomunikasikan dalam imaji puitik. Sekalipun demikian. Kecerdasan sebagai Tokoh Antagonis Jiwa) – tapi betapapun usahanya untuk mengubah pertentangan ini menjadi suatu pertarungan kosmis antara yang kreatif dan yang analitis disalahartikan. kita dapat menemukan suatu kunci menuju devaluasi dan disintegrasi bahasa dalam Teater Absurd. Karya para dramawan Absurd meneruskan perkembangan yang sama. Ibsen dan Strindberg menjadi contoh perkembangan selama rentang waktu eskplorasi realitas sepanjang hayat mereka sendiri. Ludwig Klages – yang nyaris sama sekali tidak dikenal.

Hal yang sama berlaku pada psikologi dalam modern (modern depth psychology) dan psikoanalisis. Seorang anak laki-laki yang mengatakan kepada ayahnya bahwa dia mencintai dan menghormatinya secara obyektif terikat pada kenyataan bahwa dia memiliki kebencian Oedipal kepada ayahnya. dia tetap saja menjadi musuhnya. Di dalamnya ada suatu pemilihan antara relasirelasi sosial nyata dengan realitas sosial yang ada di baliknya. Maka. Dengan devaluasi bahasanya. pemikiran diskursif.Banyak wilayah pengalaman bermakna yang kini menjadi milik bahasa-bahasa non verbal seperti rumus matematika dan simbolisme logis. Bidang-bidang lain merupakan bagian dari “anti-bahasa” seperti praktik tanpa tujuan atau musik tak bernada. bahasa masih menjadi unsur yang dominan.” Selain itu. bisa lebih jauh dari puisi murni dalam hal melepaskan logika. devaluasi bahasa bersifat khas bukan hanya pada perkembangan puisi kontemporer atau pemikiran filosofis. cahaya maupun bahasa secara bersamaan. kadang-kadang ditenggelamkan – hanya sebagai salah satu unsur imaji puisi multidimensional. seorang majikan dipandang sebagai pengeksploitasi sehingga dianggap musuh kelas pekerja. karenanya tidak memiliki realitas obyektif. atau dengan menangguhkan logika diskursifnya demi logika puitik asosiasi atau asonansi. dalam melakukan usaha puitik yang sama untuk membawanya ke dalam imaji konkret panggung. Berbagai kecenderungan pemikiran yang memiliki pengaruh sangat besar terhadap pemikiran populer semuanya menunjukkan kecenderungan ini. 6 . dengan mereduksinya menjadi ucapan tanpa makna. Ambillah contoh Marxisme. Teater Absurd cukup selaras dengan kecenderungan jaman kita. Teater Absurd telah mendapatkan kebebasannya kembali dalam memanfaatkan bahasa – kadang-kadang dominan.bahasa musik yang sama sekali tidak konseptual. Panggung adalah sebuah wahana multidimensional. Ia memberi ruang bagi pemanafaatan berbagai unsur visual. Dalam teater `literer’. Secara obyektif. panggung sangat cocok dengan komunikasi gambaran-gambaran kompleks yang berupa interaksi kontrapuntal dari semua unsur tersebut. Dalam teater sirkus anti-literer atau music hall.” kata Steiner.. “Aku bersimpati pada pandangan kamu. Dewasa ini setiap anak mengetahui bahwa ada kesenjangan besar antara apa yang dipikirkan secara sadar dan apa yang dinyatakan dan realitas psikologis di balik kata-kata yang terucap. “Tidaklah bersifat paradoks jika ditegaskan.. Teater Absurd telah membuka suatu dimensi baru dalam dunia panggung. Betapapun dia berusaha menegaskan rasa simpatinya kepada sang pekerja. tapi tetap saja tidak ada artinya. Sebagaimana telah disampaikan oleh George Steiner dalam dua kali program dialog di radio dengan judul The Retreat from the Word. Teater Absurd. Dunia kata telah menyusut. dan bahasa. bahasa direduksi perannya menjadi amat subordinat. pada matematika modern dan ilmu-ilmu alam. Dengan menempatkan bahasa dari sebuah adegan secara kontras dengan lakuannya. tapi lebih dari itu. penangguhan bahasa sebagai alat notasi terbaik dalam bidang matematika maupun logika simbolis selaras dengan reduksi nyata pada keyakinan umum akan manfaat praktisnya. jika seorang majikan mengatakan kepada seorang pekerja. Oleh karena itu. gerak..” dia sendiri mungkin meyakini bahwa yang dia katakan itu obyektif. “bahwa kebanyakan realitas sekarang memulakan bahasa luar1 . Di sini bahasa masuk ke dalam dunia subyektif murni. Bahasa makin sering berkontradiksi dengan realitas.

orang di jalanan menjadi semakin skeptis terhadap bahasa yang menjadi alat pajanannya. Yang kita hancurkan tak lain dan tak bukan adalah rumah-rumah kartu. yang meringkas sekaligus memperluas pandanganpandangan Artaud: Karena pengetahuan kita jadi terpisah dari kehidupan. semakin berkembangnya spesialisasi kehidupan telah memungkinkan terjadinya pertukaran berbagai gagasan tentang banyak hal di antara para anggota berbagai bidang kehidupan yang masing-masing mengembangkan istilah khususnya sendiri. para pengikut Wittgenstein telah menyatakan banyak kategori pernyataan yang tidak memiliki makna obyektif. Menghadapi serangan yang amat cerewet dan tiada hentinya dari media massa. Para warga negara di negeri-negeri totaliter sepenuhnya sadar bahwa apa yang disampaikan kepada mereka adalah pembicaraan ganda. sama halnya dengan jingle-jingle iklan televisi. artinya menebak realitas yang tersembunyi dan bukannya yang tersingkap dari bahasa. Lantas dari mana arti pentingnya penyelidikan kita. Dan iklan.1 Melalui kritik bahasa yang kaku..Mungkin saja dia tidak menyadarinya. Terlepas dari devaluasi bahasa pada umumnya dalam banjir komunikasi massa. dan kita tengah membersihkan landasan bahasa yang menjadi tempat berdirinya. Dan alam bawah sadar memiliki kandungan realitas yang lebih tinggi dibandingkan dengan ucapan alam sadar. Di Barat. yang selalu memanfaatkan bentuk-bentuk superlatif. sebagaimana dijabarkan melalui keyakinan Wittgenstein pada fase terakhir pemikirannya. Relativisasi. karena tanpaknya hanya menghancurkan segala sesuatu yang menarik. hanya menyisakan batuan dan puing-puin). yaitu semua yang hebat dan penting? (Sebagaimana adanya dahulu. Sebuah gambar membuat kita terperangkap. Mereka jadi terbiasa membaca apa yang tersirat. tidak memiliki makna sebenarnya. bahwa sang filsuf harus berusaha melepaskan pikiran dari berbagai aturan dan kaidah tata bahasa. psikologi maupun filsafat adalah jaman dalam dunia keseharian orang di jalanan. dan bahasa secara tak terelakkan mengulanginya buat kita. tapi sebenarnya yang ingin dia katakan adalah hal sebaliknya. . telah berhasil mendevaluasi bahasa sampai pada suatu titik dimana ada suatu dalil yang diterima secara umum bahwa sebagian besar kata-kata yang kita saksikan di papanpapan iklan atau halaman-halaman berwarna majalah tidaklah bermakna. yang secara salah kaprah dianggap sebagai kaidah logika. seluruh bangunan.. eufimisme dan sirkumlokusi (penghamburan kata) mengisi pers dan menggema dari mimbar-mimbar. devaluasi dan kritik bahasa juga merupakan kecenderungan umum dalam filsafat kontemporer. maka kebudayaan kita 7 . Dan kita tidak bisa keluar dari sana karena ia berada dalam bahasa kita. Sebuah jurang menganga telah terbuka antara bahasa dan realitas. Sebagaimana dikatakan Ionesco. `Permainan kata’ Wittgenstein banyak memiliki kesamaan dengan Teater Absurd. Yang lebih penting lagi dibandingkan kecenderungan-kecenderungan itu dalam pemikiran Marxis. pers dan iklan.

menjabarkan bahasa kita sehingga dapat dikumpulkan kembali bersama-sama untuk membangun hubungan lagi dengan `yang absolut’. pertama-tama kita harus membunuh `rasa hormat atas apa yang tertulis hitam di atas putih’ . tapi gagal dicapai dalam tataran praktisnya – hambatan identifikasi penonton terhadap tokoh-tokoh yang ada di atas panggung (yang merupakan metode kuno dan sangat efektif dalam teater tradisional) dan penggantiannya dengan sikap kritis dan tidak memihak. Itu semata-mata merupakan pembesaran satiris atas keadaan yang sedang berlangsung. Bagaimana bisa seorang penonton disuruh melihat berbagai lakuan tokoh-tokoh dalam sebuah drama secara kritis jika mereka harus menggunakan sudut pandang tokoh-tokoh itu? Maka dari itu. latar non representasional dan sarana-sarana penghalang lainnya. dan klise-klise kaku yang mendominasi pemikiran (seperti yang ada dalam limerik-limerik Edward Lear atau dunia Humpty Dumpty) diganti dengan bahasa hidup yang melayani fungsinya.. hal ini hanya dapat dicapai jika batasanbatasan logika maupun bahasa diskursif diakui dan dihormati. maka secara otomatis kita menerima sudut pandangnya. Sarana-sarana yang digunakan oleh para dramawan Teater Absurd untuk mengungkapkan kritik mereka – sebagian besar bersifat instingtif dan tidak disengaja – mengenai masyarakat kita yang tercerai berai didasarkan pada menyodorkan secara tiba-tiba kepada penonton gambaran terdistorsi dan sangat aneh mengenai sebuah dunia yang sudah gila. Ia harus direduksi ke fungsi yang seharusnya – ekspresi kandungan otentik dan bukannya penyembunyian. Brecht berpendapat bahwa keterkaitan psikologis penghargaan waktu antara aktor dan penonton ini haruslah dipatahkan. atau saya lebih suka mengatakan `dengan realitas yang bermacam-macam. Ini adalah sebuah shock therapy yang secara teoritis mencapai apa yang didalilkan dalam doktrin Brecht sebagai `efek alienasi’. Dari sudut pandang teater Sosialis didaktik. dan pemanfaatan bahasa puitik juga dihargai. slogan-slogan. Bahasa telah melakukan pemberontakan pada jaman komunikasi massa. Dan pada gilirannya.”1 Itulah sebabnya komunikasi antar manusia amat kerap ditunjukkan dalam keadaan terputus dalam Teater Absurd. Jika kita mengidentifikasi diri kita dengan tokoh utama dalam sebuah drama. penonton masih saja terus mengindentifikasikan diri dengan tokoh-tokoh yang digambarkan secara cerdas oleh Brecht dan karenanya kerapkali cenderung kehilangan sikap kritis yang ingin dibangun 8 . memandang dunia tempat dia bergerak dari kacamatanya. pada periode Marxisnya. merasakan emosi-emosinya. Adalah keharusan untuk `mendorong manusia agar memandang diri mereka sendiri sebagaimana adanya. membuatnya sekali lagi menjadi sebuah kebudayaan yang terus hidup. Kendati diberi lagu-lagu. Namun ini hanya mungkin jika rasa hormat manusia terhadap kata-kata yang terucap maupun tertulis sebagai sarana komunikasi dipulihkan. dia tidak pernah sepenuhnya berhasil mencapai tujuannya. Sekalipun demikian. Maka yang menjadi persoalan adalah bagaimana caranya membawa kembali kehidupan kita agar menjalin hubungan dengan kebudayaan kita. Untuk mencapai hal ini..tak lagi memuat diri kita sendiri (atau hanya bagian tak penting dari diri kita sendiri) karena ia membentuk sebuah konteks `sosial’ yang kita tidak masuk di dalamnya. Brecht. berusaha memperkenalkan sejumlah perangkat yang dirancang untuk menghapus mantra ini (konvensi ini).

dalam Teater Absurd penonton dihadapkan pada tokoh-tokoh yang motif maupun lakuannya sebagian besar tak dapat dipahami. nyaris tidak mungkin untuk melakukan identifikasi. Apa yang dilakukan oleh penonton terhadap konfrontasi membingungkan dengan dunia yang benar-benar teralienasi. yang tak pelak lagi akan menggiring pada kehilangan anak-anaknya. kita tidak bisa menghindar dari ikut merasakan penderitaannya dan karenanya tidak mampu mengutuknya karena penerimaannya atas perang sebagai sebuah urusan. Akan tetapi. Semakin misterius lakuan dan sifat mereka. tanpa motivasi. keunggulan dan validitas estetis Teater Absurd. Tapi bagaimana hal itu bisa berfungsi? Dalam takaran tertentu. sehingga semakin sukar pula memandang dunia dari sudut pandang mereka. dan pada mulanya tampak seperti omong kosong. Sudah menjadi bukti empiris bahwa naskah-naskah terbaik Teater Absurd. jawaban yang sudah diberikan adalah penjelasan terdahulu mengenai ciri efek-efek komis dan farsial. Teater Absurd tidak menghadirkan fakta-fakta sosial maupun contoh-contoh perilaku politik kepada penontonnya. Ia menghadirkan kepada penontonnya sebuah dunia yang tercerai berai yang telah kehilangan prinsip penyatuannya. dan sifat lakuan tokoh-tokoh dalam Teater Absurd yang seringkali tidak dapat dijelaskan dan misterius secara efektif menghalangi identifikasi. Tokoh-tokoh yang tidak mampu diidentifikasi penonton tak pelak lagi menjadi bersifat komik. music hall dan teater. maknanya dan tujuannya – sebuah dunia yang absurd. Jika kita menyaksikan Ibu Bumi sedang meratapi putranya. Karena motif-motifnya tidak terpahami. maka kita akan merasa malu dan terlecehkan. yang menolak semua kaidah drama yang diterima selama ini memang cukup efektif sebagai teater – maka konvensi Teater Absurd berjalan dengan baik. maka proses identifikasi pun semakin tak terelakkan pula. yang lahir dari suatu karakteristik dasar psikologis manusia. kritis dan tanpa identifikasi adalah menggelikan. yang dalam arti harfiah sudah gila ini? Di sini kita berhadapan langsung dengan masalah pokok efek. jika kecenderungan kita untuk melakukan identifikasi dihalangi dengan cara menciptakan tokoh yang aneh. Di lain pihak. semakin tidak seperti manusia pula mereka jadinya. Kemalangan para tokohnya yang kita pandang dengan kacamata yang dingin. sekaligus memadukan antara tawa dan kengerian. yang telah kehilangan prinsip rasionalnya. secara alami Teater Absurd tidak bisa membangkitkan sikap serius kritik sosial tidak memihak yang menjadi tujuan Brecht. Sihir kuno teater terlalu kuat. Namun biasanya tokoh-tokoh lucu semacam ini hadir dalam kerangka rasional dan diciptakan oleh tokoh-tokoh positif yang bisa diidentifikasi oleh penonton. Jika kita mengidentifikasikan diri dengan tokoh farce yang celananya melorot. seluruh lakuan yang bersifat misterius. Dengan tokoh-tokoh yang demikian itu. Tokoh-tokoh pandir yang berakting gila-gilaan selalu saja menjadi bahan ejekan di sirkus. Itulah sebabnya Teater Absurd mentransendensikan kategori komedi dan tragedi. Kita melihat apa yang terjadi padanya dari luar. bukan dari sudut pandangnya. Semakin bagus perwatakan manusia dibangun di atas panggung. masih terlalu besar. maka kita akan mentertawakan berbagai kesukaran yang dialami tokoh itu. maka teater semacam ini menjadi teater komik kendati sebenarnya persoalan yang diangkat menyedihkan. Dalam Teater Absurd. Namun demikian. keras dan getir. Tarikan menuju identifikasi.oleh Brecht pada mereka. Efek alienasi dalam teater Brechtian dimaksudkan untuk membangkitkan sikap 9 .

Dengan cara seperti ini. Teater Absurd berbicara kepada lapis yang lebih dalam dari pikiran manusia. Ia mengaktifkan kekuatan-kekuatan psikologis. Ia menciptakan sebuah ruang hampa antara drama dan penonton sehingga penonton dipaksa mengalami sesuatu itu dengan sendirinya. Kegilaan jaman secara persis terletak pada eksistensi. dan nilai-nilai iklan pada sisi yang lain. di mana manusia memenuhi takdirnya.”2 Setelah terseret ke dalam misteri permainan.1 Kita tidak perlu menjadi seorang Jungian atau menggunakan kategori-kategori Jungian untuk melihat kekuatan diagnosis ini. tapi tak lagi sadar akan keadaan ini maupun efek penceraiberaiannya terhadap kepribadian mereka. entah itu berupa kebangkitan kembali kesadaran akan kekuatan-kekuatan arketipal atau suatu reorientasi ego. maka penonton dipaksa untuk melakukan usaha kreatifnya sendiri. Panggung memberikan padanya sejumlah petunjuk yang tercerai-berai yang harus dimasukkan ke dalam suatu pola yang bermakna. Segala sesuatunya tak lagi menggembirakan. Bentuk drama baru ini memaksa penonton melepaskan diri dari orientasi yang biasa. [seni drama] telah menampilkan manusia sebagai yang terlindungi. ditunjuki dan kadang dihukum oleh kekuatan-kekuatan [arketipal]. namun dalam epos-epos lain ia telah menampilkan dunia sementara yang kasat mata. Dalam drama kontemporer. Eva Metman menulis dalam sebuah esai yang luar biasa tentang Brecht: Pada masa-masa pengekangan relijius. atau usaha keras dari 10 ..intelektual kritis penonton. dari sedemikian banyak keyakinan dan sikap yang tak dapat didamaikan – misalnya saja moralitas konvensional pada satu sisi. secara berdampingan. maka teater Brechtian menggerakkan suatu proses aktif dari berbagai kekuatan terpadu dalam pikiran setiap individu penonton. pernyataan-pernyataan yang bertentangan antara sains dan agama. Penonton Teater Absurd dipaksa untuk meluruskan dan bukan sekedar menyaksikan dunia yang telah menjadi absurd. sebagaimana diserap oleh hakikat iblis sebagai mahluk gaib dan abadi. dengan mengakui kenyataan bahwa tahap pertamanya adalah berdamai dengan kenyataan. penonton dipaksa untuk berdamai dengan pengalamannya. “Ruang hampa yang ada di antara apa yang ditampilkan di atas panggung dan penonton tak lagi tertangguhkan sehingga penonton tak punya pilihan lain selain menolak dan memalingkan muka atau terseret ke dalam enigma permainan di mana tak ada sesuatu pun yang mengingatkan dia pada tujuannya maupun reaksinya terhadap dunia di sekitarnya. dengan menghadapkan penontonnya pada suatu gambaran disintegrasi.. Manusia yang dalam kesehariannya berhadapan dengan dunia yang telah terbelah menjadi serangkaian fragmen yang tidak berhubungan dan kehilangan tujuannya. di mana manusia ditampilkan bukan di sebuah dunia di mana kekuatan ilahi dan iblis diproyeksikan. dihadapkan secara langsung pada representasi alam skizofrenik yang makin memanas. tapi sendirian bersama mereka. atau keduanya. melepaskan dan membebaskan ketakutan-ketakutan tersembunyi maupun agresi-agresi yang ditindas. dan lebih dari itu semua. suatu upaya interpretasi dan integrasi. orientasi ketiga yang baru mengkristal.

kecenderungan ini tidak disebabkan oleh penyakit apapun pada individu. bukannya mengalaminya secara samar di bawah permukaan eufimisme dan berbagai ilusi optimis. tapi merupakan suatu manifestasi jaman kita. mimpi. para penonton dibuat sadar akan kemalangan manusia tapi memiliki pandangan heroik terhadap kekuatan nasib yang tak bisa ditawar-tawar maupun kehendak para dewa -dan ini memiliki efek katarsis terhadap mereka dan membuat mereka mampu menghadapi jamannya secara lebih baik. Tapi bukan senimannya yang mengalami skizofrenia. mengasingkan dirinya dari realitas. dia mampu menghadapi situasi ini secara sadar. Dengan mengetahui kecemasan-kecemasannya diformulasikan. penonton yang dihadapkan pada kegilaan kondisi manusia. Mereka bisa menertawakan para gelandangan itu – dan juga diri mereka sendiri. Pada seniman modern. Karena realitas yang ada di Teater Absurd adalah suatu realitas psikologis yang dieskpresikan dalam citraan-citraan yang merupakan proyeksi keluar dari keadaan pikiran. orang di jalanan dihadapkan dengan suatu pola nilai yang berbeda dan kontradiktif. maka dia bisa membebaskan diri dari kecemasan-kecemasan itu. atau sebaliknya. Ini merupakan ciri semua humor tiang gantungan (gallows humour) dan humour noir sastra dunia. ketakutan.semua bidang yang dalam kenyataannya masing-masing bermuara pada tujuan khusus yang egois dan sangat picik. Sesudah terbebas dari berbagai ilusi dan secara samar merasakan kengerian dan kecemasan. tantangan untuk menalar apa yang tampaknya berupa lakuan yang tak bermakna dan terfragmentasi. mimpi buruk dan berbagai konflik dalam kepribadian penulisnya. maka tegangan dramatik yang dihasilkan oleh drama semacam ini pada dasarnya berbeda dengan tegangan yang diciptakan oleh teater. Pada setiap halaman surat kabar. Dalam Teater Absurd. Dalam tragedi Yunani. Adalah suatu kelegaan tersendiri bagi para tahanan untuk mengakui situasi tragikomik para gelandangan akan kesia-siaan penantian mereka akan sebuah keajaiban. Perhatian utamanya pada pengungkapan tokoh-tokoh obyektif melalui penyingkapan suatu alur cerita. semakin menguntungkan pula efek terapautis ini – sehingga membuahkan keberhasilan pementasan Waiting for Godot di penjara San Quentin. Pola 11 . dimana Teater Absurd merupakan contoh terkininya. sehingga mampu memandang situasinya dengan segala kepedihan dan keputusasaan. lebih dari sekedar sebuah latihan intelektual. pengakuan akan kenyataan bahwa dunia modern telah kehilangan prinsip penyatuannya yang merupakan sumber sifatnya yang membingungkan dan menghancurkan jiwa. Tantangan ini memiliki efek penyembuhan/terapautis. Kegelisahan yang disebabkan oleh adanya ilusi-ilusi yang jelas tidak selaras dengan realitas inilah yang dilenyapkan dan dilepaskan melalui tawa membebaskan dengan mengakui absurditas mendasar dunia ini. sebagaimana disampaikan Jung dalam sebuah esai tentang Ulysses karya Joyce: “Deskripsi medis skizofrenia hanya menawarkan sebuah analogi. Semakin besar kecemasan dan dorongan untuk bermain-main dengan ilusi.”1 Oleh karena itu. dalam artian bahwa sang penderita skizofrenia jelas memiliki kecenderungan yang sama untuk memperlakukan realitas seolah sesuatu yang asing baginya. Maka tak heran kiranya kalau kesenian pada era semacam ini menujukkan banyak kemiripan dengan gejala-gejala skizofrenia.

hal ini juga berlaku pada teaternya Sartre dan Camus. Bahkan pada tragedi-tragedi pesimis paling gelap dari teater naturalis atau Ekspresionis sekalipun. ketika layar turun penonton bisa pulang membawa pesan atau filosofi yang dirumuskan dalam benak masing-masing: solusinya mungkin merupakan sebuah solusi yang menyedihkan. Pada kebanyakan konvensi dramatik. dan seringkali peristiwaperistiwa jelas-jelas berada di luar pengalaman rasional. Namun demikian. tapi toh itu tetap merupakan sebuah kesimpulan yang dirumuskan. Naskah-naskah lainnya memiliki progresi hanya melalui intensifikasi yang makin membesar dari situasi awal. Lucifer dan Tuhan) maupun Caligula memberikan kesempatan kepada penonton untuk pulang dengan membawa pelajaran filosofis yang dirumuskan secara intelektual. tokoh-tokoh yang terus menerus berubah. Banyak di antara naskah Teater Absurd yang mempunyai struktur sirkuler. tapi bukannya kurang valid. tidak mengajukan suatu persoalan intelektual dalam pemaparannya ataupun memberikan solusi yang jelas yang dapat direduksi menjadi sebuah pelajaran atau sebuah dalil. Teater Absurd menolak gagasan bahwa adalah mungkin untuk memotivasi seluruh perilaku manusia. berakhir tepat seperti ketika dimulai.paparan. Teater Absurd yang tidak berjalan melalui konsep-konsep intelektual tapi melalui citraan-citraan puitik. Hal ini juga terjadi pada jenis komedi kamar tamu yang sangat ringan. Sebagaimana sudah saya sampaikan pada bagian pendahuluan. Di sini penonton juga bisa bertanya “Apa yang akan terjadi selanjutnya?” Tapi selanjutnya apa saja mungkin terjadi. malahan penonton ditantang untuk merumuskan pertanyaan-pertanyaan yang akan dia sodorkan jika ingin 12 . penonton terus menerus bertanya pada dirinya sendiri “Apa yang akan terjadi selanjutnya?” Pada Teater Absurd. Adalah mustahil untuk mendasarkan efeknya pada tegangan yang pada konvensi-konvensi dramatik lainnya berasal dari penantian solusi suatu persamaan dramatik yang didasarkan pada usaha menyelesaikan sebuah persoalan yang jelas-jelas melibatkan kuantitas-kuantitas yang didefinisikan secara gamblang yang diperkenalkan pada adegan-adegan pembuka. konflik dan solusi akhir mencerminkan suatu pandangan tentang sebuah dunia yang memungkinkan adanya solusi. Le Diable et le Bon Dieu (Lucifer and the Lord. sehingga jawaban atas pertanyaan ini tidak bisa dituntaskan menurut kaidah probabilitas biasa yang didasarkan pada motif dan karakterisasi yang akan tetap sepanjang permainan. Bahkan naskah-naskah seperti Huis Clos (Pintu Tertutup). Bukannya diberi sebuah solusi. atau bahwa watak manusia didasarkan pada suatu hakikat yang tidak bisa berubah. penonton dihadapkan dengan lakuan-lakuan yang kurang jelas motivasinya. Suatu pandangan yang didasarkan pada suatu pola yang diketahui dan diterima secara umum atas realitas obyektif yang dapat dipahami sehingga tujuan eksistensi manusia maupun aturan-aturan yang mengikatnya dapat dideduksi dari sana. yang didasarkan pada suatu filsafat absurditas eksistensi manusia. Pertanyaan yang lebih relevan bukan apa yang akan terjadi kemudian tapi apa yang sedang terjadi? “Lakuan dalam permainan itu merepresentasikan apa?” Drama ini memang mengandung suatu tegangan dramatik yang berbeda. Lakuan berlangsung pada suatu pandangan dunia terbatas secara sengaja – bahwa satu-satunya tokoh yang terlibat di dalamnya adalah setiap anak laki-laki mendapatkan gadisnya.

Jika dalam usahanya melacak tradisi yang merupakan bagiannya Ionesco menghadirkan adeganadegan kesendirian dan degradasi Richard II. Betatapapun sederhananya motivasi-motivasi yang tampak di permukaan. tekstur dan dampaknya dari pada maknanya. Semua ini bertahan dikarenakan bahasa ini adalah bahasa bukti yang hidup. sifat kompleks bahasa yang benar-benar puitik berpadu dalam sebuah pola yang mentransendesikan upaya apapun dengan suatu pemahaman sederhana dan rasional mengenai lakuan atau solusinya. hal ini sesuai dengan struktur hakiki kebenaran tragis realitas panggung. intuisi mendalam yang menjadi alat penggambaran tokoh-tokoh itu.. mungkin tidak akan membuat saya tergerak. Akan tetapi penjara Richard II bukanlah sebuah kebenaran yang dijemput oleh arus sejarah. Sudah barang tentu sifat-sifat puitik drama besar seperti karya Shakespeare. bukan bergerak dari titik A ke titik B seperti pada konvensi dramatik lainnya. namun secara perlahan membangun pola citraan puitik yang kompleks yang ingin diekspresikannya. Tak pelak lagi. Dinding-dindingnya yang gaib masih berdiri tegak..Mungkin Shakespeare ingin menghubungkan kisah Richard II: seandainya dia hanya menceritakan hal itu. “Apa yang sedang terjadi?” Dan jelas jawabannya bukan hanya konflik dinasti atau serangkaian pembunuhan dan pertarungan dengan pedang. cerita tentang manusia yang lain. Seluruh lakuan yang berlangsung. Dalam sebuah drama seperti Hamlet. Kita dihadapkan pada suatu proyeksi realitas psikologis dan arketipe-arketipe manusia yang tersembunyi dalam misteri nan abadi. Teaterlah yang memberikan kehadiran abadi dan hidup ini. Tegangan pada sebuah naskah seperti Hamlet atau The Three Sisters terletak bukan pada suatu harap-harap cemas bagaimana drama itu akan berakhir. Tegangan penonton berupa penantian akan tuntasnya pola ini yang akan memberi kesempatan kepadanya untuk memandang gambaran itu secara keseluruhan. lebih banyak pada struktur. Kebaruan yang kekal dan kekuatan terletak pada sifat puitik yang tiada habisnya dan gambaran ambigu kondisi manusia yang tak terbatas yang dihadirkannya. sedangkan begitu banyak filsafat. karena itu semua merupakan gambaran yang sangat puitis tentang kondisi manusia: Semua manusia mati dalam kesunyian. dan bukannya bahasa pemikiran diskursif maupun demonstratif. Dan hanya ketika gambaran itu sudah dirangkai – sesudah layar turun – maka dia bisa mulai mengeksplorasi. kita benar-benar mengajukan pertanyaan. seluruh nilai terdegradasi dalam kemalangan: itulah yang ingin disampaikan Shakespeare kepada saya.Ini adalah persoalan arketipe- 13 .mendekati makna drama tersebut. Tentunya masih dapat diperdebatkan bahwa jenis tegangan baru ini merepresentasikan suatu tataran tegangan dramatik yang lebih tinggi dan membangkitkan suatu pengalaman estetis yang lebih memuaskan bagi penontonnya karena sifatnya yang lebih menantang. begitu banyak ideologi yang sudah tumbang untuk selamanya.. berbagai wilayah tempat berlangsungnya lakuan. Unsur inilah yang oleh Teater Absurd berusaha dijadikan sebagai inti konvensi dramatiknya (tanpa mengklaim telah mencapai puncak yang telah dicapai oleh para dramawan besar melalui intuisi dan kekayaan daya kreatif mereka). Ibsen dan Chekhov selalu menyodori pola asosiasi dan makna puitik yang sangat kompleks pada para penontonnya..

maka kita bisa sampai pada suatu penilaian yang benar-benar valid tentang bagaimana mereka menilai apa yang telah mulai mereka kerjakan. pada proyeksi visi tentang dunia yang dibangkitkan dari kedalaman alam bawah sadar. Para kritikus tersebut mengabaikannya dikarenakan tokoh-tokoh mereka kurang menyerupai yang sebenarnya atau karena melanggar kaidah-kaidah perilaku sopan yang diharapkan ada pada komedi ruang tamu. hakikat teater. bagaimana khalayak bisa membedakan karya seni murni yang dirasa amat dalam dengan yang hanya pura-pura? Itu semua adalah pertanyaan-pertanyaan usang yang diajukan pada setiap fase perkembangan sastra dan seni modern. jika Teater Absurd mengabaikan bahan-bahan teater yang diukur secara rasional – pengolahan alur yang sangat halus dan kontra alur naskah konvensional. motivasi cerdas dari tokohnya – lantas bagaimana mungkin Teater Absurd dinilai melalui analisis rasional. membawahi seluruh unsur seni panggung lainnya. maka kita harus menganalisis karya-karya mereka sendiri maupun berbagai bentuk pemikiran yang mereka ungkapkan.arketipe teater. Namun jika Teater Absurd memusatkan perhatian pada kekuatan imaji panggung. bagaimana mungkin ia tunduk pada kritik melalui standar-standar sah secara obyektif? Jika ia semata-mata merupakan sebuah ekspresi subyektif murni visi maupun emosi penulisnya. Bahwa pertanyaan-pertanyaan itu adalah pertanyaan-pertanyaan yang benar-benar relevan. Para kritikus seni melewatkan sifat `keindahan klasik’ dari lukisan-lukisan Picasso yang lebih muram maupun para kritikus drama yang mengabaikan Ionesco atau Beckett. Tapi kesenian memang bersifat subyektif dan standar-standar yang digunakan oleh para kritikus untuk mengukur keberhasilan atau kegagalan selalu dilakukan secara a posteriori dari sebuah analisis karya-karya yang diterima dan terbukti berhasil secara empiris. imitasi realitas yang bisa diukur berlawanan dengan realitas itu sendiri. Sudah jelas bagi siapa saja yang telah mengetahui berbagai upaya sadar para kritikus profesional sepakat untuk mengurusi karya-karya dengan konvensi baru ini. jika dalam buku ini telah kami nyatakan bahwa Teater Absurd pada hakikatnya berurusan dengan usaha membangkitkan citraan-citraan puitik konkret yang dirancang untuk mengkomunikasikan rasa kebingungan yang dirasakan penulisnya ketika dihadapkan pada situasi manusia kepada penonton/pembaca. untuk memperoleh suatu gambaran akan tujuan artistik mereka.1 Bahasa citraan-citraan panggung inilah yang mewujudkan suatu kebenaran yang menembus batas kekuatan pemikiran diskursif semata di mana Teater Absurd berada di pusat upaya untuk membangun sebuah konvensi dramatik baru. Dan setelah kita mendapatkan suatu gagasan yang gamblang mengenai kecenderungan umum dan tujuan mereka. bahasa teater. yang bukan merupakan hasil dari usaha sadar dari sebuah program yang dilakukan secara kolektif ataupun sebuah teori (sebagaimana gerakan Romantik misalnya) tapi dari respon tak direncanakan oleh sejumlah penulis secara mandiri terhadap berbagai kecenderungan yang ada pada gerakan pemikiran umum pada masa transisi. maka kita harus menilai keberhasilan atau kegagalan karya-karya itu berdasarkan kadar keberhasilannya dalam mengkomunikasikan perpaduan antara puisi dan kengerian tragikomik yang 14 . Oleh karena itu. Pada kasus sebuah fenomena seperti Teater Absurd.

ataukah Mirَ adalah pelukis yang lebih besar dari Murillo? Kendati sia-sia untuk berdebat. Tidaklah benar jika dikatakan bahwa jauh lebih sukar untuk membangun sebuah alur rasional dari pada menghadirkan imaji irasional pada Teater Absurd. Superioritas citraan-citraan kompleks seperti para gelandangan yang menunggu Godot. kurang simetris dan dibangun secara kurang mekanis. atau membesarnya kursi-kursi dalam mahakarya Ionesco. Adamov sendiri secara tepat menempatkan sebuah naskah seperti La Professeur Taranne di atas sebuah naskah yang memiliki materi yang sama seperti Le Retrouvailles karena La Professeur Tarrane lahir dari citraan mimpi murni sedangkan naskah satunya hanya dihasilkan secara artifisial. Standar tersebut juga didasarkan pada kedalaman maupun sifat universalnya juga kadar keterampilan penerjemahannya ke dalam bahasa panggung. hanya karena kurang memiliki usaha keras dan ketidakmurnian yang ada dalam sebuah potret kelompok atau naskah konvensional. Bagaimana kita bisa menilai kualitas suatu citraan puitik atau sebuah pola yang kompleks dari citraan-citraan semacam itu? Seperti halnya dalam kritik puisi. dan bahkan sekalipun kita tidak punya bukti dari penulisnya sendiri sekalipun. tapi bagaimanapun itu adalah sebuah pekerjaan yang mustahil. lebih mendalam. Yang menjadi kriteria di sini adalah kebenaran psikologis. kebenaran psikologis – mungkin tidak dapat direduksi ke dalam pengertian-pengertian kuantitatif. pada sejumlah kelakar kekanak-kanakan teater Dadais awal sama nyatanya dengan superioritas Four Quartets karya Elliot pada gurauan soal kartu ucapan natal. Kiranya lebih sukar lagi menempatkan karya-karya terbaik dalam konvensi ini ke dalam sebuah hirarki umum seni drama secara keseluruhan. Apakah Raphael adalah seorang pelukis yang lebih besar dibandingkan dengan Brueghel. Naskah ini jelas lebih organis. Kiranya di sini perlu disampaikan beberapa bantahan atas sejumlah miskonsepsi yang menggejala itu. hal ini akan bergantung pada kualitas maupun kekuatan citraancitraan puitik yang ditimbulkan. Sudah barang tentu ada kriteria-kriteria valid untuk mengukur keberhasilan karya-karya yang masuk dalam kategori Teater Absurd. lebih cerdas dan temuan yang tahan lama. apakah karya-karya hasil imajinasi yang ‘demikian tampak tidak banyak mengeluarkan keringat itu’ layak dianggap sebagai karya seni. Pada gilirannya. dan bukti nyata yang sama maupun alasan-alasan yang murni obyektif – lebih kompleks. Standar-standar tersebut didasarkan pada unsurunsur seperti daya sugestif. Sama juga tidak benarnya dengan mengatakan bahwa anak kecil pun bisa menggambar sebagus 15 . jauh lebih pekat dan koheren dibandingkan dengan imaji La Retrouvailles. orisinalitas penemuan dan kebenaran psikologis citraancitraan yang ada. serta keterampilan yang jauh lebih hebat. orisinalitas penemuan. sebagaimana yang sering terjadi ketika membahas lukisan abstrak atau karya-karya Teater Absurd. Batu-batu ujian penilaian semacam ini – kedalaman. atau antara puisi Pope dan Settle. kita masih dapat mendeduksi kebenaran psikologis yang lebih besar sehingga berarti juga validitas yang lebih besar pada La Professeur Tarrane dari analisis imaji-imajinya. tentunya akan senantiasa ada sebuah unsur subyektif berupa selera atau tanggapan personal atas asosiasi-asosiasi tertentu. namun secara keseluruhan masih memungkinkan untuk menerapkan standar-standar obyektif. tapi bukannya kurang obyektif dibandingkan dengan kriteria-kriteria serupa yang digunakan untuk memilah antara sebuah karya lukis Rembrandt dengan seorang maneris.aneh.

menulis dengan sebuah media yang di dalamnya terdapat kebebasan penuh untuk mencari. membangun sebuah dunianya sendiri. maka karya seni semacam ini bisa dikatakan memiliki kualitas kebenaran. Siapa pun yang pernah berusaha menulis puisi omong kosong atau sebuah naskah omong kosong akan membenarkan pernyataan ini. cerminan obsesi. Hanya ketika temuannya lahir dari lapis-lapis dalam dari emosi pengalaman yang mendalam. Ada perbedaan besar antara omong kosong yang valid secara artistik maupun dramatis dengan omong kosong semata. mimpi dan citraan-citraan valid yang sebenarnya berada di alam bawah sadar penulisnya. tanpa logika dan konsistensi yang akan segera dapat diterima oleh penikmatnya. Contoh-contoh Teater Absurd yang tidak berhasil. menulis sebuah naskah dengan persoalan yang terjalin rapi atau sebuah komedi perilaku yang cerdas mungkin sudah lebih atau membutuhkan kadar ketidakmurnian atau kecerdasan yang lebih tinggi. yang menutupi kemiskinan inti batin karya yang dipertanyakan. Oleh karena itu. peristiwaperistiwanya dia saksikan. validitas yang membedakan antara visi seorang penyair dengan khayalan orang yang mengalami gangguan jiwa. validitas universal. biasanya ditandai dengan cara transparan di mana karya-karya itu masih menyisakan jejak potongan-potongan realitas yang menyusunnya. skala semacam itu hanya bisa didasarkan pada kualitas. Tidak ada kadar pencapaian teknis maupun kecerdasan semata di sini. baik itu dihasilkan melalui penantian yang sangat lama atau hanya dari sebuah kilasan inspirasi sesaat saja. senantiasa ada realitas itu sendiri dan pengalaman maupun pengamatan penulisnya sendiri yang menjadi landasannya – tokoh-tokohnya dia kenal. Kualitas kedalaman dan kesatuan visi segera dapat diketahui dan melampaui tipuan. seperti ketika melukis seorang model. Seandainya tidak sia-sia sedari awal untuk mengatakan dalam pengertian sebuah skala nilai. 16 . bahwa semua itu hanya berisi potongan-potongan tidak koheren dari realitas yang belum dijajarkan menjadi sebuah keutuhan imajinatif yang valid.Klee atau Picasso. Karya-karya itu belum mengalami perubahan di mana sifat negatif karena kurangnya logika atau kebenaran yang tampak itu diubah menjadi sifat positif sebuah dunia baru yang menciptakan makna imajinatifnya sendiri. Perpaduan berbagai keganjilan saja hanya akan menghasilkan kedangkalan. kedalaman visi dan wawasan karya itu sendiri. untuk menciptakan suatu citraan puitik yang secara umum valid dari kondisi manusia membutuhkan kedalaman perasaan dan intensitas emosi yang luar biasa. Ketika membangun sebuah alur realis. sebagaimana halnya juga pada seni atau drama representasional. Kriteria-kriteria pencapaian Teater Absurd bukan hanya pada kualitas temuan. Barangsiapa berusaha megerjakan media ini hanya dengan menulis apa saja yang muncul di benaknya akan menemukan bahwa berbagai temuan spontan yang diandaikan tidak pernah punya dasar. membutuhkan kemampuan untuk menciptakan gambaran-gambaran dan situasi-situasi yang tidak ada padanannya dalam kenyataan sekalipun pada saat yang sama. berbeda dengan yang bersifat pribadi semata. inspirasi. Di lain pihak. Di lain pihak. Kebenaran yang dimaksud adalah kebenaran yang segera terlihat secara umum. Di sini kita mendapatkan salah satu tonggak kebesaran Teater Absurd. Sudah menjadi salah kaprah yang vulgar untuk mendasarkan hirarki capaian artistik hanya pada kesulitan atau susah payahnya proses penciptaan. seperti halnya juga lukisan-lukisan abstrak yang gagal. serta kadar visi kreatif murni yang jauh lebih tinggi – pendek kata.

kebenaran puitik dan realitas imajinatif pada 17 . Namun ujian akan kebenaran drama itu pada akhirnya tentu terletak pada kemampuannya menyampaikan kebenaran pengalaman tokoh-tokoh yang terlibat. Sesungguhnya realitas visi lebih langsung terasa dan lebih dekat dengan inti pengalaman dibandingkan denga uraian apapun tentang sebuah realitas obyektif. Hal ini akan meredakan konflik antara teater yang berorientasi ideolologis politis dengan Teater Absurd yang tampaknya apolitik dan anti-ideologi. Ionesco juga berusaha menyampaikan kebenaran – kebenaran akan intuisinya tentang kondisi manusia. Dikarenakan segala kebebasan penemuannya dan spontanitasnya. realitas kemalangan manusianya.kompleksitas citraan-citraan puitik yang ditimbulkan maupun keterampilan untuk memadukan dan mempertahankannya. Sebuah pièce à thèse. Berbagai realitas visi maupun persepsi sama riilnya dengan realitas-realitas eksternal yang dapat diverifikasi secara kuantitatif. tapi semata-mata pada visi puitik. Keduanya sama-sama realitas – tapi berhubungan dengan aspek-aspek realitas yang berbeda dalam kompleksitasnya yang luas. kebenaran dramatiknya akan terletak pada kemampuan penulisnya menyampaikan rasa takut korban akan maut. Dan dengan kriteria inilah kita bisa menilai kebenaran kreasi-kreasi subyektif tetaer yang tidak ada hubungannya dengan realitas sosial. Bahkan lukisan van Gogh akan memiliki kadar kebenaran yang lebih tinggi dibandingkan dengan ilustrasi ilmiah apapun. Eksplorasi yang benar atas suatu realitas batin psikologis bagaimanapun juga tidak bisa dianggap kurang benar dari eksplorasi realitas obyektif luar. Di sini pula ujian kebenaran akan terletak pada kemampuan kreatif dan imajinasi puitik penulisnya. katakanlah begitu. maka drama itu akan meyakinkan. Sebenarnya tidak ada kontradiksi antara apa yang dinyatakan sebagai sebuah teater realitas obyektif dengan teater realitas subyektif. tapi yang lebih penting lagi adalah realitas dan kebenaran visi yang diwadahi oleh citraan-citraan itu. tapi tidak pada yang lainnya. Jika situasi-situasi yang dihadirkan memang benar. maka Ionesco tidak berkontradiksi dengan dalil Tynan tersebut. Secara tepat Kenneth Tynan mengemukakan dalam perdebatannya dengan Ionesco bahwa dia mengharapkan agar yang disampaikan oleh seorang seniman benar adanya. Jika situasi-situasi itu jelas-jelas dibiaskan dan dimanipulasi. subyektif dan obyektif. maka drama itu akan gagal. Tapi dengan mengatakan bahwa dia ingin menyampaikan visi pribadinya. Teater Absurd berkaitan dengan mengkomunikasikan suatu pengalaman kedirian. kurang benar secara obyektif dibandingkan sebuah foto bunga matahari di dalam sebuah buku ajar ilmu botani? Mungkin dalam pengertian tertentu. merupakan subyek yang sama pentingnya dengan hukuman kapital yang berusaha menyajikan serangkaian argumen dan situasi untuk menggambarkan kasusnya. Kontradiksinya bukan terletak pada teater realis dan tidak realis. Apakah sebuah lukisan bunga matahari karya Van Gogh kurang nyata. Betapa pun tepatnya data statistik maupun detil deskriptif naskah drama itu. sekalipun semisal bunga mataharinya van Gogh jumlah kuncupnya keliru. dan dalam melakukannya berusaha untuk benar-benar jujur dan tak kenal rasa takut dalam memaparkan realitas kondisi manusia. Maka di sini ujuan akan kebenaran dan realisme pada akhirnya akan bersentuhan dengan realitas batinnya. Pertimbangan inilah yang memungkinkan untuk menuntaskan kontroversi antara teater `realis’ dengan Teater Absurd.

apa peranan manusia di dalamnya dan perbuatan apa saja yang dikatakan baik dan buruk.melalui penciptaan. Inilah yang menjadi penanda semua agama besar bahwasanya agama-agama itu tidak hanya memiliki segudang pengetahuan yang dapat diajarkan dalam bentuk informasi kosmologis atau aturan-aturan etis tapi juga mengkomunikasikan esensi setumpuk doktrin tersebut dalam wujud imaji puitik ritual yang terus berulang dan hidup. Teater Absurd yang menyentuh sisi relijius. tidak berjiwa. mekanis dan kering pada sisi yang lain. Dan secara paradoks sebagian naskah drama yang ditulis Brecht di mana kebenaran puitik penyairnya terbukti lebih kuat dibandingkan dengan tesisnya yang mungkin secara pollitik kurang efektif dibandingkan dengan naskah Ionesco itu. bahwasanya sebuah gambaran tentang alam semesta yang tidak memiliki definisi yang jelas. Dalam usahanya mengatasi kemutlakan kondisi manusia bukan dalam pengertian pemahaman intelektual tapi dalam hal menyampaikan suatu kebenaran metafisis melalui sebuah pengalaman hidup. Maka dari itu arti penting yang amat sangat dari teater diberikan oleh kredo-kredo totaliter. sikap ilmiah modern menolak dalil suatu penjelasan yang sederhana dan sepenuhnya koheren yang harus menerangkan seluruh fenomena. sebuah fokus kehidupan manusia yang dialami. Kehilangan sisi relijius inilah. Teater Absurd. tampaknya tercerabut dari nalar dan kewarasan. dengan tulisan yang tidak benar secara puitik. sekalipun pada mulanya tampak paradoks. Karena jika Teater Absurd menghadirkan dunia sebagai tidak bermakna dan kurang memiliki sebuah prinsip yang menyatukan. yang benar menyerang absurditas masyarakat dan percakapan borjuis yang sopan. bisa dipandang sebagai sebuah upaya untuk mengkomunikasikan pengalama metafisis yang ada di balik sikap ilmiah dan pada saat yang sama melengkapinya dengan cara membulatkan pandangan parsial akan dunia yang disajikannya dan mengintegrasikannya dalam visi dunia yang lebih luas beserta misterinya. pengujian dan penghapusan berbagai 18 . Namun demikian. Sebuah pièce à thèse yang ditulis oleh seorang penyair besar seperti Brecht sama benarnya dengan sebuah eksplorasi mimpi buruk pribadi seperti dalam Kereta Kencananya Ionesco. Ada perbedaan besar antara mengetahui/memahami (knowing) sesuatu dalam tataran konseptual dengan mengalaminya sebuah pengalaman yang hidup. Teater Absurd hanya melakukannya dalam pengertian filsafat-filsafat yang dipicu dari gagasan bahwa pemikiran manusia bisa mereduksi totalitas alam semesta menjadi sebuah sistem yang utuh. Sekurang-kurangnya kita mempunyai suatu perkiraan terhadap sebuah filosofi koheren dalam metode ilmiah.satu sisi. Itulah sebabnya teater. yang sepenuhnya sadar akan kebutuhan untuk membuat doktrindoktrin itu menjadi sebuah realitas yang dialami dan hidup bagi para pengikutnya. yang menyentuh kebutuhan batin mendalam pada semua manusia. tapi kita tidak mempunyai sarana-sarana untuk menjadikannya sebagai sebuah realitas yang hidup. Dalam memusatkan perhatian pada eksplorasi yang lambat dan menyakitkan atas wilayah realitas terbatas melalui metode coba-coba -. menyatu dan koheren. Hanya dari sudut pandang mereka yang tidak tahan pada dunia yang mustahil diketahui kenapa diciptakan. dalam banyak hal menjalankan fungsi sebagai pengganti gereja. tujuan maupun aturan-aturan moral dunia ini. sehingga keruntuhan agama telah menyisakan kekurangan dalam peradaban kita. dan secara tragis bersifat absurd. sebuah tempat di mana manusia berkumpul untuk mengalami wawasan puitik atau artistik.

Sebagaimana dikatakan Camus dalam Mite Sisifus: Keniscayaan eksistensi sesosok Tuhan yang memberikan makna pada kehidupan ini menjadi suatu daya tarik yang lebih besar dibandingkan dengan pengetahuan bahwa tanpa dia manusia bisa melakukan kejahatan tanpa ada hukuman.1 dan Meister Eckhart mengungkapkan pengalaman yang sama dalam kata-katanya. dan bahwa tak seorang pun akan memberikannya aturan-aturan perilaku siap pakai. seolah tidak begitu. Dan karena ilusi-ilusi yang kita alami semakin menyulitkan kita untuk menghadapi realitas. kehampaan. Pengalaman yang tak terlukiskan. tidak bekerja.. di sanalah kegetiran bermula. Pilihan antara alternatif-alternatif ini tidaklah sulit. Dari sudut pandang ini. berada di luar jangkauan pengetahuan kita. “Langit dan Bumi lahir dari yang tak bernama. yang dinamai tak lain hanyalah ibu yang mengasuh puluhan ribu makhluk. diketahui. ”Keilahian itu papa.” Menghadapi batas-batas kondisi manusia tidak hanya sama seperti menghadapi landasan filosofis sikap ilmiah. Meminjam kata-kata Demokritus yang sering dikutip Beckett. dalam mengenal transedensi total keilahian.1 Namun dengan menghadapi kecemasan dan keputusasaan maupun tiadanya alternatif-alternatif yang terungkap secara ilahiah. ia belum. telanjang dan hampa. maka kecemasan dan keputusasaan dapat diatasi. pada akhirnya rasa kehilangan mereka akan terasa menyenangkan. tidak ingin. kita harus bisa menerima kenyataan bahwa sebagian besar sistem metafisis. Teater Absurd mengekspresikan kecemasan dan keputusasaan yang berasal dari pengetahuan bahwa manusia diliputi oleh wilayah-wilayah gelap. Setelah ilusi-ilusi itu menyerah.John of the Cross pun berbicara mengenai intuisi jiwa “yang sama sekali tidak bisa memahami Tuhan.. bahkan mungkin untuk selamanya. masing-masing mengasuh bangsanya sendiri”. sifat menyeluruh yang lain yang sanggup kita 19 . mistis.hipotesis – sikap ilmiah dengan senang hati menerima pandangan bahwa kita harus bisa hidup bersama perwujudan banyak bidang pengetahuan dan pengalaman yang akan tetap ada untuk jangka waktu lama. tidak akan. ketiadaan dengan landasan alam semesta yang memberikan kepuasan pengalaman mistis Timur maupun Kristiani. Rasa kehilangan atas disintegrasi solusi yang mudah dan hilangnya ilusiilusi yang disambut gembira hanya menyisakan kekuatannya ketika pikiran masih condong pada ilusi-ilusi yang dimaksud. “Tiada yang lebih nyata dari Tiada. bahwa dia tidak akan pernah mengetahui sifat dan tujuan sejatinya.”1 Dengan kata lain. tidak mendapat. atau bermaksud memberikan penjelasan utuh mengenai dunia ini dan manusia yang ada di dalamnya akan tampak kekanak-kanakan dan tidak matang. suatu pelarian dari realitas menuju ilusi dan penipuan diri. Tapi ternyata tidak ada pilihan. Oleh karena itu. segala keterikatan pada sistem pemikiran yang memberikan. dalam menghadapi ketidakberdayaan manusia untuk memahami makna semesta. jika Lao-tzu berkata. tapi juga merupakan sebuah pengalaman mistis yang mendalam. Tujuan-tujuan akhir itu tidak bisa. kita harus menyesuaikan diri kembali dengan situasi dan baru dan menghadapi realitas itu sendiri.2 maka St.Keilahian itu hampa seolah tidak begitu.. dan tidak akan pernah bisa. Karena itu. relijius ataupun filosofis terdahulu berusaha menjelaskan apa yang selamanya tidak dapat dijelaskan.

terlalu berlebihan untuk secara sah diekspresikan melalui berbagai sarana analitis pemikiran sintaksis dan konseptual yang tertata rapi. penolakan yang papa untuk memberikan suatu penjelasan mengenai yang mutlak.. Syahdan.pahami dengan indera. Dan penegasan kehampaan berarti pengingkaran atasnya. Marxisme). sebuah fenomena seperti Teater Absurd tidak mencerminkan keputusasaan atau titik balik ke arah kekuatan-kekuatan irasional. Sebenarnya ini seperti dua sisi mata uang – pengalaman mistis yang lain yang mutlak dan ketakterlukisan realitas mutlak merupakan padanan puitik relijius bagi pengakuan rasional atas keterbatasan indera maupun kecerdasan manusia. yang menjadi ciri sikap ilmiah? Secara sederhana jawabannya adalah bahwa tidak ada kontradiksi antara pengakuan keterbatasan kemampuan manusia untuk memahami seluruh realitas sebagai sistem nilai tunggal dengan pengakuan keesaan yang misterius dan tak terlukiskan. Ionesco dikatakan menggambarkan kesejajaran metode para Buddis Zen dengan dengan metode Teater Absurd. para mistikus agung mengelami suatu rasa kegembiraan dan pembebasan. Dipandang dari sudut ini. pelucutan bahasa dan logika menghasilkan bagian sikap yang pada hakikatnya mistis menuju ke landasan realitas yang terlalu kompleks sekaligus terlalu menyatu. Kegembiraan ini juga berasal dari pengetahuan bahwa bahasa dan logika kognitif tidak mampu memberikan penilaian adil terhadap sifat mutlak realitas. Maka dari itu. yang berada di luar jangkauan pemahaman rasional. melainkan justru mengekspresikan usaha manusia modern untuk berdamai dengan dunia yang ditempatinya. Sebagaimana para mistikus yang terpaksa menggunakan citraan-citraan puitik. yang memberikan ketentraman pikiran dan kekuatan untuk menghadapi kondisi manusia. sebuah filosofi mistis mendalam seperti Budhisme Zen mendasarkan dirinya pada penolakan pemikiran konseptual itu sendiri: Pengingkaran realitas berarti penegasan atasnya.3 dan sebenarnya berbagai metode pengajaran para suhu Zen.1 Kebangkitan minat pada Zen di negara-negara Barat belakangan ini merupakan sebuah ekspresi kecenderungan-kecenderungan serupa yang menjelaskan keberhasilan Teater Absurd – suatu keasyikan dengan realitas mutlak dan pengakuan bahwa realitas mutlak itu tak terjamah melalui pemikiran konseptual saja. Namun jika Teater Absurd menyajikan analogianalogi dengan berbagai metode dan imaji mistisme. membebaskan dia dari ilusi-ilusi yang 20 . Pada akhirnya. sangat mirip dengan prosedurprosedur Teater Absurd. yang menyatakan memberikan jabwan yang lengkap atas semua pertanyaan tujuan mutlak maupun keseharian. yang mereduksi dia dalam mengeksplorasi dunia secara perlahan-lahan melalui metode coba-coba. relijius ataupun ideologis (mis. yang pernah dialami. Kedua sikap ini pada dasarnya berkontradiksi dengan sistem pemikiran. bagaimana pada saat bersamaan ia bisa dianggap mengekspresikan skeptisme. demikian pula halnya dengan Teater Absurd. Teater Absurd berusaha mengajak manusia modern ini menghadapi kondisi manusia sebagaimana adanya. pemanfaatan guyonan dan dagelan untuk menjawab berbagai pertanyaan mengenai sifat pencerahan dan penyelesaian berbagai persoalan omong kosong.

kepuasan materi yang dangkal. pent. Dan ujung jalan itu terletak pada Dunia Baru Huxley yang berani (diambil dari judul novel Huxley. tanpa rasa takut. ketika kematian dan usia tua semakin tersembunyi di balik eufimisme dan nina bobok bayi. biasabiasa dan tidak realis. dengan berbagai cara mereka yang bersifat individual. dan ideologi-ideologi murahan. The Brave New World. 21 .menyebabkan ketidakmampuan menyesuaikan diri secara terus meneurs dan kekecewaan. kebutuhan untuk menghadapkan manusia pada realitas situasinya lebih besar dari yang sudah-sudah. Untuk menerimanya secara bebas. para dramawan Absurd mengabdikan dirinya. tanpa ilusi – dan mentertawakannya. dan kehidupan terancam akan tenggelam dalam konsumsi massa dari vulgaritas mesin hipnotis. Dewasa ini.) yang berisi robot-robot euforik yang tak berakal. Itulah sebabnya. penjelasan pura-pura atas realitas. Karena martabat manusia terletak pada kemampuannya untuk menghadapi realitas dengan segala ketakbernalarannya. Banyak sekali tekanan pada dunia kita yang berusaha membujuk manusia untuk menanggung hilangnya keyakinan dan kepastian moral dengan jalan membiusnya dalam kealpaan – melalui hiburan massal.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful