7 PENGERTIAN ABSURD Ketika Zarathustranya Nietzsche turun dari pegunungan untuk memberi kabar kepada manusia, dia bertemu

dengan seorang pendeta di hutan. Laki-laki tua itu mengundang Zarathustra untuk tinggal di hutan daripada pergi ke kota. Zarathustra pun bertanya kepada sang pendeta bagaimana dia melewatkan waktunya dalam kesunyian, dia pun menjawab: “Aku menggubah lagu dan menyanyikannya; dan ketika aku menggubah lagu aku tertawa, aku menangis, aku merintih; begitulah caraku memuji Tuhan.” Zarathustra menolak tawaran sang laki-laki tua itu dan meneruskan perjalanannya. Namun ketika sendirian, dia berbicara sendiri: “Mungkinkah! Pendeta tua di hutan itu belum tahun kalau Tuhan sudah mati!”1 Zarathustra terbit untuk pertama kali pada tahun 1883. Jumlah orang yang setuju bahwa Tuhan sudah mati semakin banyak sejak jaman Nietszche, dan umat manusia memahami pelajaran pahit akan kekeliruan dan sifat jahat sejumlah pengganti murahan dan vulgar yang sudah disiapkan untuk mengganti posisinya. Maka, sesudah dua peperangan, masih banyak orang yang berusaha memahami berbagai implikasi pesan Zarathustra, suatu cara di mana mereka, dengan bangga, dapat menghadapi alam semesta yang tercerabut dari apa yang dulunya merupakan inti dan tujuan hidupnya, sebuah dunia yang tercerabut dari prinsip terpadu yang diterima secara umum, yang menjadi tercerai berai, tak punya tujuan, absurd. Teater Absurd merupakan salah satu ekspresi pencarian ini. Teater Absurd dengan gagah menghadapi kenyataan bahwa bagi mereka yang merasa dunia ini telah kehilangan penjelasan inti dan maknanya, tidak lagi mungkin untuk menerima bentukbentuk seni yang masih didasarkan pada kesinambungan standar dan konsep yang sudah kehilangan validitas; artinya, kemungkinan untuk mengetahui aturan main dan nilainilai mutlak, sebagai bentuk yang bisa dideduksi dari landasan kokoh keniscayaan yang tersingkap mengenai tujuan manusia di alam semesta ini. Dalam mengungkapkan rasa kehilangan yang tragis dengan hilangnya kepastian mutlak, Teater Absurd dengan paradoksnya yang aneh juga merupakan sebuah gejala dari apa yang mungkin paling mendekati pencarian relijius murni pada jaman kita: sebuah upaya, betapapun remeh dan tentatifnya, untuk bernyanyi, tertawa, menangis – dan merintih – kalau pun bukan untuk memuji Tuhan (yang namanya, meminjam katakata Adamov, sudah lama terdegradasi dalam pemakaian sehingga kehilangan maknanya), sekurang-kurangnya dalam pencarian sebuah dimensi Yang Sakral; suatu usaha untuk membuat manusia menyadari realitas mutlak kondisinya, untuk mengajarkan kembali kepadanya makna keajaiban kosmis yang hilang dan kegalauan purba, untuk mengejutkan dia dengan eksistensi yang telah sudah menjadi hal rutin, mekanis, terpuaskan, dan tercerabut dari harkat yang berasal dari kesadaran. Karena Tuhan sudah mati, bagaimanapun bagi mereka yang hidup dari hari ke hari dan telah kehilangan kontak dengan kenyataan-kenyataan – maupun misteri-misteri -- dasar kondisi manusia yang pada waktu-waktu lampau mereka jalin hubungan melalui ritual agama mereka yang terus bertahan, yang menjadikan mereka bagian dari komunitas riil dan bukan hanya atom-atom dalam sebuah masyarakat yang diatomisasi.

1

Teater Absurd membentuk bagian-bagian dari usaha tiada hentinya dari para seniman sejati pada jaman kita untuk menerobos dinding mati kepuasan diri dan otomatisme ini dan berusaha untuk membangun kembali kesadaran akan situasi manusia ketika dihadapkan dengan realitas mutlak kondisinya. Maka demikianlah adanya, Teater Absurd mengisi tujuan ganda dan menghadirkan absurditas dua sisi bagi penikmatnya. Absurditas hidup menempati alam tak sadar dan bawah sadar realitas mutlak dalam salah satu aspek yang dihukumnya secara satiris. Inilah perasaan mati dan ketakpahaman mekanis dari hidup yang setengah sadar, perasaan `manusia yang menyembunyikan ketidakmanusiawiannya’, seperti yang diuraikan oleh Camus dalam The Myth of Sisyphus (Mite Sisifus; judul asli dalam bahasa Prancis Le Mythe de Sisyphe): Pada saat-saat pikiran jernih, segi otomatis gerakan-gerakan mereka, gerak isyarat mereka yang tak bermakna, menyebabkan semua yang mengelilinginya tampak tolol. Seorang pria berbicara di telepon di balik sebuah kotak kaca, kita mendengar kata-katanya, tapi melihat mimiknya tak menentu. Kita bertanya-tanya mengapa dia hidup? Perasaan tidak enak di hadapan ketidakmanusiawian manusia sendiri, kejatuhan tak terduga di depan gambaran diri kita – yang oleh seorang pengarang di jaman kita disebut ` kemuakan ‘ (maksudnya Sartre) – itu adalah absurd juga.1 Inilah pengalaman yang diungkapkan Ionesco dalam naskah-naskah seperti Biduanita Botak atau Kereta Kencana, Adamov dalam La Parodie, atau N. F. Simpson dalam A Resounding Tinkle. Pengalaman ini merepresentasikan aspek satiris dan parodis Teater Absurd, kritik sosialnya, olok-olok sebuah masyarakat kecil yang tidak otentik. Pengalaman ini merupakan yang paling mudah diakses, dan karenanya juga paling banyak diketahui, menjadi pesan Teater Absurd, tapi sebenarnya bukanlah ciri yang paling hakiki atau paling penting. Pada aspek kedua yang lebih positif, di balik pajanan (exposure) satiris absurditas jalan hidup yang tidak otentik, Teater Absurd berhadapan dengan lapisan yang lebih dalam dari absurditas – absurditas kondisi manusia itu sendiri di sebuah dunia di mana runtuhnya keyakinan relijius telah menyingkirkan manusia dari kepastian. Ketika tak lagi mungkin untuk menerima sistem nilai tertutup secara utuh maupun berbagai penyingkapan tujuan ilahi, kehidupan harus dihadapi dalam realitas mutlak yang sebenarnya. Itulah sebabnya, dalam analisis para dramawan Absurd dalam buku ini, kita selalu telah melihat manusia yang terikat berbagai peristiwa kebetulan posisi sosial ataupun konteks historis, dihadapkan dengan pilihan-pilihan dasar, berbagai situasi mendasar eksistensinya: manusia dihadapkan pada waktu dan karenanya harus menunggu, seperti dalam naskah-naskah Beckett atau menunggu antara kelahiran dan kematian dalam naskah-naskah Gelber. Manusia yang lari dari kematian dengan mencapai tempat yang makin tinggi dalam karya-karya Vian atau secara pasrah tenggelam dalam maut dalam naskah Buzzati. Manusia memberontak melawan kematian, menghadapinya dan akhirnya menerimanya dalam Teuer Sans Gages karya

2

cermin memantulkan cermin. secara jauh lebih sederhana. Inilah yang menjadi pokok persoalan Teater Absurd. dan ini sekaligus menentukan bentuknya. Manusia yang sia-sia berusaha memahami aturan moral yang selamanya di luar jangkauan pemahaman dalam karya-karya Arrabal. maka Teater Absurd juga tidak berurusan dengan representasi berbagai peristiwa. dalam sebagian besar naskah-naskah drama tersebut. karena memang keharusan. mimpi-mimpinya. Teater Absurd hanya bisa menyajikan intuisi individu manusia akan realitas mutlak sebagaimana yang dialaminya. berbagai persoalan kehidupan dan kematian. dan selamanya menyembunyikan realitas pada naskah-naskah Genet. Teater Absurd betapapun tampaknya aneh. Teater Absurd tidak berpretensi menjelaskan cara-cara Tuhan kepada manusia. Manusia yang terjebak dalam dunia khayal.Ionesco. merepresentasikan suatu konvensi panggung yang pada dasarnya berbeda dari teater `realis’ jaman kita. dan karenanya memanfaatkan bahasa yang didasarkan pada pola-pola gambaran konkret dan bukannya pada argumen dan tuturan diskursif. Manusia yang berusaha mengawasi sebuah tempat sederhana bagi dirinya di tengah kedinginan dan kegelapan yang menyelimutinya dalam naskah-naskah Pinter. fantasi-fantasinya maupun mimpi-mimpi buruknya. Manusia yang selamanya kesepian. Manusia yang berusaha memantapkan kedudukannya. Seperti halnya tragedi Yunani kuno dan naskah-naskah misteri abad pertengahan maupun alegorialegori barok. cuek dan tidak nyambung. yang harusnya. Teater Absurd bermaksud membuat penontonnya sadar akan posisi manusia yang genting dan misterius di alam semesta ini. Dalam kecemasan atau cemoohan. Yang sama-sama menjadi perhatian seperti halnya realitas mutlak kondisi manusia. yang relatif mendasar. Teater Absurd hanya mengkomunikasikan intuisi paling akrab dan paling pribadi seorang penyair akan situasi manusia. atau membebaskan dirinya. Manusia yang terjebak dalam dilema tak terlerai di mana usaha yang keras menggiring pada hasil yang sama dengan sikap pasif – kesia-siaan penuh dan kemutlakan sang maut – pada karya awal Adamov. isolasi dan komunikasi. tidak mampu menjangkau kawannya. sedangkan Teater Absurd mengekspresikan tiadanya sistem nilai kosmis yang diterima secara umum. narasi nasib atau petualangan para tokoh. Karena Teater Absurd tidak bermaksud menyampaikan informasi atau menyajikan berbagai persoalan atau takdir tokoh-tokohnya yang ada di luar dunia batin sang penulis. Kendati usaha-usaha terdahulu untuk menghadapkan manusia dengan realitas mutlak kondisinya memproyeksikan suatu versi kebenaran yang koheren dan diketahui secara umum. hanya untuk mengetahui bahwa dia berada di penjara baru. sebenarnya merepresentasikan suatu titik balik menju fungsi teater yang orisinil dan relijius – konfrontasi manusia dengan dunia mitos dan realitas relijius. Ini adalah sebuah teater situasi melawan sebuah teater peristiwa secara berangkai. Maka dari itu. Dan karena teater 3 . terkurung dalam penjara subyektifitasnya. dalam parabel-parabel Pedrolo. tapi lebih pada usaha menghadirkan situasi dasar individu. buah dari masuknya manusia ke kedalaman pribadinya. Perbedaannya adalah bahwa dalam tragedi Yunani kuno – maupun komedinya – dan juga naskah misteri abad pertengahan serta auto sacramental barok. visi individunya mengenai dunia ini. rasa kediriannya sendiri. realitas mutlak pada umumnya diketahui dan diterima secara universal sebagai sistem metafisika.

berisi sisipan-sisipan liris dalam bentuk lagulagu. dalam sebuah bentuk dramatik yang menghadirkan suatu citraan puitik konkret perluasan drama itu seiring waktu sematamata kebetulan belaka. hendaknya ia dipahami dalam momen tunggal. Teater Absurd dapat dianalogkan dengan puisi seorang Simbolis atau Imajis. sebagaimana dipahami oleh seorang individu. bahkan yang sangat didaktik seperti Ibsen dan Shaw pun penuh dengan momenmomen yang amat puitik. naratif dan liris ada dalam semua drama. Karena Teater Absurd memproyeksikan dunia pribadi penulisnya. Seluruh permainan drama ini adalah suatu gambaran puitik yang kompleks yang terdiri atas suatu pola gambaran maupun tema tambahan yang rumit. Peristiwaperistiwa itu merupakan suatu gambaran tentang intuisi Beckett bahwa tidak ada yang benar-benar terjadi dalam eksistensi manusia. kehalusan karakterisasi maupun alur dalam pengertian konvensional. Usaha untuk mengkomunikasikan suatu rasa kedirian yang utuh merupakan suatu usaha untuk menghadirkan gambaran yang lebih sejati menganai realitas itu sendiri. dan karenanya tidak dramatis dalam pengertian umum. maka secara obyektif tidak memiliki tokoh-tokoh yang valid. maka harus disebar selama jangka waktu tertentu. dengan menangguhkan psikologi. karena itu adalah tujuan teater `epik’ naratifnya Brecht. Teater Brecht sendiri. Maka seni 4 . seperti kebanyakan naskah-naskah konvensional. Dengan mengekspresikan intuisi yang mendalam. unsur-unsur dramatik. Sudah barang tentu. Teater Absurd. dan hanya karena secara fisik mustahil untuk menghadirkan citraan yang sedemikian kompleks secara singkat. Dalam hal ini. Teater ini juga tidak bermaksud mengisahkan sebuah cerita untuk menyampaikan hikmah moral atau sosial. Kendati teater epik Brechtian berusaha memperluas rentang drama dengan memperkenalkan unsur-unsur epik naratif. Namun demikian. seperti halnya teater Shakespeare. Keyakinan Platonis idealis dalam hakikat yang tak berubah-ubah – bentuk-bentuk ideal yang merupakan tugas seniman untuk menghadirkan keadaan yang lebih murni dibandingkan dengan yang bisa mereka jumpai secara alami – yang dihancurkan dalam filsafat Locke maupun Kant. yang juga menghadirkan suatu pola gambaran dan asosiasi dalam struktur yang saling bergantungan. Salah satu contohnya adalah: berbagai hal terjadi dalam Waiting for Godot tapi peristiwa-peristiwa ini tidak membangun sebuah cerita atau alur. yang terjalin seperti tema-tema komposisi musik. Teater ini tidak bisa menunjukkan pertentangan antara sifat-sifat yang berbeda atau mempelajari hasrat manusia yang terjebak dalam konflik.ini berusaha menghadirkan suatu rasa kedirian. struktur formal naskah semacam ini semata-mata merupakan alat untuk mengekspresikan citraan total yang kompleks dengan cara menyingkapnya dalam suatu rangkaian unsur yang saling berinteraksi. Teater Absurd bertujuan pada konsentrasi juga kedalaman dalam suatu pola yang pada hakikatnya liris dan puitik. Lakuan dalam sebuah drama Teater Absurd tidaklah dimaksudkan untuk bercerita tapi untuk menyampaikan suatu pola citraan puitik. bukannya menyajikan suatu garis perkembangan. Oleh karena itu. Teater Absurd merupakan mata rantai terakhir perkembangan yang dimulai dengan naturalisme. memberikan penekanan besar pada unsur puitik. maka teater ini tidak bisa melakukan penyelidikan persoalan perilaku atau moral. yang mendasarkan realitas pada persepsi dan struktur batin pikiran manusia. Meskipun drama dengan alur linier menggambarkan perkembangan seiring waktu. tapi untuk menciptakan kesan kompleks dan menyeluruh dalam pikiran penontonnya mengenai suatu situasi mendasar dan statis.

ke dalam pikiran logis maupun bahasa. kita dapat menemukan suatu kunci menuju devaluasi dan disintegrasi bahasa dalam Teater Absurd. Menurut Klages. Citraan puitik. Karya para dramawan Absurd meneruskan perkembangan yang sama. Kecerdasan sebagai Tokoh Antagonis Jiwa) – tapi betapapun usahanya untuk mengubah pertentangan ini menjadi suatu pertarungan kosmis antara yang kreatif dan yang analitis disalahartikan. sekurang-kurangnya sebagai sebuah ilustrasi persoalan dari apa yang dikomunikasikan dalam imaji puitik. dengan segala ambiguitas dan dorongan simultan berbagai unsur rasa asosiasinya. Sekalipun demikian. betapapun tidak sempurnanya. secara bersamaan kita menerima seluruh kompleksitas persepsi dan perasaan yang berbeda-beda. gagasan dasar bahwa pikiran konseptual dan diskursif mengurangi kepenuhan citraan hasil tangkapan yang tak terlukiskan masih tetap sah. ini merupakan bagian dari tindakan hina kecerdasan kritis terhadap unsur kreatif pikiran – judul magnum opusnya (maha karya) adalah Der Geist als Widersacher der Seele (The Intellect as Antagonist of the Soul. Kita hanya bisa berkomunikasi dengan visi instan ini dengan cara menjabarkannya menjadi unsur-unsur yang berbeda yang kemudian dapat dibangun menjadi suatu rangkaian dalam waktu. Dalam memahami dunia kapan saja. peniruan pada tingkat permukaan ternyata tidak memuaskan dan tak ayal lagi menggiring ke tahap berikutnya – eksplorasi realitas pikiran. di negara-negara penutur bahasa Inggris – telah merumuskan suatu psikologi persepsi yang didasarkan pada pemahaman bahwa indera kita menyajikan gambar-gambar (Bilder) kepada kita yang tersusun dari banyak kesan simultan yang pada akhirnya dianalisis dan dicerai beraikan dalam proses penerjemahan ke dalam pemikiran konseptual. ia dapat dipahami sehingga sang seniman harus berusaha mencari berbagai macam cara untuk menghindari pengaruh tuturan dan logika diskursif ini. suatu intuisi kedirian. Di sini lah letak perbedaan utama antara puisi dan prosa: puisi bersifat ambigu dan asosiatif. Untuk mengubah persepsi kita menjadi pengertianpengertian konseptual. Karena jika itu merupakan penerjemahan intuisi kedirian total menjadi rangkaian pemikiran yang logis dan temporer yang menyingkirkannya dari kompleksitas yang bersih dan kebenaran puitis.semata-mata menjadi peniruan alam luar. dan betapa tak adilnya yang demikian itu. James Joyce memulai dengan kisah-kisah yang sangat realistis dan mengakhiri denagn struktur yang amat kompleks dalam Finnegans Wake. maka kita melakukan suatu operasi yang bersifat analogis dengan sistem operasi scanner yang menganalisis gambar di sebuah kamera televisi menjadi deretan-deretan impuls tunggal. Filsuf Jerman yang sangat eksentrik. Dalam usaha mengkomunikasikan suatu totalitas persepsi yang mendasar dan tak terurai inilah. merupakan salah satu metode di mana kita dapat mengkomunikasikan realitas intuisi kita mengenai dunia ini. berusaha menaksir 5 . Setiap naskah merupakan jawaban atas pertanyaanpertanyaan “Bagaimana perasaan individu ketika dihadapkan pada situasi manusia? Suasana batin mendasar bagaimana ketika dia menghadapi dunia? Bagaimana rasanya menjadi dia?” Jawaban adalah sebuah citraan puitik tunggal dan menyeluruh tapi kompleks sekaligus kontradiktif – sebuah drama atau serangkaian citraan semacam itu yang saling melengkapi – œuvre sang dramawan. Ludwig Klages – yang nyaris sama sekali tidak dikenal. dalam sebuah kalimat atau serangkaian kalimat. Ibsen dan Strindberg menjadi contoh perkembangan selama rentang waktu eskplorasi realitas sepanjang hayat mereka sendiri.

cahaya maupun bahasa secara bersamaan. Hal yang sama berlaku pada psikologi dalam modern (modern depth psychology) dan psikoanalisis. Dengan menempatkan bahasa dari sebuah adegan secara kontras dengan lakuannya.Banyak wilayah pengalaman bermakna yang kini menjadi milik bahasa-bahasa non verbal seperti rumus matematika dan simbolisme logis. Dengan devaluasi bahasanya. Maka. jika seorang majikan mengatakan kepada seorang pekerja. Oleh karena itu. penangguhan bahasa sebagai alat notasi terbaik dalam bidang matematika maupun logika simbolis selaras dengan reduksi nyata pada keyakinan umum akan manfaat praktisnya. pemikiran diskursif.” kata Steiner. Teater Absurd telah mendapatkan kebebasannya kembali dalam memanfaatkan bahasa – kadang-kadang dominan. Dunia kata telah menyusut. Teater Absurd telah membuka suatu dimensi baru dalam dunia panggung. bahasa masih menjadi unsur yang dominan. seorang majikan dipandang sebagai pengeksploitasi sehingga dianggap musuh kelas pekerja. dan bahasa. tapi lebih dari itu. gerak. Panggung adalah sebuah wahana multidimensional. Seorang anak laki-laki yang mengatakan kepada ayahnya bahwa dia mencintai dan menghormatinya secara obyektif terikat pada kenyataan bahwa dia memiliki kebencian Oedipal kepada ayahnya. 6 . Teater Absurd. “Aku bersimpati pada pandangan kamu. kadang-kadang ditenggelamkan – hanya sebagai salah satu unsur imaji puisi multidimensional. Betapapun dia berusaha menegaskan rasa simpatinya kepada sang pekerja. devaluasi bahasa bersifat khas bukan hanya pada perkembangan puisi kontemporer atau pemikiran filosofis. dalam melakukan usaha puitik yang sama untuk membawanya ke dalam imaji konkret panggung.bahasa musik yang sama sekali tidak konseptual. Dewasa ini setiap anak mengetahui bahwa ada kesenjangan besar antara apa yang dipikirkan secara sadar dan apa yang dinyatakan dan realitas psikologis di balik kata-kata yang terucap. panggung sangat cocok dengan komunikasi gambaran-gambaran kompleks yang berupa interaksi kontrapuntal dari semua unsur tersebut. karenanya tidak memiliki realitas obyektif.. Bahasa makin sering berkontradiksi dengan realitas. pada matematika modern dan ilmu-ilmu alam. bisa lebih jauh dari puisi murni dalam hal melepaskan logika. Bidang-bidang lain merupakan bagian dari “anti-bahasa” seperti praktik tanpa tujuan atau musik tak bernada.” dia sendiri mungkin meyakini bahwa yang dia katakan itu obyektif. dengan mereduksinya menjadi ucapan tanpa makna. atau dengan menangguhkan logika diskursifnya demi logika puitik asosiasi atau asonansi.” Selain itu. Secara obyektif. dia tetap saja menjadi musuhnya.. Dalam teater sirkus anti-literer atau music hall. Di sini bahasa masuk ke dalam dunia subyektif murni. Berbagai kecenderungan pemikiran yang memiliki pengaruh sangat besar terhadap pemikiran populer semuanya menunjukkan kecenderungan ini. Ambillah contoh Marxisme.. Di dalamnya ada suatu pemilihan antara relasirelasi sosial nyata dengan realitas sosial yang ada di baliknya. “Tidaklah bersifat paradoks jika ditegaskan. tapi tetap saja tidak ada artinya. Sebagaimana telah disampaikan oleh George Steiner dalam dua kali program dialog di radio dengan judul The Retreat from the Word. Ia memberi ruang bagi pemanafaatan berbagai unsur visual. Dalam teater `literer’. Teater Absurd cukup selaras dengan kecenderungan jaman kita. bahasa direduksi perannya menjadi amat subordinat. “bahwa kebanyakan realitas sekarang memulakan bahasa luar1 .

1 Melalui kritik bahasa yang kaku. Sebuah gambar membuat kita terperangkap. Dan kita tidak bisa keluar dari sana karena ia berada dalam bahasa kita. artinya menebak realitas yang tersembunyi dan bukannya yang tersingkap dari bahasa. Relativisasi. bahwa sang filsuf harus berusaha melepaskan pikiran dari berbagai aturan dan kaidah tata bahasa. Lantas dari mana arti pentingnya penyelidikan kita. karena tanpaknya hanya menghancurkan segala sesuatu yang menarik. `Permainan kata’ Wittgenstein banyak memiliki kesamaan dengan Teater Absurd. maka kebudayaan kita 7 . tidak memiliki makna sebenarnya. psikologi maupun filsafat adalah jaman dalam dunia keseharian orang di jalanan. pers dan iklan. yang meringkas sekaligus memperluas pandanganpandangan Artaud: Karena pengetahuan kita jadi terpisah dari kehidupan. tapi sebenarnya yang ingin dia katakan adalah hal sebaliknya.. Mereka jadi terbiasa membaca apa yang tersirat. para pengikut Wittgenstein telah menyatakan banyak kategori pernyataan yang tidak memiliki makna obyektif. devaluasi dan kritik bahasa juga merupakan kecenderungan umum dalam filsafat kontemporer. Dan iklan. dan kita tengah membersihkan landasan bahasa yang menjadi tempat berdirinya. hanya menyisakan batuan dan puing-puin).. Terlepas dari devaluasi bahasa pada umumnya dalam banjir komunikasi massa. eufimisme dan sirkumlokusi (penghamburan kata) mengisi pers dan menggema dari mimbar-mimbar. Menghadapi serangan yang amat cerewet dan tiada hentinya dari media massa. semakin berkembangnya spesialisasi kehidupan telah memungkinkan terjadinya pertukaran berbagai gagasan tentang banyak hal di antara para anggota berbagai bidang kehidupan yang masing-masing mengembangkan istilah khususnya sendiri. yaitu semua yang hebat dan penting? (Sebagaimana adanya dahulu. dan bahasa secara tak terelakkan mengulanginya buat kita. Yang kita hancurkan tak lain dan tak bukan adalah rumah-rumah kartu. Sebuah jurang menganga telah terbuka antara bahasa dan realitas. Para warga negara di negeri-negeri totaliter sepenuhnya sadar bahwa apa yang disampaikan kepada mereka adalah pembicaraan ganda.Mungkin saja dia tidak menyadarinya. Yang lebih penting lagi dibandingkan kecenderungan-kecenderungan itu dalam pemikiran Marxis. Dan alam bawah sadar memiliki kandungan realitas yang lebih tinggi dibandingkan dengan ucapan alam sadar. telah berhasil mendevaluasi bahasa sampai pada suatu titik dimana ada suatu dalil yang diterima secara umum bahwa sebagian besar kata-kata yang kita saksikan di papanpapan iklan atau halaman-halaman berwarna majalah tidaklah bermakna. . Sebagaimana dikatakan Ionesco. yang selalu memanfaatkan bentuk-bentuk superlatif. yang secara salah kaprah dianggap sebagai kaidah logika. orang di jalanan menjadi semakin skeptis terhadap bahasa yang menjadi alat pajanannya. sama halnya dengan jingle-jingle iklan televisi. sebagaimana dijabarkan melalui keyakinan Wittgenstein pada fase terakhir pemikirannya. seluruh bangunan. Di Barat.

Sarana-sarana yang digunakan oleh para dramawan Teater Absurd untuk mengungkapkan kritik mereka – sebagian besar bersifat instingtif dan tidak disengaja – mengenai masyarakat kita yang tercerai berai didasarkan pada menyodorkan secara tiba-tiba kepada penonton gambaran terdistorsi dan sangat aneh mengenai sebuah dunia yang sudah gila. slogan-slogan.tak lagi memuat diri kita sendiri (atau hanya bagian tak penting dari diri kita sendiri) karena ia membentuk sebuah konteks `sosial’ yang kita tidak masuk di dalamnya. Untuk mencapai hal ini. tapi gagal dicapai dalam tataran praktisnya – hambatan identifikasi penonton terhadap tokoh-tokoh yang ada di atas panggung (yang merupakan metode kuno dan sangat efektif dalam teater tradisional) dan penggantiannya dengan sikap kritis dan tidak memihak..”1 Itulah sebabnya komunikasi antar manusia amat kerap ditunjukkan dalam keadaan terputus dalam Teater Absurd. atau saya lebih suka mengatakan `dengan realitas yang bermacam-macam. Ia harus direduksi ke fungsi yang seharusnya – ekspresi kandungan otentik dan bukannya penyembunyian. Sekalipun demikian. memandang dunia tempat dia bergerak dari kacamatanya. latar non representasional dan sarana-sarana penghalang lainnya. Bagaimana bisa seorang penonton disuruh melihat berbagai lakuan tokoh-tokoh dalam sebuah drama secara kritis jika mereka harus menggunakan sudut pandang tokoh-tokoh itu? Maka dari itu. maka secara otomatis kita menerima sudut pandangnya. penonton masih saja terus mengindentifikasikan diri dengan tokoh-tokoh yang digambarkan secara cerdas oleh Brecht dan karenanya kerapkali cenderung kehilangan sikap kritis yang ingin dibangun 8 .menjabarkan bahasa kita sehingga dapat dikumpulkan kembali bersama-sama untuk membangun hubungan lagi dengan `yang absolut’. pertama-tama kita harus membunuh `rasa hormat atas apa yang tertulis hitam di atas putih’ . berusaha memperkenalkan sejumlah perangkat yang dirancang untuk menghapus mantra ini (konvensi ini). dia tidak pernah sepenuhnya berhasil mencapai tujuannya. Adalah keharusan untuk `mendorong manusia agar memandang diri mereka sendiri sebagaimana adanya. Brecht berpendapat bahwa keterkaitan psikologis penghargaan waktu antara aktor dan penonton ini haruslah dipatahkan. Brecht. Dari sudut pandang teater Sosialis didaktik. dan pemanfaatan bahasa puitik juga dihargai. dan klise-klise kaku yang mendominasi pemikiran (seperti yang ada dalam limerik-limerik Edward Lear atau dunia Humpty Dumpty) diganti dengan bahasa hidup yang melayani fungsinya. Kendati diberi lagu-lagu. pada periode Marxisnya. Maka yang menjadi persoalan adalah bagaimana caranya membawa kembali kehidupan kita agar menjalin hubungan dengan kebudayaan kita. Jika kita mengidentifikasi diri kita dengan tokoh utama dalam sebuah drama.. Namun ini hanya mungkin jika rasa hormat manusia terhadap kata-kata yang terucap maupun tertulis sebagai sarana komunikasi dipulihkan. Itu semata-mata merupakan pembesaran satiris atas keadaan yang sedang berlangsung. merasakan emosi-emosinya. hal ini hanya dapat dicapai jika batasanbatasan logika maupun bahasa diskursif diakui dan dihormati. Dan pada gilirannya. membuatnya sekali lagi menjadi sebuah kebudayaan yang terus hidup. Bahasa telah melakukan pemberontakan pada jaman komunikasi massa. Ini adalah sebuah shock therapy yang secara teoritis mencapai apa yang didalilkan dalam doktrin Brecht sebagai `efek alienasi’.

secara alami Teater Absurd tidak bisa membangkitkan sikap serius kritik sosial tidak memihak yang menjadi tujuan Brecht. keras dan getir. semakin tidak seperti manusia pula mereka jadinya. Semakin misterius lakuan dan sifat mereka. maka proses identifikasi pun semakin tak terelakkan pula. yang dalam arti harfiah sudah gila ini? Di sini kita berhadapan langsung dengan masalah pokok efek. Jika kita menyaksikan Ibu Bumi sedang meratapi putranya. yang lahir dari suatu karakteristik dasar psikologis manusia. Dengan tokoh-tokoh yang demikian itu. Tokoh-tokoh pandir yang berakting gila-gilaan selalu saja menjadi bahan ejekan di sirkus. keunggulan dan validitas estetis Teater Absurd. Teater Absurd tidak menghadirkan fakta-fakta sosial maupun contoh-contoh perilaku politik kepada penontonnya. Ia menghadirkan kepada penontonnya sebuah dunia yang tercerai berai yang telah kehilangan prinsip penyatuannya. Semakin bagus perwatakan manusia dibangun di atas panggung. Karena motif-motifnya tidak terpahami. Kita melihat apa yang terjadi padanya dari luar. dalam Teater Absurd penonton dihadapkan pada tokoh-tokoh yang motif maupun lakuannya sebagian besar tak dapat dipahami. jawaban yang sudah diberikan adalah penjelasan terdahulu mengenai ciri efek-efek komis dan farsial. Itulah sebabnya Teater Absurd mentransendensikan kategori komedi dan tragedi. maka teater semacam ini menjadi teater komik kendati sebenarnya persoalan yang diangkat menyedihkan. Tapi bagaimana hal itu bisa berfungsi? Dalam takaran tertentu. maka kita akan merasa malu dan terlecehkan. bukan dari sudut pandangnya. masih terlalu besar. sekaligus memadukan antara tawa dan kengerian. Tarikan menuju identifikasi. Dalam Teater Absurd. yang menolak semua kaidah drama yang diterima selama ini memang cukup efektif sebagai teater – maka konvensi Teater Absurd berjalan dengan baik. music hall dan teater. maka kita akan mentertawakan berbagai kesukaran yang dialami tokoh itu. Namun biasanya tokoh-tokoh lucu semacam ini hadir dalam kerangka rasional dan diciptakan oleh tokoh-tokoh positif yang bisa diidentifikasi oleh penonton. Tokoh-tokoh yang tidak mampu diidentifikasi penonton tak pelak lagi menjadi bersifat komik. sehingga semakin sukar pula memandang dunia dari sudut pandang mereka. kita tidak bisa menghindar dari ikut merasakan penderitaannya dan karenanya tidak mampu mengutuknya karena penerimaannya atas perang sebagai sebuah urusan. Kemalangan para tokohnya yang kita pandang dengan kacamata yang dingin. Di lain pihak. yang telah kehilangan prinsip rasionalnya. Apa yang dilakukan oleh penonton terhadap konfrontasi membingungkan dengan dunia yang benar-benar teralienasi. nyaris tidak mungkin untuk melakukan identifikasi. tanpa motivasi. seluruh lakuan yang bersifat misterius. jika kecenderungan kita untuk melakukan identifikasi dihalangi dengan cara menciptakan tokoh yang aneh. Sihir kuno teater terlalu kuat. dan pada mulanya tampak seperti omong kosong. yang tak pelak lagi akan menggiring pada kehilangan anak-anaknya. Jika kita mengidentifikasikan diri dengan tokoh farce yang celananya melorot. Namun demikian. kritis dan tanpa identifikasi adalah menggelikan.oleh Brecht pada mereka. dan sifat lakuan tokoh-tokoh dalam Teater Absurd yang seringkali tidak dapat dijelaskan dan misterius secara efektif menghalangi identifikasi. maknanya dan tujuannya – sebuah dunia yang absurd. Efek alienasi dalam teater Brechtian dimaksudkan untuk membangkitkan sikap 9 . Akan tetapi. Sudah menjadi bukti empiris bahwa naskah-naskah terbaik Teater Absurd.

. Ia mengaktifkan kekuatan-kekuatan psikologis. namun dalam epos-epos lain ia telah menampilkan dunia sementara yang kasat mata. dengan mengakui kenyataan bahwa tahap pertamanya adalah berdamai dengan kenyataan. pernyataan-pernyataan yang bertentangan antara sains dan agama. Kegilaan jaman secara persis terletak pada eksistensi. di mana manusia ditampilkan bukan di sebuah dunia di mana kekuatan ilahi dan iblis diproyeksikan.intelektual kritis penonton. Ia menciptakan sebuah ruang hampa antara drama dan penonton sehingga penonton dipaksa mengalami sesuatu itu dengan sendirinya. Penonton Teater Absurd dipaksa untuk meluruskan dan bukan sekedar menyaksikan dunia yang telah menjadi absurd. Dengan cara seperti ini. “Ruang hampa yang ada di antara apa yang ditampilkan di atas panggung dan penonton tak lagi tertangguhkan sehingga penonton tak punya pilihan lain selain menolak dan memalingkan muka atau terseret ke dalam enigma permainan di mana tak ada sesuatu pun yang mengingatkan dia pada tujuannya maupun reaksinya terhadap dunia di sekitarnya.. dari sedemikian banyak keyakinan dan sikap yang tak dapat didamaikan – misalnya saja moralitas konvensional pada satu sisi. dihadapkan secara langsung pada representasi alam skizofrenik yang makin memanas. Dalam drama kontemporer. ditunjuki dan kadang dihukum oleh kekuatan-kekuatan [arketipal]. atau usaha keras dari 10 . entah itu berupa kebangkitan kembali kesadaran akan kekuatan-kekuatan arketipal atau suatu reorientasi ego. suatu upaya interpretasi dan integrasi. di mana manusia memenuhi takdirnya. sebagaimana diserap oleh hakikat iblis sebagai mahluk gaib dan abadi. Manusia yang dalam kesehariannya berhadapan dengan dunia yang telah terbelah menjadi serangkaian fragmen yang tidak berhubungan dan kehilangan tujuannya. Bentuk drama baru ini memaksa penonton melepaskan diri dari orientasi yang biasa. dan nilai-nilai iklan pada sisi yang lain. Teater Absurd berbicara kepada lapis yang lebih dalam dari pikiran manusia. penonton dipaksa untuk berdamai dengan pengalamannya. tapi sendirian bersama mereka. atau keduanya. secara berdampingan. Panggung memberikan padanya sejumlah petunjuk yang tercerai-berai yang harus dimasukkan ke dalam suatu pola yang bermakna. melepaskan dan membebaskan ketakutan-ketakutan tersembunyi maupun agresi-agresi yang ditindas. Eva Metman menulis dalam sebuah esai yang luar biasa tentang Brecht: Pada masa-masa pengekangan relijius. dengan menghadapkan penontonnya pada suatu gambaran disintegrasi.”2 Setelah terseret ke dalam misteri permainan. maka penonton dipaksa untuk melakukan usaha kreatifnya sendiri. Segala sesuatunya tak lagi menggembirakan. maka teater Brechtian menggerakkan suatu proses aktif dari berbagai kekuatan terpadu dalam pikiran setiap individu penonton. [seni drama] telah menampilkan manusia sebagai yang terlindungi.1 Kita tidak perlu menjadi seorang Jungian atau menggunakan kategori-kategori Jungian untuk melihat kekuatan diagnosis ini. dan lebih dari itu semua. tapi tak lagi sadar akan keadaan ini maupun efek penceraiberaiannya terhadap kepribadian mereka. orientasi ketiga yang baru mengkristal.

maka dia bisa membebaskan diri dari kecemasan-kecemasan itu. lebih dari sekedar sebuah latihan intelektual. mengasingkan dirinya dari realitas. Perhatian utamanya pada pengungkapan tokoh-tokoh obyektif melalui penyingkapan suatu alur cerita. Karena realitas yang ada di Teater Absurd adalah suatu realitas psikologis yang dieskpresikan dalam citraan-citraan yang merupakan proyeksi keluar dari keadaan pikiran. bukannya mengalaminya secara samar di bawah permukaan eufimisme dan berbagai ilusi optimis. pengakuan akan kenyataan bahwa dunia modern telah kehilangan prinsip penyatuannya yang merupakan sumber sifatnya yang membingungkan dan menghancurkan jiwa. Maka tak heran kiranya kalau kesenian pada era semacam ini menujukkan banyak kemiripan dengan gejala-gejala skizofrenia. Kegelisahan yang disebabkan oleh adanya ilusi-ilusi yang jelas tidak selaras dengan realitas inilah yang dilenyapkan dan dilepaskan melalui tawa membebaskan dengan mengakui absurditas mendasar dunia ini. ketakutan. Sesudah terbebas dari berbagai ilusi dan secara samar merasakan kengerian dan kecemasan. Adalah suatu kelegaan tersendiri bagi para tahanan untuk mengakui situasi tragikomik para gelandangan akan kesia-siaan penantian mereka akan sebuah keajaiban. semakin menguntungkan pula efek terapautis ini – sehingga membuahkan keberhasilan pementasan Waiting for Godot di penjara San Quentin. tapi merupakan suatu manifestasi jaman kita. Ini merupakan ciri semua humor tiang gantungan (gallows humour) dan humour noir sastra dunia. dia mampu menghadapi situasi ini secara sadar. dalam artian bahwa sang penderita skizofrenia jelas memiliki kecenderungan yang sama untuk memperlakukan realitas seolah sesuatu yang asing baginya. orang di jalanan dihadapkan dengan suatu pola nilai yang berbeda dan kontradiktif.semua bidang yang dalam kenyataannya masing-masing bermuara pada tujuan khusus yang egois dan sangat picik.”1 Oleh karena itu. Mereka bisa menertawakan para gelandangan itu – dan juga diri mereka sendiri. maka tegangan dramatik yang dihasilkan oleh drama semacam ini pada dasarnya berbeda dengan tegangan yang diciptakan oleh teater. mimpi buruk dan berbagai konflik dalam kepribadian penulisnya. Dalam tragedi Yunani. Pada seniman modern. Tantangan ini memiliki efek penyembuhan/terapautis. atau sebaliknya. Dengan mengetahui kecemasan-kecemasannya diformulasikan. Semakin besar kecemasan dan dorongan untuk bermain-main dengan ilusi. Pada setiap halaman surat kabar. tantangan untuk menalar apa yang tampaknya berupa lakuan yang tak bermakna dan terfragmentasi. kecenderungan ini tidak disebabkan oleh penyakit apapun pada individu. Dalam Teater Absurd. Pola 11 . Tapi bukan senimannya yang mengalami skizofrenia. sehingga mampu memandang situasinya dengan segala kepedihan dan keputusasaan. penonton yang dihadapkan pada kegilaan kondisi manusia. para penonton dibuat sadar akan kemalangan manusia tapi memiliki pandangan heroik terhadap kekuatan nasib yang tak bisa ditawar-tawar maupun kehendak para dewa -dan ini memiliki efek katarsis terhadap mereka dan membuat mereka mampu menghadapi jamannya secara lebih baik. dimana Teater Absurd merupakan contoh terkininya. sebagaimana disampaikan Jung dalam sebuah esai tentang Ulysses karya Joyce: “Deskripsi medis skizofrenia hanya menawarkan sebuah analogi. mimpi.

Teater Absurd menolak gagasan bahwa adalah mungkin untuk memotivasi seluruh perilaku manusia. yang didasarkan pada suatu filsafat absurditas eksistensi manusia. Lakuan berlangsung pada suatu pandangan dunia terbatas secara sengaja – bahwa satu-satunya tokoh yang terlibat di dalamnya adalah setiap anak laki-laki mendapatkan gadisnya. tokoh-tokoh yang terus menerus berubah. Le Diable et le Bon Dieu (Lucifer and the Lord. Bahkan pada tragedi-tragedi pesimis paling gelap dari teater naturalis atau Ekspresionis sekalipun. tidak mengajukan suatu persoalan intelektual dalam pemaparannya ataupun memberikan solusi yang jelas yang dapat direduksi menjadi sebuah pelajaran atau sebuah dalil. Hal ini juga terjadi pada jenis komedi kamar tamu yang sangat ringan. berakhir tepat seperti ketika dimulai. Adalah mustahil untuk mendasarkan efeknya pada tegangan yang pada konvensi-konvensi dramatik lainnya berasal dari penantian solusi suatu persamaan dramatik yang didasarkan pada usaha menyelesaikan sebuah persoalan yang jelas-jelas melibatkan kuantitas-kuantitas yang didefinisikan secara gamblang yang diperkenalkan pada adegan-adegan pembuka. tapi toh itu tetap merupakan sebuah kesimpulan yang dirumuskan. malahan penonton ditantang untuk merumuskan pertanyaan-pertanyaan yang akan dia sodorkan jika ingin 12 . Namun demikian. dan seringkali peristiwaperistiwa jelas-jelas berada di luar pengalaman rasional. Naskah-naskah lainnya memiliki progresi hanya melalui intensifikasi yang makin membesar dari situasi awal. ketika layar turun penonton bisa pulang membawa pesan atau filosofi yang dirumuskan dalam benak masing-masing: solusinya mungkin merupakan sebuah solusi yang menyedihkan. Pertanyaan yang lebih relevan bukan apa yang akan terjadi kemudian tapi apa yang sedang terjadi? “Lakuan dalam permainan itu merepresentasikan apa?” Drama ini memang mengandung suatu tegangan dramatik yang berbeda. Bukannya diberi sebuah solusi. tapi bukannya kurang valid. hal ini juga berlaku pada teaternya Sartre dan Camus. penonton dihadapkan dengan lakuan-lakuan yang kurang jelas motivasinya. Sebagaimana sudah saya sampaikan pada bagian pendahuluan. Bahkan naskah-naskah seperti Huis Clos (Pintu Tertutup). Banyak di antara naskah Teater Absurd yang mempunyai struktur sirkuler. atau bahwa watak manusia didasarkan pada suatu hakikat yang tidak bisa berubah. Teater Absurd yang tidak berjalan melalui konsep-konsep intelektual tapi melalui citraan-citraan puitik. Suatu pandangan yang didasarkan pada suatu pola yang diketahui dan diterima secara umum atas realitas obyektif yang dapat dipahami sehingga tujuan eksistensi manusia maupun aturan-aturan yang mengikatnya dapat dideduksi dari sana. Di sini penonton juga bisa bertanya “Apa yang akan terjadi selanjutnya?” Tapi selanjutnya apa saja mungkin terjadi. Lucifer dan Tuhan) maupun Caligula memberikan kesempatan kepada penonton untuk pulang dengan membawa pelajaran filosofis yang dirumuskan secara intelektual. penonton terus menerus bertanya pada dirinya sendiri “Apa yang akan terjadi selanjutnya?” Pada Teater Absurd. sehingga jawaban atas pertanyaan ini tidak bisa dituntaskan menurut kaidah probabilitas biasa yang didasarkan pada motif dan karakterisasi yang akan tetap sepanjang permainan. konflik dan solusi akhir mencerminkan suatu pandangan tentang sebuah dunia yang memungkinkan adanya solusi. Pada kebanyakan konvensi dramatik.paparan.

Dinding-dindingnya yang gaib masih berdiri tegak. intuisi mendalam yang menjadi alat penggambaran tokoh-tokoh itu. Ibsen dan Chekhov selalu menyodori pola asosiasi dan makna puitik yang sangat kompleks pada para penontonnya. sedangkan begitu banyak filsafat. karena itu semua merupakan gambaran yang sangat puitis tentang kondisi manusia: Semua manusia mati dalam kesunyian. bukan bergerak dari titik A ke titik B seperti pada konvensi dramatik lainnya. Tak pelak lagi. seluruh nilai terdegradasi dalam kemalangan: itulah yang ingin disampaikan Shakespeare kepada saya. lebih banyak pada struktur. namun secara perlahan membangun pola citraan puitik yang kompleks yang ingin diekspresikannya. berbagai wilayah tempat berlangsungnya lakuan. sifat kompleks bahasa yang benar-benar puitik berpadu dalam sebuah pola yang mentransendesikan upaya apapun dengan suatu pemahaman sederhana dan rasional mengenai lakuan atau solusinya. kita benar-benar mengajukan pertanyaan.Ini adalah persoalan arketipe- 13 . “Apa yang sedang terjadi?” Dan jelas jawabannya bukan hanya konflik dinasti atau serangkaian pembunuhan dan pertarungan dengan pedang. Akan tetapi penjara Richard II bukanlah sebuah kebenaran yang dijemput oleh arus sejarah. mungkin tidak akan membuat saya tergerak. tekstur dan dampaknya dari pada maknanya.mendekati makna drama tersebut. dan bukannya bahasa pemikiran diskursif maupun demonstratif. hal ini sesuai dengan struktur hakiki kebenaran tragis realitas panggung. Jika dalam usahanya melacak tradisi yang merupakan bagiannya Ionesco menghadirkan adeganadegan kesendirian dan degradasi Richard II. Betatapapun sederhananya motivasi-motivasi yang tampak di permukaan. Tentunya masih dapat diperdebatkan bahwa jenis tegangan baru ini merepresentasikan suatu tataran tegangan dramatik yang lebih tinggi dan membangkitkan suatu pengalaman estetis yang lebih memuaskan bagi penontonnya karena sifatnya yang lebih menantang. Unsur inilah yang oleh Teater Absurd berusaha dijadikan sebagai inti konvensi dramatiknya (tanpa mengklaim telah mencapai puncak yang telah dicapai oleh para dramawan besar melalui intuisi dan kekayaan daya kreatif mereka). Tegangan penonton berupa penantian akan tuntasnya pola ini yang akan memberi kesempatan kepadanya untuk memandang gambaran itu secara keseluruhan. cerita tentang manusia yang lain. Kebaruan yang kekal dan kekuatan terletak pada sifat puitik yang tiada habisnya dan gambaran ambigu kondisi manusia yang tak terbatas yang dihadirkannya. Tegangan pada sebuah naskah seperti Hamlet atau The Three Sisters terletak bukan pada suatu harap-harap cemas bagaimana drama itu akan berakhir.Mungkin Shakespeare ingin menghubungkan kisah Richard II: seandainya dia hanya menceritakan hal itu. Kita dihadapkan pada suatu proyeksi realitas psikologis dan arketipe-arketipe manusia yang tersembunyi dalam misteri nan abadi. Seluruh lakuan yang berlangsung.. Sudah barang tentu sifat-sifat puitik drama besar seperti karya Shakespeare.... begitu banyak ideologi yang sudah tumbang untuk selamanya. Teaterlah yang memberikan kehadiran abadi dan hidup ini. Dalam sebuah drama seperti Hamlet. Semua ini bertahan dikarenakan bahasa ini adalah bahasa bukti yang hidup. Dan hanya ketika gambaran itu sudah dirangkai – sesudah layar turun – maka dia bisa mulai mengeksplorasi.

bagaimana khalayak bisa membedakan karya seni murni yang dirasa amat dalam dengan yang hanya pura-pura? Itu semua adalah pertanyaan-pertanyaan usang yang diajukan pada setiap fase perkembangan sastra dan seni modern. maka kita bisa sampai pada suatu penilaian yang benar-benar valid tentang bagaimana mereka menilai apa yang telah mulai mereka kerjakan. imitasi realitas yang bisa diukur berlawanan dengan realitas itu sendiri. jika Teater Absurd mengabaikan bahan-bahan teater yang diukur secara rasional – pengolahan alur yang sangat halus dan kontra alur naskah konvensional. jika dalam buku ini telah kami nyatakan bahwa Teater Absurd pada hakikatnya berurusan dengan usaha membangkitkan citraan-citraan puitik konkret yang dirancang untuk mengkomunikasikan rasa kebingungan yang dirasakan penulisnya ketika dihadapkan pada situasi manusia kepada penonton/pembaca. membawahi seluruh unsur seni panggung lainnya. maka kita harus menganalisis karya-karya mereka sendiri maupun berbagai bentuk pemikiran yang mereka ungkapkan.1 Bahasa citraan-citraan panggung inilah yang mewujudkan suatu kebenaran yang menembus batas kekuatan pemikiran diskursif semata di mana Teater Absurd berada di pusat upaya untuk membangun sebuah konvensi dramatik baru.arketipe teater. Namun jika Teater Absurd memusatkan perhatian pada kekuatan imaji panggung. motivasi cerdas dari tokohnya – lantas bagaimana mungkin Teater Absurd dinilai melalui analisis rasional. Para kritikus tersebut mengabaikannya dikarenakan tokoh-tokoh mereka kurang menyerupai yang sebenarnya atau karena melanggar kaidah-kaidah perilaku sopan yang diharapkan ada pada komedi ruang tamu. Sudah jelas bagi siapa saja yang telah mengetahui berbagai upaya sadar para kritikus profesional sepakat untuk mengurusi karya-karya dengan konvensi baru ini. Dan setelah kita mendapatkan suatu gagasan yang gamblang mengenai kecenderungan umum dan tujuan mereka. yang bukan merupakan hasil dari usaha sadar dari sebuah program yang dilakukan secara kolektif ataupun sebuah teori (sebagaimana gerakan Romantik misalnya) tapi dari respon tak direncanakan oleh sejumlah penulis secara mandiri terhadap berbagai kecenderungan yang ada pada gerakan pemikiran umum pada masa transisi. maka kita harus menilai keberhasilan atau kegagalan karya-karya itu berdasarkan kadar keberhasilannya dalam mengkomunikasikan perpaduan antara puisi dan kengerian tragikomik yang 14 . Tapi kesenian memang bersifat subyektif dan standar-standar yang digunakan oleh para kritikus untuk mengukur keberhasilan atau kegagalan selalu dilakukan secara a posteriori dari sebuah analisis karya-karya yang diterima dan terbukti berhasil secara empiris. pada proyeksi visi tentang dunia yang dibangkitkan dari kedalaman alam bawah sadar. Oleh karena itu. bahasa teater. untuk memperoleh suatu gambaran akan tujuan artistik mereka. Bahwa pertanyaan-pertanyaan itu adalah pertanyaan-pertanyaan yang benar-benar relevan. hakikat teater. bagaimana mungkin ia tunduk pada kritik melalui standar-standar sah secara obyektif? Jika ia semata-mata merupakan sebuah ekspresi subyektif murni visi maupun emosi penulisnya. Para kritikus seni melewatkan sifat `keindahan klasik’ dari lukisan-lukisan Picasso yang lebih muram maupun para kritikus drama yang mengabaikan Ionesco atau Beckett. Pada kasus sebuah fenomena seperti Teater Absurd.

atau antara puisi Pope dan Settle. lebih cerdas dan temuan yang tahan lama. dan bukti nyata yang sama maupun alasan-alasan yang murni obyektif – lebih kompleks. atau membesarnya kursi-kursi dalam mahakarya Ionesco. pada sejumlah kelakar kekanak-kanakan teater Dadais awal sama nyatanya dengan superioritas Four Quartets karya Elliot pada gurauan soal kartu ucapan natal. Standar tersebut juga didasarkan pada kedalaman maupun sifat universalnya juga kadar keterampilan penerjemahannya ke dalam bahasa panggung. Standar-standar tersebut didasarkan pada unsurunsur seperti daya sugestif. serta keterampilan yang jauh lebih hebat. sebagaimana yang sering terjadi ketika membahas lukisan abstrak atau karya-karya Teater Absurd. Tidaklah benar jika dikatakan bahwa jauh lebih sukar untuk membangun sebuah alur rasional dari pada menghadirkan imaji irasional pada Teater Absurd. kurang simetris dan dibangun secara kurang mekanis. Adamov sendiri secara tepat menempatkan sebuah naskah seperti La Professeur Taranne di atas sebuah naskah yang memiliki materi yang sama seperti Le Retrouvailles karena La Professeur Tarrane lahir dari citraan mimpi murni sedangkan naskah satunya hanya dihasilkan secara artifisial. Pada gilirannya. lebih mendalam. Naskah ini jelas lebih organis. Apakah Raphael adalah seorang pelukis yang lebih besar dibandingkan dengan Brueghel. Superioritas citraan-citraan kompleks seperti para gelandangan yang menunggu Godot. Sama juga tidak benarnya dengan mengatakan bahwa anak kecil pun bisa menggambar sebagus 15 . tentunya akan senantiasa ada sebuah unsur subyektif berupa selera atau tanggapan personal atas asosiasi-asosiasi tertentu. orisinalitas penemuan dan kebenaran psikologis citraancitraan yang ada. tapi bukannya kurang obyektif dibandingkan dengan kriteria-kriteria serupa yang digunakan untuk memilah antara sebuah karya lukis Rembrandt dengan seorang maneris. tapi bagaimanapun itu adalah sebuah pekerjaan yang mustahil. jauh lebih pekat dan koheren dibandingkan dengan imaji La Retrouvailles. Sudah barang tentu ada kriteria-kriteria valid untuk mengukur keberhasilan karya-karya yang masuk dalam kategori Teater Absurd. kebenaran psikologis – mungkin tidak dapat direduksi ke dalam pengertian-pengertian kuantitatif. orisinalitas penemuan. namun secara keseluruhan masih memungkinkan untuk menerapkan standar-standar obyektif. Kiranya lebih sukar lagi menempatkan karya-karya terbaik dalam konvensi ini ke dalam sebuah hirarki umum seni drama secara keseluruhan. apakah karya-karya hasil imajinasi yang ‘demikian tampak tidak banyak mengeluarkan keringat itu’ layak dianggap sebagai karya seni. Yang menjadi kriteria di sini adalah kebenaran psikologis. dan bahkan sekalipun kita tidak punya bukti dari penulisnya sendiri sekalipun. hanya karena kurang memiliki usaha keras dan ketidakmurnian yang ada dalam sebuah potret kelompok atau naskah konvensional. Bagaimana kita bisa menilai kualitas suatu citraan puitik atau sebuah pola yang kompleks dari citraan-citraan semacam itu? Seperti halnya dalam kritik puisi. hal ini akan bergantung pada kualitas maupun kekuatan citraancitraan puitik yang ditimbulkan.aneh. Batu-batu ujian penilaian semacam ini – kedalaman. kita masih dapat mendeduksi kebenaran psikologis yang lebih besar sehingga berarti juga validitas yang lebih besar pada La Professeur Tarrane dari analisis imaji-imajinya. ataukah Mirَ adalah pelukis yang lebih besar dari Murillo? Kendati sia-sia untuk berdebat. Kiranya di sini perlu disampaikan beberapa bantahan atas sejumlah miskonsepsi yang menggejala itu.

Sudah menjadi salah kaprah yang vulgar untuk mendasarkan hirarki capaian artistik hanya pada kesulitan atau susah payahnya proses penciptaan. Di lain pihak. validitas yang membedakan antara visi seorang penyair dengan khayalan orang yang mengalami gangguan jiwa. biasanya ditandai dengan cara transparan di mana karya-karya itu masih menyisakan jejak potongan-potongan realitas yang menyusunnya. Barangsiapa berusaha megerjakan media ini hanya dengan menulis apa saja yang muncul di benaknya akan menemukan bahwa berbagai temuan spontan yang diandaikan tidak pernah punya dasar. Di lain pihak. membangun sebuah dunianya sendiri. Tidak ada kadar pencapaian teknis maupun kecerdasan semata di sini. cerminan obsesi. sebagaimana halnya juga pada seni atau drama representasional. Kebenaran yang dimaksud adalah kebenaran yang segera terlihat secara umum. tanpa logika dan konsistensi yang akan segera dapat diterima oleh penikmatnya. Kriteria-kriteria pencapaian Teater Absurd bukan hanya pada kualitas temuan.Klee atau Picasso. Contoh-contoh Teater Absurd yang tidak berhasil. bahwa semua itu hanya berisi potongan-potongan tidak koheren dari realitas yang belum dijajarkan menjadi sebuah keutuhan imajinatif yang valid. peristiwaperistiwanya dia saksikan. seperti halnya juga lukisan-lukisan abstrak yang gagal. Seandainya tidak sia-sia sedari awal untuk mengatakan dalam pengertian sebuah skala nilai. Perpaduan berbagai keganjilan saja hanya akan menghasilkan kedangkalan. untuk menciptakan suatu citraan puitik yang secara umum valid dari kondisi manusia membutuhkan kedalaman perasaan dan intensitas emosi yang luar biasa. inspirasi. serta kadar visi kreatif murni yang jauh lebih tinggi – pendek kata. berbeda dengan yang bersifat pribadi semata. skala semacam itu hanya bisa didasarkan pada kualitas. senantiasa ada realitas itu sendiri dan pengalaman maupun pengamatan penulisnya sendiri yang menjadi landasannya – tokoh-tokohnya dia kenal. Siapa pun yang pernah berusaha menulis puisi omong kosong atau sebuah naskah omong kosong akan membenarkan pernyataan ini. baik itu dihasilkan melalui penantian yang sangat lama atau hanya dari sebuah kilasan inspirasi sesaat saja. Ada perbedaan besar antara omong kosong yang valid secara artistik maupun dramatis dengan omong kosong semata. validitas universal. 16 . Karya-karya itu belum mengalami perubahan di mana sifat negatif karena kurangnya logika atau kebenaran yang tampak itu diubah menjadi sifat positif sebuah dunia baru yang menciptakan makna imajinatifnya sendiri. Di sini kita mendapatkan salah satu tonggak kebesaran Teater Absurd. maka karya seni semacam ini bisa dikatakan memiliki kualitas kebenaran. seperti ketika melukis seorang model. Ketika membangun sebuah alur realis. menulis dengan sebuah media yang di dalamnya terdapat kebebasan penuh untuk mencari. membutuhkan kemampuan untuk menciptakan gambaran-gambaran dan situasi-situasi yang tidak ada padanannya dalam kenyataan sekalipun pada saat yang sama. menulis sebuah naskah dengan persoalan yang terjalin rapi atau sebuah komedi perilaku yang cerdas mungkin sudah lebih atau membutuhkan kadar ketidakmurnian atau kecerdasan yang lebih tinggi. Kualitas kedalaman dan kesatuan visi segera dapat diketahui dan melampaui tipuan. Oleh karena itu. Hanya ketika temuannya lahir dari lapis-lapis dalam dari emosi pengalaman yang mendalam. kedalaman visi dan wawasan karya itu sendiri. yang menutupi kemiskinan inti batin karya yang dipertanyakan. mimpi dan citraan-citraan valid yang sebenarnya berada di alam bawah sadar penulisnya.

Sebenarnya tidak ada kontradiksi antara apa yang dinyatakan sebagai sebuah teater realitas obyektif dengan teater realitas subyektif. Sesungguhnya realitas visi lebih langsung terasa dan lebih dekat dengan inti pengalaman dibandingkan denga uraian apapun tentang sebuah realitas obyektif. merupakan subyek yang sama pentingnya dengan hukuman kapital yang berusaha menyajikan serangkaian argumen dan situasi untuk menggambarkan kasusnya. Apakah sebuah lukisan bunga matahari karya Van Gogh kurang nyata. Secara tepat Kenneth Tynan mengemukakan dalam perdebatannya dengan Ionesco bahwa dia mengharapkan agar yang disampaikan oleh seorang seniman benar adanya. Teater Absurd berkaitan dengan mengkomunikasikan suatu pengalaman kedirian. Eksplorasi yang benar atas suatu realitas batin psikologis bagaimanapun juga tidak bisa dianggap kurang benar dari eksplorasi realitas obyektif luar. Jika situasi-situasi yang dihadirkan memang benar. Dikarenakan segala kebebasan penemuannya dan spontanitasnya. Betapa pun tepatnya data statistik maupun detil deskriptif naskah drama itu. Sebuah pièce à thèse. maka drama itu akan gagal. Di sini pula ujian kebenaran akan terletak pada kemampuan kreatif dan imajinasi puitik penulisnya. Ionesco juga berusaha menyampaikan kebenaran – kebenaran akan intuisinya tentang kondisi manusia. Dan dengan kriteria inilah kita bisa menilai kebenaran kreasi-kreasi subyektif tetaer yang tidak ada hubungannya dengan realitas sosial. maka drama itu akan meyakinkan. maka Ionesco tidak berkontradiksi dengan dalil Tynan tersebut. tapi tidak pada yang lainnya. Keduanya sama-sama realitas – tapi berhubungan dengan aspek-aspek realitas yang berbeda dalam kompleksitasnya yang luas. Maka di sini ujuan akan kebenaran dan realisme pada akhirnya akan bersentuhan dengan realitas batinnya. tapi semata-mata pada visi puitik. Kontradiksinya bukan terletak pada teater realis dan tidak realis. sekalipun semisal bunga mataharinya van Gogh jumlah kuncupnya keliru. Berbagai realitas visi maupun persepsi sama riilnya dengan realitas-realitas eksternal yang dapat diverifikasi secara kuantitatif. kebenaran dramatiknya akan terletak pada kemampuan penulisnya menyampaikan rasa takut korban akan maut. Tapi dengan mengatakan bahwa dia ingin menyampaikan visi pribadinya. kurang benar secara obyektif dibandingkan sebuah foto bunga matahari di dalam sebuah buku ajar ilmu botani? Mungkin dalam pengertian tertentu. Namun ujian akan kebenaran drama itu pada akhirnya tentu terletak pada kemampuannya menyampaikan kebenaran pengalaman tokoh-tokoh yang terlibat. realitas kemalangan manusianya. Jika situasi-situasi itu jelas-jelas dibiaskan dan dimanipulasi. Pertimbangan inilah yang memungkinkan untuk menuntaskan kontroversi antara teater `realis’ dengan Teater Absurd. tapi yang lebih penting lagi adalah realitas dan kebenaran visi yang diwadahi oleh citraan-citraan itu. kebenaran puitik dan realitas imajinatif pada 17 . Hal ini akan meredakan konflik antara teater yang berorientasi ideolologis politis dengan Teater Absurd yang tampaknya apolitik dan anti-ideologi. dan dalam melakukannya berusaha untuk benar-benar jujur dan tak kenal rasa takut dalam memaparkan realitas kondisi manusia. subyektif dan obyektif.kompleksitas citraan-citraan puitik yang ditimbulkan maupun keterampilan untuk memadukan dan mempertahankannya. katakanlah begitu. Bahkan lukisan van Gogh akan memiliki kadar kebenaran yang lebih tinggi dibandingkan dengan ilustrasi ilmiah apapun.

Dalam usahanya mengatasi kemutlakan kondisi manusia bukan dalam pengertian pemahaman intelektual tapi dalam hal menyampaikan suatu kebenaran metafisis melalui sebuah pengalaman hidup. Hanya dari sudut pandang mereka yang tidak tahan pada dunia yang mustahil diketahui kenapa diciptakan.satu sisi. Teater Absurd hanya melakukannya dalam pengertian filsafat-filsafat yang dipicu dari gagasan bahwa pemikiran manusia bisa mereduksi totalitas alam semesta menjadi sebuah sistem yang utuh. Inilah yang menjadi penanda semua agama besar bahwasanya agama-agama itu tidak hanya memiliki segudang pengetahuan yang dapat diajarkan dalam bentuk informasi kosmologis atau aturan-aturan etis tapi juga mengkomunikasikan esensi setumpuk doktrin tersebut dalam wujud imaji puitik ritual yang terus berulang dan hidup. Maka dari itu arti penting yang amat sangat dari teater diberikan oleh kredo-kredo totaliter. Teater Absurd yang menyentuh sisi relijius. tapi kita tidak mempunyai sarana-sarana untuk menjadikannya sebagai sebuah realitas yang hidup. Dalam memusatkan perhatian pada eksplorasi yang lambat dan menyakitkan atas wilayah realitas terbatas melalui metode coba-coba -. apa peranan manusia di dalamnya dan perbuatan apa saja yang dikatakan baik dan buruk. menyatu dan koheren. Dan secara paradoks sebagian naskah drama yang ditulis Brecht di mana kebenaran puitik penyairnya terbukti lebih kuat dibandingkan dengan tesisnya yang mungkin secara pollitik kurang efektif dibandingkan dengan naskah Ionesco itu.melalui penciptaan. tujuan maupun aturan-aturan moral dunia ini. Namun demikian. tidak berjiwa. Teater Absurd. Kehilangan sisi relijius inilah. sikap ilmiah modern menolak dalil suatu penjelasan yang sederhana dan sepenuhnya koheren yang harus menerangkan seluruh fenomena. bahwasanya sebuah gambaran tentang alam semesta yang tidak memiliki definisi yang jelas. yang menyentuh kebutuhan batin mendalam pada semua manusia. sebuah fokus kehidupan manusia yang dialami. Karena jika Teater Absurd menghadirkan dunia sebagai tidak bermakna dan kurang memiliki sebuah prinsip yang menyatukan. Ada perbedaan besar antara mengetahui/memahami (knowing) sesuatu dalam tataran konseptual dengan mengalaminya sebuah pengalaman yang hidup. Sekurang-kurangnya kita mempunyai suatu perkiraan terhadap sebuah filosofi koheren dalam metode ilmiah. mekanis dan kering pada sisi yang lain. sehingga keruntuhan agama telah menyisakan kekurangan dalam peradaban kita. dan secara tragis bersifat absurd. Sebuah pièce à thèse yang ditulis oleh seorang penyair besar seperti Brecht sama benarnya dengan sebuah eksplorasi mimpi buruk pribadi seperti dalam Kereta Kencananya Ionesco. Itulah sebabnya teater. sebuah tempat di mana manusia berkumpul untuk mengalami wawasan puitik atau artistik. yang benar menyerang absurditas masyarakat dan percakapan borjuis yang sopan. sekalipun pada mulanya tampak paradoks. pengujian dan penghapusan berbagai 18 . dengan tulisan yang tidak benar secara puitik. tampaknya tercerabut dari nalar dan kewarasan. dalam banyak hal menjalankan fungsi sebagai pengganti gereja. bisa dipandang sebagai sebuah upaya untuk mengkomunikasikan pengalama metafisis yang ada di balik sikap ilmiah dan pada saat yang sama melengkapinya dengan cara membulatkan pandangan parsial akan dunia yang disajikannya dan mengintegrasikannya dalam visi dunia yang lebih luas beserta misterinya. yang sepenuhnya sadar akan kebutuhan untuk membuat doktrindoktrin itu menjadi sebuah realitas yang dialami dan hidup bagi para pengikutnya.

1 Namun dengan menghadapi kecemasan dan keputusasaan maupun tiadanya alternatif-alternatif yang terungkap secara ilahiah. ia belum. Pengalaman yang tak terlukiskan. tapi juga merupakan sebuah pengalaman mistis yang mendalam. Teater Absurd mengekspresikan kecemasan dan keputusasaan yang berasal dari pengetahuan bahwa manusia diliputi oleh wilayah-wilayah gelap. Dari sudut pandang ini.1 dan Meister Eckhart mengungkapkan pengalaman yang sama dalam kata-katanya. jika Lao-tzu berkata. Dan karena ilusi-ilusi yang kita alami semakin menyulitkan kita untuk menghadapi realitas. dan tidak akan pernah bisa. dalam menghadapi ketidakberdayaan manusia untuk memahami makna semesta. Setelah ilusi-ilusi itu menyerah. dalam mengenal transedensi total keilahian. “Tiada yang lebih nyata dari Tiada. suatu pelarian dari realitas menuju ilusi dan penipuan diri. seolah tidak begitu. diketahui. di sanalah kegetiran bermula.”1 Dengan kata lain. Tujuan-tujuan akhir itu tidak bisa.. Tapi ternyata tidak ada pilihan. masing-masing mengasuh bangsanya sendiri”. Rasa kehilangan atas disintegrasi solusi yang mudah dan hilangnya ilusiilusi yang disambut gembira hanya menyisakan kekuatannya ketika pikiran masih condong pada ilusi-ilusi yang dimaksud.Keilahian itu hampa seolah tidak begitu. ”Keilahian itu papa. berada di luar jangkauan pengetahuan kita. tidak bekerja. pada akhirnya rasa kehilangan mereka akan terasa menyenangkan. bahwa dia tidak akan pernah mengetahui sifat dan tujuan sejatinya. kita harus menyesuaikan diri kembali dengan situasi dan baru dan menghadapi realitas itu sendiri. “Langit dan Bumi lahir dari yang tak bernama. Pilihan antara alternatif-alternatif ini tidaklah sulit.. Oleh karena itu. maka kecemasan dan keputusasaan dapat diatasi. Karena itu.2 maka St. atau bermaksud memberikan penjelasan utuh mengenai dunia ini dan manusia yang ada di dalamnya akan tampak kekanak-kanakan dan tidak matang. bahkan mungkin untuk selamanya. segala keterikatan pada sistem pemikiran yang memberikan. dan bahwa tak seorang pun akan memberikannya aturan-aturan perilaku siap pakai. Meminjam kata-kata Demokritus yang sering dikutip Beckett. telanjang dan hampa.hipotesis – sikap ilmiah dengan senang hati menerima pandangan bahwa kita harus bisa hidup bersama perwujudan banyak bidang pengetahuan dan pengalaman yang akan tetap ada untuk jangka waktu lama. ketiadaan dengan landasan alam semesta yang memberikan kepuasan pengalaman mistis Timur maupun Kristiani. mistis. Sebagaimana dikatakan Camus dalam Mite Sisifus: Keniscayaan eksistensi sesosok Tuhan yang memberikan makna pada kehidupan ini menjadi suatu daya tarik yang lebih besar dibandingkan dengan pengetahuan bahwa tanpa dia manusia bisa melakukan kejahatan tanpa ada hukuman. relijius ataupun filosofis terdahulu berusaha menjelaskan apa yang selamanya tidak dapat dijelaskan. tidak ingin. sifat menyeluruh yang lain yang sanggup kita 19 . kita harus bisa menerima kenyataan bahwa sebagian besar sistem metafisis.” Menghadapi batas-batas kondisi manusia tidak hanya sama seperti menghadapi landasan filosofis sikap ilmiah. kehampaan. tidak akan.. tidak mendapat. yang dinamai tak lain hanyalah ibu yang mengasuh puluhan ribu makhluk.John of the Cross pun berbicara mengenai intuisi jiwa “yang sama sekali tidak bisa memahami Tuhan.

Teater Absurd berusaha mengajak manusia modern ini menghadapi kondisi manusia sebagaimana adanya. pemanfaatan guyonan dan dagelan untuk menjawab berbagai pertanyaan mengenai sifat pencerahan dan penyelesaian berbagai persoalan omong kosong. yang mereduksi dia dalam mengeksplorasi dunia secara perlahan-lahan melalui metode coba-coba. sebuah fenomena seperti Teater Absurd tidak mencerminkan keputusasaan atau titik balik ke arah kekuatan-kekuatan irasional. demikian pula halnya dengan Teater Absurd..1 Kebangkitan minat pada Zen di negara-negara Barat belakangan ini merupakan sebuah ekspresi kecenderungan-kecenderungan serupa yang menjelaskan keberhasilan Teater Absurd – suatu keasyikan dengan realitas mutlak dan pengakuan bahwa realitas mutlak itu tak terjamah melalui pemikiran konseptual saja. para mistikus agung mengelami suatu rasa kegembiraan dan pembebasan. pelucutan bahasa dan logika menghasilkan bagian sikap yang pada hakikatnya mistis menuju ke landasan realitas yang terlalu kompleks sekaligus terlalu menyatu. relijius ataupun ideologis (mis. melainkan justru mengekspresikan usaha manusia modern untuk berdamai dengan dunia yang ditempatinya. Kegembiraan ini juga berasal dari pengetahuan bahwa bahasa dan logika kognitif tidak mampu memberikan penilaian adil terhadap sifat mutlak realitas. bagaimana pada saat bersamaan ia bisa dianggap mengekspresikan skeptisme. sebuah filosofi mistis mendalam seperti Budhisme Zen mendasarkan dirinya pada penolakan pemikiran konseptual itu sendiri: Pengingkaran realitas berarti penegasan atasnya. Syahdan. yang berada di luar jangkauan pemahaman rasional. yang menyatakan memberikan jabwan yang lengkap atas semua pertanyaan tujuan mutlak maupun keseharian. Pada akhirnya. terlalu berlebihan untuk secara sah diekspresikan melalui berbagai sarana analitis pemikiran sintaksis dan konseptual yang tertata rapi. yang pernah dialami. Kedua sikap ini pada dasarnya berkontradiksi dengan sistem pemikiran. Namun jika Teater Absurd menyajikan analogianalogi dengan berbagai metode dan imaji mistisme.3 dan sebenarnya berbagai metode pengajaran para suhu Zen. Dipandang dari sudut ini. penolakan yang papa untuk memberikan suatu penjelasan mengenai yang mutlak. sangat mirip dengan prosedurprosedur Teater Absurd. Ionesco dikatakan menggambarkan kesejajaran metode para Buddis Zen dengan dengan metode Teater Absurd.pahami dengan indera. Dan penegasan kehampaan berarti pengingkaran atasnya. Sebenarnya ini seperti dua sisi mata uang – pengalaman mistis yang lain yang mutlak dan ketakterlukisan realitas mutlak merupakan padanan puitik relijius bagi pengakuan rasional atas keterbatasan indera maupun kecerdasan manusia. Maka dari itu. yang memberikan ketentraman pikiran dan kekuatan untuk menghadapi kondisi manusia. membebaskan dia dari ilusi-ilusi yang 20 . Sebagaimana para mistikus yang terpaksa menggunakan citraan-citraan puitik. yang menjadi ciri sikap ilmiah? Secara sederhana jawabannya adalah bahwa tidak ada kontradiksi antara pengakuan keterbatasan kemampuan manusia untuk memahami seluruh realitas sebagai sistem nilai tunggal dengan pengakuan keesaan yang misterius dan tak terlukiskan. Marxisme).

) yang berisi robot-robot euforik yang tak berakal. Banyak sekali tekanan pada dunia kita yang berusaha membujuk manusia untuk menanggung hilangnya keyakinan dan kepastian moral dengan jalan membiusnya dalam kealpaan – melalui hiburan massal. dan kehidupan terancam akan tenggelam dalam konsumsi massa dari vulgaritas mesin hipnotis. para dramawan Absurd mengabdikan dirinya. Dewasa ini. tanpa ilusi – dan mentertawakannya. Itulah sebabnya. The Brave New World. ketika kematian dan usia tua semakin tersembunyi di balik eufimisme dan nina bobok bayi. biasabiasa dan tidak realis. pent. kepuasan materi yang dangkal. Karena martabat manusia terletak pada kemampuannya untuk menghadapi realitas dengan segala ketakbernalarannya. penjelasan pura-pura atas realitas. dengan berbagai cara mereka yang bersifat individual. kebutuhan untuk menghadapkan manusia pada realitas situasinya lebih besar dari yang sudah-sudah. Untuk menerimanya secara bebas. 21 .menyebabkan ketidakmampuan menyesuaikan diri secara terus meneurs dan kekecewaan. Dan ujung jalan itu terletak pada Dunia Baru Huxley yang berani (diambil dari judul novel Huxley. tanpa rasa takut. dan ideologi-ideologi murahan.