BAB I PENDAHULUAN

1.1

Latar Belakang

Batik adalah salah satu warisan budaya Indonesia yang memiliki kelebihan tersendiri dibanding peninggalan budaya lain yang berprinsip sama, yaitu celup rintang warna. Di antara berbagai wastra tradisional yang menggunakan teknik ini, tidak ada satupun yang tampil seindah dan sehalus batik. 1 Namun nilai pada batik Indonesia bukan hanya semata-mata pada keindahan visual. Lebih jauh, batik memiliki nilai filosofi yang tinggi serta sarat akan pengalaman transendenitas. Nilai inilah yang mendasari visualisasi akhir yang muncul dalam komposisi batik itu sendiri. Dalam perkembangannya, sejarah mencatat bahwa penyebaran batik tidak terlepas dari peranan para pedagang ke berbagai pelosok Nusantara, bahkan ke Malaysia atau Singapura. Dalam usaha penyebaran itulah, terjadi penetrasi budaya luar yang menambah khasanah perbatikan Indonesia. Fleksibilitas tersebut dapat dilihat melalui batik pesisir yang secara antropologis lebih terbuka terhadap sesuatu yang baru dibanding daerah pedalaman, menyebabkan masyarakat pendukungnya lebih mudah menerima budaya luar 2 . Salah satu contohnya dapat di lihat dari batik cirebon motif Mega Mendung atau pengaplikasian warna-warna cerah seperti merah tua, merah muda, atau hijau yang merupakan pengaruh kuat dari China. Selain itu batik juga merupakan salah satu hasil seni dan budaya yang terlahir dari masyarakat sawah, tepatnya di daerah Surakarta. Perkembangan batik
1 2

Lihat Batik, Pengaruh Zaman dan Lingkungan halaman 10 Lihat Modern Miring tulisan Jacob Soemardjo halaman 36

1

sangat didukung oleh keadaan masyarakat yang memiliki banyak waktu luang saat menunggu masa panen tiba, ditambah dengan kompleksitas masyarakat pendukung yang memungkinkan terjadinya pengerjaan batik bukan hanya sebagai kegiatan membatik, tetapi juga memiliki nilai ibadah yang transenden dengan nilai filosofi yang tinggi. Batik itu sendiri berawal dari lingkungan istana, sehingga adanya sebutan batik keraton yang pada akhirnya meluas ke segala lapisan masyarakat. Hal inilah yang memberikan kesan aristokrat dan feodal pada batik keraton. 1.2 Rumusan Masalah

Bertolak pada latar belakang yang telah dikemukakan sebelumnya di atas, dalam penelitian ini Penulis akan membahas batik klasik keraton Surakarta dengan sampel-sampel yang berasal dari kumpulan koleksi batik Santosa Doellah yang merupakan pemberian dari kolektor batik asal Belanda, Veldhuisen. Dalam penelitian ini, rumusan masalahnya adalah sebagai berikut : 1. Bagaimanakah visualisasi dan nilai estetik batik klasik keraton Surakarta koleksi H Doellah Santosa? 2. Bagaimana pengaruh Keraton pada perkembangan batik Surakarta? 1.3 Batasan Masalah Keraton

Di dalam membahas makalah yang dikaji pada penelitian ini, beberapa batasan masalah yang diambil antara lain :

2

1. Sampel yang digunakan berasal dari kumpulan koleksi batik yang dimiliki oleh Santosa Doellah. Sampel tersebut merupakan pemberian dari seorang kolektor asal Belanda, Veldhuisen 2. Lokasi yang di bahas adalah keadaan Surakarta baik secara geografis, etnografis maupun antropologis 3. Pembatasan jenis kain batik yang dibahas sebatas nyamping dan sejenisnya. 4. Klasifikasi batik yang digunakan sebagai sampel berdasarkan pada klasifikasi bentuk, baik itu Geometris maupun Non Geometris. 1.4 Tujuan Penelitian

Diharapkan dengan adanya penelitian ini dapat menimbulkan penghargaan dalam diri masyarakat Indonesia melihat keuletan, dedikasi, ketekunan, keterampilan dalam membatik maupun usaha pendistribusiannya agar bentuk kesenian ini tetap lestari dan tak lekang oleh waktu. Selain itu dalam tingkat selanjutnya, diharapkan masyarakat tidak lagi melihat batik sebagai ragam hias atau artefak tradisi, namun juga mampu membantu membaca sejarah bangsa yang lebih lanjut menciptakan kesadaran dan penghargaan atas budaya lokal. Agar seni budaya ini tidak stagnan, maka diperlukan adanya pengkajian lebih lanjut. 1.5 Manfaat Penelitian

Melalui penelitian ini penulis berharap masyarakat Indonesia dapat menyadari kebesaran warisan budaya yang tak ternilai harganya, yang pada akhirnya menumbuhkan kecintaan pada budaya lokal. Penulis sadar sekali dengan ungkapan ‘tak kenal maka tak sayang’, sehingga penulis berusaha mengenalkan dan memberi kesadaran akan lokalitas, yang dalam hal ini batik keraton dengan

3

mengkorelasikannya

pada

antropologi

budaya

dan

sejarah

lokal

yang

mengantarkan pada sudut pandang baru dalam melihat batik. Selanjutnya, dikemudian hari diharapkan masyarakat Indonesia mampu menciptakan batik yang sesuai dengan perkembangan zaman namun tidak menghilangkan fundamen dasar yang membangun teknik dan falsafah membatik itu sendiri. Namun, yang lebih penting dengan kesadaran yang telah terbangun, pada akhirnya bangsa Indonesia mengetahui hendak dibawa kemana budaya ini. Karena jika bukan kita yang peduli, lalu siapa? 1.6 Hipotesis Awal

kegiatan membatik adalah suatu proses yang selain membutuhkan ketelatenan dan keuletan, juga memerlukan kesungguhan dan konsistensi yang tinggi. Hal ini dapat dilihat dari serangkaian proses, mulai dari mempersiapkan kain (pencucian, pelorodan, pengetelan, pengemplongan), membuat pola (ngelowongi), membuat isian (Ngisen-iseni), Nerusi, Nembok, hingga Bliriki 3 . Melalui serangkaian proses panjang tersebut, juga dapat diketahui bahwa waktu yang dipergunakanpun relatif panjang. Hal itu berarti masyarakat saat itu memiliki waktu yang cukup untuk membatik. Karena itulah kegiatan membatik ini pada awalnya tumbuh dalam masyarakat sawah yang memiliki masa tunggu panen. Secara visual, batik keraton memiliki pakem-pakem tertentu yang harus diterapkan, baik dalam pakem pembuatan pola maupun pakem penggunan motif tersebut beserta upacara ritual yang akan diselenggarakan. Pakem tersebut muncul karena sistem terpusat yang diterapkan pada masyarakat sawah membutuhkan hierarki untuk mengukuhkan sentralisasi. Seperti halnya pola Parang Rusak yang hanya boleh digunakan oleh Pangeran atau Pola Truntum yang diperuntukkan kepada pasangan pengantin.
3

Lihat Batik, Pengaruh Zaman dan Lingkungan halaman 13-18

4

Warna yang digunakan pada batik keratonpun terbatas pada pewarna alam mengingat belum ditemukannya pewarna sintesis pada masa itu. Jika dipandang melalui alam kosmologi jawa, penerapan warna seperti hitam, merah atau coklat juga mengacu pada kaidah dan pakem yang berlaku. Keseluruhan tata aturan tersebut bertujuan untuk penyelarasan dan harmonisasi. Penyelarasan dan harmonisasi itu sendiri merupakan suatu tujuan utama masyarakat tradisi dalam penciptaan karya seni, yang dalam hal ini adalah batik. Lebih jauh, penciptaan tersebut tidak terklasifikasi dalam suatu kegiatan kesenian tersendiri, namun sebagai suatu bagian dari kehidupan sehari-hari. Dalam hal ini seni tidaklah sekuler seperti halnya konsep seni pada Masyarakat Modern. 1.7 Metode Penelitian

Berdasarkan rumusan masalah sebelumnya, metode penelitian yang digunakan kali ini secara umum menggunakan metode kualitatif. Pendekatan historis digunakan untuk terlebih dahulu menyusun data-data kronologis sejarah tumbuh kembangnya batik keraton Surakarta. Kemudian pendekatan deskriptif digunakan untuk menjelaskan ciri-ciri dari objek kajian. Adapun teknik yang digunakan dalam penelitian data : 1. Kajian literatur : Langkah pertama dalam penelitian ini adalah melakukan kajian literatur dalam rangka pengumpulan data yang berhubungan dengan objek penelitian 2. Dokumentasi : Melakukan pendokumentasian terhadap hal-hal yang berkaitan dengan objek kajian. Baik itu sketsa, gambar ataupun rekaman wawancara.

5

1.8

Sistematika Penulisan

Dalam penulisan penelitian kali ini sistematika penulisan disusun menjadi beberapa bab dengan urutan sebagai berikut : Bab I : PENDAHULUAN Membahas tentang latar belakang pemilihan objek penelitian, menjelaskan rumusan masalah, batasan masalah, tujuan penelitian, metode penelitian, hipotesis awal, sistematika penulisan dan alur kerja. Bab II : SEJARAH BATIK Pada bab ini membahas secara kronologis awal munculnya batik, munculnya pertama kali di Keraton Surakarta dan pengembangan polanya. Bab III : DEFINISI, KLASIFIKASI DAN FUNGSI BATIK Memuat definisi apa batik itu sendiri, beserta pembagian batik secara garis besar. Dalam bab ini juga berisi penggolongan motif-motif, baik yang sesuai dengan pakem yang berlaku atau yang muncul dikemudian hari pengaruh dari sinkretisasi budaya Bab IV : ANALISA BATIK KERATON SURAKARTA Bab ini mengetengahkan analisa beberapa sampel visual batik dari koleksi Batik Danar Hadi dengan motif batik keraton Surakarta (Solo) Bab V : SIMPULAN DAN SARAN Bab terakhir ini berisi kesimpulan dari penelitian.

6

1.9

Alur Kerja
Bagaimanakah visualisasi dan nilai estetik batik klasik keraton Surakarta koleksi H Doellah Santosa? Bagaimana pengaruh Keraton pada perkembangan batik Keraton Surakarta?

Batasan Masalah

Teknik Penelitian

Batik Keraton

Kain batik yang di bahas adalah nyamping dan sejenisnya

Daerah geografis Surakarta

Sampel yang dianalisa adalah batik koleksi H Santosa Doellah

Tinjauan Literatur

Masyarakat Surakarta

Seni Tradisi

Batik Keraton Surakarta

Analisa Data

Kesimpulan Dan saran

SISTEM ALUR KERJA PENELITIAN GAMBAR 1.1 SUMBER : PENULIS

7

BAB II SEJARAH BATIK
“Culture is an organization of phenomena acts (patterns of behaviour), object (tools, things made with tools), idea (beliefs, knowledge) and sentiment (attitudes values) that is independent upon the use of symbols” Leslie A. White

Menurut Koentjaraningrat, kebudayaan adalah suatu sistem gagasan, tindakan dan hasil karya manusia dalam rangka kehidupan masyarakat yang dijadikan bagian dari manusia dengan cara belajar. Dengan kemampuan akal budinya, manusia telah mengembangkan berbagai sistem tindakan, mulai dari yang sangat sederhana ke arah yang lebih kompleks sesuai kebutuhannya. Dari pernyataan tersebut dapat dilihat bahwa terdapat 3 faktor yang menjadi ciriciri kebudayaan. Yang pertama, kebudayaan itu dipelajari satu sama lain dalam satu kelompok. Yang kedua, kebudayaan dipegang secara luas oleh suatu kelompok, dalam artian telah disepakati bersama, dan terakhir kebudayaan mempengaruhi pikiran, tingkah laku, dan perasaan dalam kelompok secara mendalam. Kebudayaan merupakan suatu struktur yang tersusun sangat rapi dimana suatu komponen tertentu mempunyai hubungan yang sangat erat dengan banyak komponen lain yang terkait. Adanya perubahan pada suatu komponen menyebabkan perubahan pada komponen lain. Karena itulah kebudayaan tidak pernah statis, melainkan dinamis. Bahkan tanpa adanya pengaruh ekstern pun, kebudayaan akan berubah seiring dengan berjalannya waktu dan berkembangnya pola pikir di dalam masyarakat tersebut. Karena perubahan itulah diperlukan adaptasi secara berkelanjutan pada kebudayaan itu sendiri.

8

Seperti yang diketahui bahwa ada 7 unsur kebudayaan, dan kesenian adalah salah satunya. Disini, dapat dilihat bahwa dalam perspektif kebudayaan, kesenian adalah salah satu elemen penting dan kesenian itu sendiri sangat erat kaitannya dalam kebudayaan. Dalam penelitian kali ini, batik yang berangkat dari seni tradisi merupakan suatu bentuk kesenian yang merupakan produk budaya yang erat kaitannya dengan keseharian dan bersifat aplikatif meskipun disisi lain juga memuat sisi transendenitas. Sebenarnya istilah seni tidak ada dalam kamus masyarakat tribal, mengingat seni merupakan bagian yang tidak terpisahkan dari kehidupan sehari-hari mereka. Dalam pembahasannya, batik sebagai produk budaya dari masyarakat tradisi tidak terlepas dengan keadaan geografis, etnografis dan antropologis masyarakat pendukungnya. Selain itu, secara rinci diketahui bahwa pada masa Austronesia, Indonesia dikenal sebagai manusia kepulauan maritim yang berjiwa bahari. Kerajaankerajaan di Indonesia menjelajah hingga di samudera Hindia dan Pasifik (Tabrani 1995: 15-1) 4 . Hal inilah yang membawa pengaruh budaya luar masuk ke Indonesia dan diadaptasi sesuai dengan keperluan. Hal ini pulalah yang menyebabkan sejak abad ke tiga Masehi, mulai tampak kebudayaan yang berasal dari India, seiring dengan masuknya agama Hindu Buddha 5 . Mattiebelle Gittinger berpendapat bahwa batik di Jawa mempunyai persamaan dengan Cina dalam bentuk stensil. Prosesnya, desain pertama kali dicetak diatas kertas lalu dipotong-potong yang disusul proses pembekasan bagian yang terangkat dengan jalan perekatan stensil pada kain. Proses stensil bersamasama dengan perekatan dipergunakan sebagai penutup saat kain di celup pada larutan pewarna 6 .

4 5 6

Pujianto. Kajian Batik Surakarta. Tesis FSRD ITB, Bandung. 1983 halaman 127 Ibid halaman 127 Ibid halaman 128

9

2.1

Bukti Otentik Batik sebagai produk asli Indonesia

Peninggalan-peninggalan dari India khususnya motif batik mulai tampak di Jawa pada tahun 1822 (Djajasoebrata. 1972:3) 7 , yaitu gambar batik stensilan kertas yang mempunyai persamaan dengan India Selatan yang banyak muncul di batik pesisir daerah Gresik. Hal ini dapat dimengerti karena masyarakat pesisir memang lebih fleksibel menerima pengaruh luar dibanding batik keraton. Pada zaman Islam purba, motif-motif batik diperkaya dengan berbagai bentuk ilmu ukur, motif huruf arab dan motif asing lain yang ikut berperan dalam pembentukan hiasan batik. Pada perkembangan selanjutnya, hubungan Cina dengan Nusantara semakin erat. Hal ini dapat dilihat melalui babad tanah Jawa ketika diceritakan bahwa kerajaan Mataram awal utusan Majapahit pergi ke negeri Cina dan pulang membawa Puteri Cempo yang selanjutnya menjadi isteri Prabu Brawijaya yang nantinya menghasilkan keturunan Raden Patah (Romawi. 1989 :39) 8 . Unsur Cina pada batik keraton muncul pada turunan bentuk yang dihasilkan, seperti halnya motif Cemungkiran sebagai turunan bentuk Lotus dan Sembagen Huk sebagai turunan dari bentuk burung phoenix yang mengadopsi budaya Cina. Bukan hanya pada motif, pengaruh Cina juga muncul pada pemilihan warna dan komposisi yang cenderung cerah dan berani seperti merah, kuning dan biru. Dari keterangan diatas terkesan bahwa batik bukanlah warisan budaya asli Nusantara. Namun jika dianalisa, arca peninggalan zaman Sriwijaya-Syailendra dalam penerapan pakaiannya memperlihatkan perkembangan desain batik. Seperti halnya pada patung Syiwa dan Singosari Malang (abad 13) dimana terdapat motif kawung dengan isen yang menyerupai motif ceplok (1980 :2). Hal tersebut menegaskan bahwa terlihat keterkaitan antara perkembangan

7 8

Ibid halaman 128 Ibid halaman 128

10

batik dengan rekaman sejarah yang tertoreh pada dinding candi. Hal ini dapat dijadikan parameter bahwa batik telah ada saat candi tersebut dibangun.

GAMBAR 2.1 MOTIF CEPLOK YANG JUGA MEMILIKI KESAMAAN DENGAN MOTIF DARI INDIA SELATAN, DIMANA MOTIF-MOTIF TERSEBUT DIGAYAKAN DI GRESIK SUMBER : DJAJASOEBRATA. 1972:3 9

Sekalipun tidak mungkin menemukan lembar kain batik sebagai bukti arkeologi pada masa silam, tetapi bukti sejarah tentang teknik rintang celup warna, ragam hias dekoratif, simbolik, keseimbangan dinamis dan menjiwai bentuk batik sudah dikenal sejak zaman pra sejarah. Temuan arkeologi berupa arca dalam Candi Ngrimbi dekat Jombang

menggambarkan sosok Kertajasa, Raja pertama Majapahit yang memerintah pada tahun 1294-1309 memakai kain beragam hias kawung (Van der Hoop 1949:

9

Ibid halaman 128

11

80) 10 . Bisa saja ragam hias pada kain itu dibuat dengan teknik melukis, prada, tenun songket atau batik.

GAMBAR 2.2 MOTIF CEPLOK YANG MUNCUL PADA PATUNG SIWA DI CANDI SINGOSARI SUMBER : DWI RAHAYU SURVIATI

Tetapi bila hal tersebut diamati lebih cermat dengan membandingkan rincian ukiran pada bentuk perhiasan manik-manik dan urat daun teratai serta detail yang sangat halus, maka hal tersebut dapat dijadikan sebagai indikasi tentang teknik yang diterapkan pada pengolahan kain tersebut. Garis sejajar lembut sebagai batas bentuk elips kawung mengingatkan pada garis yang dihasilkan oleh canting carat loro pada teknik batik. Sedangkan

Diambil dari Tesis mahasiswa FSRD ITB “pengaruh Etos Dagang Santri pada Batik Pesisiran” oleh hasanudin NIM: 27192008 tahun 1997 halaman 9

10

12

susunan titik yang runtut hampir berdekatan hanya mungkin dihasilkan oleh canting cecek siji untuk membuat isen-isen cecek (titik). Dari hal tersebut dapat disimpulkan bahwa teknik yang diterapkan dalam pengolahan kain tersebut adalah batik, mengingat teknik tenun sulit untuk mencapai ketelitian garis yang halus dan sejajar. Sedangkan lukisan dan prada kurang lazim diterapkan dalam tekstil karena cepat rontok dan warnanya kurang tahan lama. Selain itu, bila mengungkap seni sastra Jawa Tengahan di zaman Majapahit, seperti Kudang Sundayana, Rangga Lawe, Serat Pararaton dan Bima Suci yang mengetengahakan pemikir-pemikir agama dan menceritakan keadaan pada zaman tersebut, salah satunya adalah perkembangan batik (Hardjonagoro. 1978:1) 11 . Karya sastra lama tersebut diterbitkan oleh Brandes dan karya surat Kidung Rangga Lawe dan Sundayana oleh C.C. Berg 12 . Karya-karya tersebut antara lain: 1. Serat Pararaton Serat Pararaton berisi antara lain adalah sebagai berikut :
“ Raden Wijaya amacal sisisngkalaning amaluku Dadanipun Kebo mundarung tekeng mukanipun kebek endut, Mundur tur anguncap : ‘Aduh, tuhu yan dewa si pakenira Raden’ Semangka Raden wijaya adum lancingan gerising Ring kawunalira sawiji sowing Ayun sira angamuka Kang dinuman sira sora, sira Rangga Lawe Sira Pedang, Sira Dangdi, Sira Gajah”

Diintisarikan dari Karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 131 12 Ibid halaman 131

11

13

Artinya : Raden Wijaya menginjakkan kaki untuk memulai perjalanannya, Dada Kebo Mundarung hingga mukanya penuh Lumpur, Jalan mundur sambil berkata : ‘Aduh, pasrah kepada dewaku ya Raden’ Saat itu Raden Wijaya sedang membagikan celana gerising Kepada rakyatnya Agar segera menentang Yang kamu bicarakan sora, kamu Rangga Lawe Kamu Pedang, Kamu Dangdi,Kamu Gajah] 2. Tembang Durma Tembang Durma no. 74 dalam Rangga Lawe yang diterbitkan oleh C.C Berg (1939: 148) menerangkan tentang pemakaian kain dodot untuk penutup mayat di zaman Majapahit seperti yang tertulis di bawah ini:
“Tan-Dwana usungan pan atawan brana Sang Nata kon nastari Mangkat tan ingundang Teka adodot petak Winingkis pupune kalih Tikeng Kacuran Atuntnan limaris.”

Artinya : Tidak bermaksud menangis karena mayat Sang Raja suruh lestari Barangkat tidak diundang Dengan memakai dodot putih Digulung pada kedua kakinya

14

Sampai lutut kakinya Merupakan petunjuk jalan Dengan memperhatikan karya sastra lama tersebut diatas, menunjukkan bahwa batik muncul dan berkembang bersamaan dengan syair-syair lama. Hal ini membuktikan pendapat J.L. Brandes bahwa batik berasal dari zaman yang sama dengan pertanian, gamelan, wayang 13 , syair, pelayaran dan barang logam (Handoyo: 1987: 4) 14 2.2 Klasifikasi Simbolik dalam Budaya jawa

Menurut Koentjaraningrat, sistem klasifikasi simbolik orang Jawa didasarkan atas dua, tiga, lima dan sembilan pola 15 . Sistem yang didasarkan pada dua pola dikaitkan oleh orang Jawa dengan hal-hal yang berlawanan atau saling membutuhkan, seperti siang dan malam, lelaki dan perempuan, atau atas dan bawah. Sistem klasifikasi simbolik yang dualistik tersebut dapat dilihat dalam kesenian wayang kulit, dimana dalam pertunjukannya, tokoh jahat berada disebelah kiri dalang sedangkan yang baik berada dalam sisi kanannya. Pola dualistik ini dapat mewujud menjadi pola tiga dimana kedua sisi yang berlainan tersebut diselaraskan sehingga menghasilkan suatu entitas yang sama sekali baru. Keadaan ini disebut harmonisasi. Selain kedua pola tersebut, orang Jawa juga mempercayai pola empat yang dikaitkan dengan arah mata angin dan yang ke lima sebagai pusatnya. Bagi orang Jawa, klasifikasi simbolik dengan lima kategori tersebut berkaitan dengan persepsi kemantapan dan keselarasan. Pembagian pola lima atau yang
Berasal dari kata dasar ‘Yang’, merujuk pada segala sesuatu yang bersifat gaib. Contohnya wayang kulit adalah pertunjukkan yang menampilkan repertoar lakon yang mengandung mitologi dan filsafat. Pada masa penyebaran islam, media wayang pernah dimanfaatkan dalam upaya sosialisasi dan penyebaran Islam di Indonesia. Wayng ini sendiri sesungguhnya adalah suatu upacara untuk mengenang roh leluhur sekaligus memanggilnya turun untuk kepentingan yang masih hidup. 14 Ibid halaman 134 15 Diambil dari ‘Indonesia Indah’ buku ke 8 tentang Batik halaman 56
13

15

dikenal dengan istilah manca-pat 16 ini, dengan satu sebagai pusat tersebut yang kemudian menyelipkan satu diantara empat, sehingga disekeliling pusat tersebut menjadi berjumlah delapan. Hal ini menimbulkan pola sembilan. Dalam kesenian Jawa, pola sembilan dapat dijumpai pada tari Bedhoyo Ketawang 17 . Pada dasarnya pandangan dunia Jawa bertolak dari perbedaan antara dua segi fundamental realitas, seperti atas dan bawah serta hal-hal yang telah disebutkan di atas. Inilah yang menjadi titik tolak dari ajaran kejawen yang pada intinya adalah kebatinan, yaitu pengembangan kehidupan batin dan diri yang terdalam dari seseorang. Dalam pandangan Kejawen 18 , gerak diri harus mengalir dari luar ke dalam, dari penguasaan lahir ke pengembangan batin. Jadi, pada hakikatnya Kejawen itu sendiri adalah menyelaraskan diri dengan kebenaran yang lebih tinggi hingga lebur (transenden). 2.2.1 Kepercayaan dan Pandangan Hidup Masyarakat Jawa Kepercayaan Animisme, Dinamisme dan Manaisme sudah ada sejak zaman Batu, yaitu kepercayaan akan adanya roh, benda bertuah, kekuatan gaib, dan arwah nenek moyang 19 . Kepercayaan ini dianut oleh sebagian besar masyarakat

Sistem manca-pat juga mencermunkan keunggulan pusat, namun dengan penambahan daerah di pinggirannya yang di bagi atas 4 bagian (pat, yang artinya empat). Keempat pinggiran tersebut berkaitan dengan salah satu mata angin. 17 Tarian keramat yang dibawakan setiap ulang tahun Sunan atau Senopati sebagai penguasa tertinggi. Ini merupakan suatu hierogami, yaitu perkawinan sakral untuk mendapatkan kekuatan. Dalam hal ini senopati menikah dengan Nyi Roro Kidul di Pantai Parang Tritis. Pada awalnya tarian ini hanya boleh ditonton oleh warga keraton., namun baru beberapa tahun terakhir ini tarian Bedhoyo ketawang dapat ditonton oleh semua orang. Dalam tarian ini kesembilan penari wanitanya bergerak lambat mengelilingi Senopati yang duduk dengan agungnya. Karena itu selain dianggap sebagi pola sembilan, pola ini juga merepresentasikan tatanan kosmis dengan raja sebagai pusat semesta. 18 Kejawen adalah falsafah asli pribumi Jawa yang tak tersentuh oleh pengaruh Barat maupun Arab 19 Hal ini merupakan indikasi nyata bahwa manusia memang membutuhkan sesuatu di luar dirinya untuk dimintai pertolongan akan sesuatu di luar kemampuan dirinya. Dengan kata lain, sejak zaman dahulu manusia menyadari keterbatasannya dalam menghadapi sesuatu baik dari dalam maupun dari luar diirinya, seperti bencana alam atau kematian. Hal inilah yang memacu

16

16

Indonesia khususnya di jawa seperti kerajaan Majapahit. Selain kepercayaankepercayaan yang telah disebutkan di atas, pada kerajaan majapahit juga memiliki kepercayaan Kejawen yang berkembang sejak abad ke 8. Masuknya agama Hindu da kerajaan-kerajaan Jawa memunculkan kepercayaan akan Dewa-Dewa Polytheisme). Menurut Hasaan Shadily, masyarakat Jawa mempercayai bahwa Dewa adalah makhluk Tuhan yang diciptakan pada awal proses penciptaan alam semesta, yang selanjutnya ditugaskan untuk mengendalikan kekuatan alam. Raja yang dianggap titisan dewa memiliki kekuatan yang lebih sebagai guru bagi rakyatnya. Hal inilah yang menjadi titik tolak kepercayaan akan adanya Raja yang mampu memerintah dunia dengan sebaik-baiknya. Setelah kerajaan Majapahit pecah, muncullah kerajaan Demak yang pada akhirnya melahirkan kerajaan Pajang. Pada zaman inilah Islam mulai masuk ke Nusantara. Dalam perkembangan selanjutnya kerajaan Mataram II di kota Gede Yogyakarta yang menyatukan Animisme, Dinamisme, Manaisme, Dewa Raja dan Islam untuk dijalankan di Dalem Ageng. Kerajaan ini berkembang dan pindah di Kartasura menjadi Mataram II yang selanjutnya oleh Susuhunan Pakubuwono II di pindah ke Surakarta dengan nama Keraton Surakarta Hadiningrat. Pada Keraton Surakarta inilah kepercayaan Kejawen mulai berkembang kembali hingga ke masyarakat luar Dalem Ageng. 2.2.2 Sistem Kepercayaan Sistem kepercayaan yang berlaku di Keraton kasunanan dan Kadipaten Surakarta adalah campuran Hindu Islam. Pencampuran tersebut dilatarbelakangi oleh sejarah berdirinya keraton, dimana kronologisnya dimulai dari kerajaan Majapahit, Keraton Demak, Keraton Pajang dan Keraton
timbulnya penyembahan akan sesuatu yang dianggap dapat menjadi penyelamat, pelindung sekaligus pencipta.

17

Mataram.

Pengaruh

tersebut

membuahkan

sinkretisasi

antara

semua

kepercayaan tersebut. Seperti halnya kepercayaan Animisme yang beranggapan bahwa segala sesuatu yang ada di dunia ini adalah bernyawa. Sedangkan Dinamisme adalah kepercayaan dimana segala sesuatu yang ada di dunia memiliki kekuatan dan daya magis. Masyarakat Kearaton Surakarta percaya bahwa selain alam raya terdapat alam lain yang merupaka tempat kehidupan para makhluk halus yang apabila diganggu akan marah dan melakukan kerusakan di alam raya. Sedangkan kepercayaan pada Manaisme merupakan sistem kepercayaan akan adanya roh jelmaan dari arwah leluhur yang semasa hidup dipercaya memiliki kekuatan magis. 2.2.3 Kejawen sebagai Wujud Ideal Kebudayaan Masyarakat Jawa Kata kejawen berasal dari kata Jawi. Jawi sendiri merupakan bentuk halus atau krama dari kata Jawa. Pengertian pertama kejawen mencakup segala hal yang berhubungan dengan pandangan hidup Jawa serta wawasan tentang Jawa. Menurut Mulder (1996 :7), Kejawen bukanlah suatu agama namun lebih cenderung kepada suatu etika dan gaya hidup yang berpedoman pada pemikiran khas Jawa. Kejawen sering pula disebut dengan istilah Ilmu Jawi, suatu ajaran tentang cara untuk menjadi seorang manusia Jawa seutuhnya. Ajaran ini merupakan bentuk awal dari apa yang dewasa ini disebut kebatinan, yang seperti telah kita ketahui sebelumnya merupakan inti dari kejawen itu sendiri. Sedangkan hakikat dari kebatinan itu sendiri terletak pada permasalahan kedudukan serta kehidupan masyarakat di dunia melalui perspektif religius. Manusia dinilai keberadaannya dalam konteks kosmologis, di tengah alam

18

semesta yang diyakini merupakan kancah peperangan antara dua kekuatan untuk diselaraskan. Kisah Bima dan Dewaruci 20 yang merupakan salah satu mitologi yang terkenal dari Mahabarata adalah kisah-kisah yang mengungkapkan tentang pencarian jati diri, hati nurani dan peningkatan akan pemahaman yang lebih jauh terhadap diri sendiri 21 . Menurut Geertz 22 , segala perilaku orang Jawa bertolak pada dua buah ajaran kejawen, yaitu : 1. 2. Nilai yang bertolak pada penghormatan Nilai yang berkaitan dengan penampilan sosial yang rukun

Selain itu, sifat orang jawa dalam Salah satu Sikap Hidup Orang Jawa oleh De Jong (1985: 19-20) dijelaskan sebagai berikut : 1. Narimo, adalah merasa puas dengan nasibnya dan tidak ngoyo. Percaya bahwa Tuhan memiliki rencana sendiri untuknya 2. Rila, adalah keikhlasan hati dengan rasa bahagia dalam hal menyerahkan segala miliknya kepada Tuhan. Keikhlasan ini didasari akan pemahaman bahwa segala sesuatunya adalah milik Tuhan dan segala sesuatu yang ada di dunia adalah barang pinjaman yang sewaktu-waktu akan di ambil kembali. 3. Sabar, merupakan kelapangan dada yang membantu melewati segala cobaan. Kesabaran diibaratkan dengan samudera yang tidak pernah meluap meski sebanyak apapun air yang mengalirinya.

20

Salah satu tokoh perwayangan yang berasal dari mitologi Mahabarata (Hindu). Esensinya Bima dan Dewaruci adalah orang yang sama. Keduanya merujuk pada satu karakter wayang yang sama, dimana tokoh ini terkenal kasar dan bringasan 21 Dikutip dari Kuasa Wanita Jawa halaman 54 22 Dikutip dari tesis S2 Pujianto yang berjudul Kajian batik Keraton Surakarta halaman 92

19

Sedangkan menurut K.R.T Widiatono, terdapat lima sikap dasar yang harus dimiliki orang Jawa. Lima sikap dasar tersebut adalah sebagai beikut :

1. Rila, keikhlasan hati untuk menyerahkan segala miliknya hanya kepada Tuhan. 2. Narimo, artinya bersyukur atas apa yang telah dimilikinya 3. Temen, artinya menepati janji yang telah diikrarkan 4. Sabar, merupakan kekuatan untuk melalui segala cobaan. 5. Budi Luhur, yaitu keadaan dimana manusia seyogyanya selalu berusaha mengisi hidupnya dengan melakukan kebaikan terhadap sesama 23 2.2.4 Manca-pat Sistem manca-pat 24 jelas memegang peranan penting dalam pembentukan mentalitas Jawa, karena berfungsi sebagai sistem klasifikasi. Pada setiap arah mata angin sesungguhnya terkait tidak hanya kepada satu orang Dewa, namun antara lain juga pada warna dasar, logam, cairan dan hewan 25 . Pengertian ruang di sini, bukan hanya dalam definisi geometris, akan tetapi manusia seutuhnya yang terbagi atas lima kategori 26 . Timur dianggap berpadanan dengan putih, perak, santan; selatan dengan warna merah, tembaga, darah; barat dengan warna kuning, emas dan madu; serta utara dengan warna hitam besi dan nila. Sedangkan pusat dari ke empat penjuru angin itu merupakan harmonisasi dari keseluruhannya. Adapun panca warna tersebut dapat tersistemasi seperti di bawah ini :

Ibid halaman 94 Sistem yang terdiri atas lima unsur dengan satu pusat dan empat arah mata angin telah berkembang menjadi sistem yang lebih rumit yang memperhitungkan arah mata angin tengah diantara keempat arah mata angin tadi. 25 Dikutip dari buku Nusa Jawa : Silang Budaya yang disusun oleh Danys Lombard halaman 100 26 Kategori ini dalam perkembangannya menjadi pola sembilan
24

23

20

Utara

Barat

Pusat

Timur

Selatan Hitam

Kuning

Pancawarna

Putih

Merah

Wage

Pon

Kliwon Pahing

Legi

GAMBAR 2.3 PEMBAGIAN POLA MANCA-PAT DALAM MASYARAKAT JAWA YANG MEMPENGARUHI KEHIDUPAN BERMASYARAKAT SECARA KESELURUHAN

21

GAMBAR 2.4 RANGKUMAN PEMBAGIAN MANCA-PAT MULAI DARI ZAMAN PRASEJARAH HINGGA MASUKNYA ISLAM SUMBER : TELAAH BATIK KERATON. RISTYO EKO

Dari bagan di atas tampak jelas bahwa bahkan haripun tidak merupakan kategori otonom, melainkan terklasifikasi menjadi lima unsur, dengan hari kliwon dianggap yang utama karena berada di tengah-tengah. Selain itu dalam alam falsafah jawa juga dikenal nilai akan suatu angka 27 . Contohnya antara lain 3 yang mewakili api dan perempuan, 4 untuk segala sesuatu yang cair (air, laut, hujan), 5 untuk angin, 6 untuk selera dan rasa, 7 untuk gunung dan hewanhewan tertentu seperti kuda, 8 untuk hewan-hewan lain seperti ular, gajah, buaya, serta 9 untuk pintu dan dewata 28 . Keempat warna yang mewakili empat penjuru tersebut berdasarkan penelitian Sewan Susanto memuat falsafahnya masing-masing. Adapun falsafah yang terkadung adalah sebagai berikut :

27 28

Yang merupakan dasar dari Primbon Dikutip dari buku Nusa Jawa : Silang Budaya seri 3 halaman 100

22

TABEL 2.1 KLASIFIKASI PEMAKNAAN WARNA YANG MEWAKILI ARAH ANGIN MENURUT SEWAN SUSANTO SUMBER : PUJIANTO No. 1. 2. 3. 4. Warna Hitam Merah Kuning Putih Makna Perlambangan unsur Bumi yang direpresentasikan dengan visualisasi tumbuhan (baik tumbuhan sulur maupun pohon hayat), binatang dan Meru Melambangkan unsur api yang digambarkan dengan ornament lidah api (modang) Melambangkan unsur air yang divisualisasikan dengan ornamen air, hewan air serta perahu Melambangkan unsur angin atau udara yang digambarkan dengan burung, mega, atau awan. Berhubungan dengan dunia atas

Sedangkan dalam buku Weavings of Power and Might the Glory of Java (1988: 51) 29 , Alit Vandhuisen menghubungkannya dengan pemaknaan sebagai berikut :
TABEL 2.2 KLASIFIKASI PEMAKNAAN WARNA YANG MEWAKILI ARAH ANGIN MENURUT ALIT VANDHUISEN SUMBER : PUJIANTO No. 1. 2. 3. 4. Warna Hitam Merah Kuning Putih Makna Menunjukkan arah Utara yang merujuk pada kematian Menunjukkan arah Selatan yang merepresentasikan kedewasaan dan kecermatan Merujuk pada arah Barat yang berarti menuju kerusakan Menunjukkan arah Timur yang merupakan awal dari kebangkitan

Selain itu terdapat pula tabel pemaknaan angka-angka yang merujuk pada pembagian arah mata angin dan warna berdasarkan pembagian pola empat dalam alam pemikiran Jawa. Tabel tersebut dilampirkan sebagai berikut :
TABEL 2.3 PEMAKNAAN ANGKA MENURUT KEPERCAYAAN JAWA SUMBER : TELAAH BATIK KERATON. RISTYO EKO No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
29

Angka Tiga Empat Lima Enam Tujuh Delapan Sembilan Nol

Pemaknaan Api, Perempuan Segala sesuatu yang cair (air, laut, hujan) Angin Selera dan rasa Gunung dan hewan-hewan tertentu seperti kuda Hewan-hewan tertentu seperti gajah, ular, buaya Kesempurnaan, Dewata Kembali ke asal mula

Di intisarikan dari tesis S2 Pujianto yang berjudul Kajian Batik Keraton Surakarta halaman 225

23

Pola manca-pat ini dapat dicermati dalam beberapa ungkapan budaya sosial Jawa, seperti tata letak dan tata karma susunan Singasana Raja dan para pengiringnya, arah dan sistem peletakan rumah atau perkampungan hingga hiasan ornamentik diberbagai aplikasi. Seperti tata peletakan Keraton yang dipercaya berada pada titik pusat diantara empat penjuru yang mengelilinginya. Sebelah Utara terdapat Gunung Merapi yang dikuasai oleh Kanjeng 30 Ratu Sekar Kedathon, sebelah Selatan diduduki oleh Laut Selatan dengan penguasanya Nyi Roro Kidul, sebelah Timur terdapat Gunung Lawu di bawah kekuasaan Kanjeng Sunan Lawu terakhir di sebelah Barat terdapat Kiai Sapu Jagad Khayangan dengan pemimpin Dlepuh sang Hyang Harmoni.

Gunung Merapi Kanjeng Ratu Sekar Kedathon

Kiai Sapu Jagad Khayangan Dlepuh sang Hyang Harmoni

Keraton

Gunung Lawu Kanjeng Sunan Lawu

Laut Selatan Nyi Roro Kidul GAMBAR 2.5 MITOLOGI KERATON SEBAGAI PUSAT SUMBER : HARTONO, 1999: 63

2.3

Masyarakat Pendukung Kebudayaan Surakarta

Secara geografis, Jawa tengah, khususnya Surakarta (Solo) merupakan daerah dengan masyarakat pendukungnya adalah masyarakat persawahan. Kategori

30

Berasal dari kata ‘kang’, yang merupakan sebutan kepada Raja

24

ketiga 31 produk budaya primordial ini menempati dataran-dataran rendah yang subur oleh banyaknya sungai-sungai dan gunung berapi. Dalam pandangan hidup, pandangan masyarakat sawah mirip dengan masyarakat ladang karena keduanya merupakan masyarakat yang produktif. Keduanya menghasilkan pangannya sendiri, tidak lagi bergantung pada belas-kasihan alam. Tetapi tetap saja ada perbedaan mendasar diantara kedua masyarakat tersebut. Ladang dapat dikerjakan oleh sekelompok kecil manusia, dan memang harus dalam jumlah terbatas karena hambatan perpindahannya yang periodik. Sedangkan sawah cenderung produksi padi masal. Persawahan membutuhkan pembukaan hutan (babad) yang harus dikerjakan beramai-ramai. Sawah membutuhkan irigasi yang juga harus dikerjakan secara masal pula. Karena itulah orang sawah cenderung ekspansif mengingat kebutuhan mereka akan lahan persawahan yang luas. Kecenderungan ini mengantarkan masyarakat sawah pada pribadi yang terbuka dan adaptif secara umum, karena dalam pengolahannya membutuhkan sumber daya manusia yang tidak sedikit 32 . Mereka tidak lagi mengenal batas antara orang ‘dalam’ dan orang ‘luar’. Semua yang bersedia masuk dan membantu masyarakat sawah otomatis menjadi bagian dari masyarakat sawah. Kecenderungan mereka dalam hal ekspansif juga menyebabkan mereka terampil dalam pengelolaan organisasi besar. Luasnya tanah pertanian dan banyaknya tenaga penduduk tani yang bekerja didalamnya menyebabkan munculnya sifat sentralisasi organisasi kekuasaan. Pengaturan sawah inilah yang mendesak mereka untuk memilih suatu pusat kekuasaan tunggal yang kuat dan adikuasa 33 .
Masyarakat Indonesia lama memandang dunia ini dengan pandangan Kosmosentris dan biosentris, bukannya antroposentris (terpusat pada manusianya) seperti halnya pandangan manusia modern. Dalam pandangan Indonesia lama, manusia tidak mandiri melainkan bergantung pada dunia kosmos dan spiritual. Pandangan primitif seperti ini masih membudaya hingga abad ke-19 di Indonesia, bahkan hingga saat ini masih ada di beberapa tempat di Indonesia.Secara umum, masyarakat Indonesia terbagi menjadi 4 kategori yang didasarkan pada keadaan alam tempat tinggal. Seperti yang diketahui bahwa alam Indonesia terdiri dari dataran rendah, dataran tinggi, pesisir pantai dan pedalaman hutan. Empat keadaan alam yang berbeda itu membentuk masyarakat yang menempati wilayah masing-masing agar mampu bertahan. Hal ini mungkin didasarkan pada kemampuan adaptif manusia terhadap keadaan alam sekitarnya. 32 Hal inilah yang mendasari peribahasa Banyak anak banyak rejeki 33 Hal tersebut merupakan indikasi umum yang terjadi pada setiap masyarakat yang mengalami ‘peradaban hidrolik’, seperti Mesir, Cina, India Utara dan juga Mesopotamia.
31

25

Masyarakat sawah tidak lagi hidup dengan menggantungkan diri kepada alam, seperti halnya masyarakat peramu atau peladang. Sebaliknya, masyarakat sawah adalah masyarakat yang berhasil menaklukan dan menguasai alam. Hal ini dikarenakan semakin banyak lahan yang dibuka untuk persawahan, semakin besarlah produksi mereka. Produksi yang melimpah ini dapat diperjualbelikan kepada masyarakat maritim atau ladang. Kegiatan ini memungkinkan terjadinya feodalime yang semakin mengakar. Akibat lebih jauh mengantarkan mereka pada keadaan dimana diterapkannya hierarki kekuasaan yang memerlukan pengaturan yang tidak mudah. Dalam perkembangan selanjutnya, kebutuhan akan literasi sangat diperlukan, sehingga masyarakat sawah tumbuh menjadi masyarakat yang literer. Karena itulah dalam periode ini juga bermunculan syair-syair, pantun, babad 34 dan bentuk seni sastra Indonesia Lama lainnya. Selain itu, sesuai dengan konsep pengaturannya yang bersifat sentralisasi, konsep ketuhanan mereka juga mengenal pemahaman yang absolut. Ketuhanan yang Maha esa sesuai dengan kenyataan hidup sehari-hari mereka yang diatur oleh sebuah kekuasaan pusat yang tunggal dan adikuasa. Paham dewa-rajapun mudah berkembang dan diterima oleh masyarakat ini. Dalam alam pemahaman mereka, lelaki diletakkan dalam dunia atas, sedangkan perempuan berada di dunia bawah. Hal ini juga merupakan salah satu perbedaan mendasar antara masyarakat ladang dan masyarakat sawah, dimana dalam masyarakat ladang perempuan merupakan representasi dari dunia atas. Hal ini dapat dipahami melalui peran perempuan dan lelaki yang berbeda di antara dua masyakat tersebut. Dalam masyarakat ladang lebih banyak melibatkan jernih payah kaum perempuan sehingga dominasi perempuan lebih besar. Dalam masyarakat ladang, lelaki hanya berfungsi

34

Babad berarti menebang bersih hutan. Sebuah istilah umum untuk menyebut naskah tertulis (biasanya berupa puisi) sejarah Jawa tradisional

26

sebagai ‘pelengkap’. Karena itulah muncul simbolisasi Dewi sri 35 sebagai dewi kesuburan yang digambarkan dengan sosok perempuan berpostur tubuh yang sesuai dengan idealisasi perempuan pada masa itu. Hal ini terjadi berkebalikan dengan masyarakat sawah yang peran lelaki lebih dominan, sehingga kedudukan mereka lebih terhormat. Hal inilah yang menyebabkan kecenderungan paternalistik yang kuat di dalam sistem masyarakat sawah. Selanjutnya dalam kebutuhan akan pemusatan kekuasaan tersebut, tampillah keraton 36 sebagai suatu sistem pemerintahan yang mengatur secara absolut 37 . 2.3.1 Keraton Surakarta Ki Pamanahan merupakan seorang panglima khusus Kerajaan Pajang yang tekun, berbakat dan rajin melatih diri 38 . Selain itu berkat jasa-jasanya kepada kerajaan Pajang, maka beliau dihadiahkan tanah bumi Mataram seluas 800 karya (satu karya : 40.000 m2). Tanah yang masih hutan belantara tersebut dibuka (babad) untuk dibangun sebuah padepokan 39 sebagai tempat untuk meningkatkan pengikutnya. Bumi Mataram yang amat subur dengan air yang melimpah menyebabkan banyaknya pendatang baru yang menetap untuk mengolah sawah. Hal ini
Sekalipun kata Sri berasal dari India, namun mitos ini terdapat di seluruh Nusantara, sampai ke pulau-pulau yang sama sekali tidak tersentuh kebudayaan India. Meskipun memiliki versi yang cukup variatif, namun secara garis besar sama, yaitu sri telah dikurbankan, kemudian di seluruh tubuhnya keluarlah tanaman-tanaman pangan. Pemujaan terhadap dewi sri hingga kini masih dilakukan oleh para petani di desa untuk mendapatkan hasil panen yang lebih baik. 36 Berasal dari akar kata ‘ratu’ (Raja atau Ratu). Karaton merujuk pada ‘tempat kedudukan seorang Raja’, yakni istana, kuasa raja, kerajaan. Kata keraton yang berasal dari kata ratu yang berarti pempin perempuan ini menunjukkan pentingnya posisi perempuan dalam masyarakat ini. Hal tersebut kemungkinan besar merupakan manifestasi masyarakat ladang pola tiga yang berkembang menjadi pola lima dan pola sembilan. 37 Tulisan ini sebagian besar diintisarikan dari tulisan Jacob Soemardjo dalam Moden Miring halaman 31-50 38 Maksud dari melatih diri di sini adalah suatu upaya yang dilakukan berdasarkan tata aturan tertentu untuk menjadi manusia ‘Jawa’ seutuhnya, yang diatur dalam Kejawen. 39 Sejenis tempat tinggal yang multi fungsi karena memiliki sarana dan prasarana yang memadai 40 Salah satu jalan untuk menjadi manusia Jawa seutuhnya.
35

Kawuh

kasampurnaan 40 ,

tempat

tinggal

keluarga

dan

27

lambat laun menjadikan daerah ini sebagai desa dengan sistem pemerintahan yang juga sentralisasi. Mataram pun selanjutnya terus berkembang dalam kepemimpinan Ki Pamenahan yang mendapat gelar Ki Ageng Mataram dan dibantu oleh putera sulungnya, Bagus Danar yang merupakan putera angkat dari Ki Ageng Mataram. Bagus Danarpun memiliki gelar tersendiri, yaitu Raden Ngabei Sutowidjojo yang berperan sebagai panglima khusus. Setelah Ki Ageng Mataram wafat, Raden Ngabei Sutowidjojo naik menggantikan posisi tertinggi di Mataram dengan gelar Senopati Ing Ngalogo. Peristiwa ini merupakan penanda berakhirnya keraton Pajang, karena dengan bergantinya tampuk kepemimpinan kepada Senopati Ing Ngalogo pada tahun 1586, berpindahlah keraton, tidak lagi di Pajang melainkan di daerah Kuta Gede yang dikemudian hari dikenal sebagai Keraton Mataram. Adapun raja-raja Mataram adalah sebagai berikut : • • • • Panembahan 41 Senopati Ing Ngalogo (1586-1601) Susuhunan 42 Hadi prabu Hanjokrowati, putera Panembahan Senopati Ing Ngalogo (1601-1613) Sultan 43 Agung Prabu Hanjokrokusumo (1613-1645) Susuhunan Hamangkurat I (1646-1677)

Dibawah pimpinan Susuhunan Hamangkurat I terjadi pemberontakan dengan Trunodjojo sebagai pimpinannya. Peristiwa ini mengakibatkan kekakalahan Susuhunan Hamangkurat I, sehingga beliau dan pasukannya lari meninggalkan

Kata Panembahan secara harafiah berarti ‘dia yang pantas menerima sembah’ (tindak kepatuhan). Gelar kerajaan Jawa yang sangat tinggi yang sejak abad ke 19 dikhususkan bagi pangeran senior yang terkemuka 42 Susuhunan berarti ‘Dia yang dijunjung’ yang merupakan gelar kerajaan atau keagamaan. Gelar ini sejak abad ke-18 hanya diperuntukkan bagi penguasa tertinggi Mataram, dan sejak tahun 1755 hanya digunakan untuk penguasa keraton Surakarta (Solo). Pada awalnya gelar ini diperuntukkan untuk hierarki wali Islam 43 Gelar untuk petinggi kerajaan yang merupakan pengaruh dari Arab

41

28

keraton. Sri baginda meninggal di perjalanan dan dikebumikan di daerah Tegalwangi, sebelah selatan dari kota Tegal. Sebelum meninggal dia menyerahkan kekuasaannya kepada Pangeran Adipati Anom sebagai Susuhunan Amangkurat II. Dengan bantuan Belanda dibawah pimpinan Cornelis Speelman 44 , Susuhunan Amangkurat II berhasil menyingkirkan Trunodjojo. Selanjutnya Susuhunan Amangkurat II memindahkan keraton dari Mataram ke Wanakarta karena keraton Mataram mengalami kerusakan dan kerugian yang besar sebagai akibat dari perang perebutan kekuasaan tersebut. Dikemudian hari Wanakarta lebih dikenal sebagai Kartasura. Berdasarkan penelitian yang dilakukan oleh Saparto 45 , Kartasura dalam pemerintahannya dipimpin oleh lima raja. Kelima raja tersebut adalah : • • • • • Susuhunan Hamangkurat II, putera dari Susuhunan Hamangkurat I (16771703) Susuhunan Hamangkurat III, putera dari Susuhunan Hamangkurat II (17031704) Susuhunan Pakubuwono I, putera dari Susuhunan Hamangkurat I (17041719) Susuhunan Hamangkurat IV, putera dari Susuhunan Pakubuwono I (17191727) Susuhunan Pakubuwono II, putera dari Susuhunan Hamangkurat IV (17271745).

Pimpinan kolonial Belanda yang menduduki wilayah Jawa. Selanjutnya, dengan adanya campur tangan Belanda dalam upaya perebutan tanah Mataram kembali, menyebabkan Belanda dapat menjajah Indonesia. Dari hal ini dapat dicermati bahwa masuknya Belanda ke Indonesia dengan merangkul para petinggi di daerah ini terlebih dahulu untuk selanjutnya menjadikan mereka bonekanya. 45 Diambil dari Karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 23

44

29

Pada masa pemerintahan Susuhunan Pakubuwono II tercetus sebuah perjanjian Giyanti. Perjanjian ini diprakarsai oleh pihak Belanda. Menurut Moh. Dalyono (1939 :8), pada tanggal 13 Februari 1755 terjadi pemisahan kerajaan Mataram sebagai hasil dari perjanjian Giyanti di Gunung Lawu. Isi perjanjian tersebut menerangkan bahwa di dalam keraton Mataram terbagi dua wilayah kekuasaan. Hal ini dilakukan untuk mengangkat Mangkubumi sebagai raja dari setengah wilayah yang dibagi. Selanjutnya Mangkubumi dengan gelar Hamengkubuwono membangun keraton di daerah yang selanjutnya dikenal sebagai Yogyakarta (Dalyono :8) 46 . Dari hal tersebut dapat diambil kesimpulan bahwa Mataram selanjutnya terbagi menjadi dua wilayah, yaitu Yogyakarta dengan sistem pemerintahan Kasultanan di bawah pimpinan Mangkubumi (adik Susuhunan Pakubuwono II) dan Surakarta dengan sistem Kasunanan yang dipimpin oleh Susuhunan Pakubuwono II. Dalam perkembangan selanjutnya, terdapat beberapa perbedaan mendasar antara kedua daerah ini. Hal tersebut dapat dicermati melalui perbedaan antara susunan motif parang di daerah Surakarta dengan arah kiri atas ke kanan bawah, sedangkan di daerah Yogyakarta arahnya adalah sebaliknya, yaitu dari kanan atas ke kiri bawah 47 . 2.3.2 Pola Larangan Keraton menempatkan dirinya sebagai suatu pusat tertinggi terhadap segala sesuatu di tanah Jawa dan sungguh-sungguh mengaplikasikannya secara total.
46 47

Ibid halaman 25 Perbedaan arah diagonal motif parang tersebut menjadi salah satu penanda bahwa di Yogyakarta lebih kental pengaruh dari arab mengingat arah parang bergerak dari kanan atas ke kiri bawah. Hal ini seperti arah menulis tulisan arab dari arah kanan ke kiri. Sedangkan di Surakarta pengaruh Hindu Buddha lebih dominant. Hal ini tampak dari arah parang dari kiri atas ke kanan bawah, juga dari motif-motif yang ditampilkan banyak mendapat pengaruh dari India, seperti motif Sawat atau Meru

30

Salah satu upaya

untuk

mengukuhkan hierarki tersebut dengan cara

mengeluarkan pola larangan dengan peraturan yang tegas mengikat dari keraton. Pola larangan ini sendiri adalah pola yang hanya boleh dikenakan oleh Raja dan kerabatnya, sehingga yang bukan ningrat atau priyayi 48 tidak diperkenankan menggunakannya. Tata aturan keraton yang merupakan penghalusan dalam kehidupan sehari-hari di keraton tercermin dalam Dasa sila Etika Keraton, seperti Ngadi saliro, Ngadi Busono, Ngadi Jiwo, Ngadi Logo, Wisastro, Udo Negoro, Tata Krama, Tata Cara, Susila dan Utama. Dalam prakteknya keseluruhan sila tersebut memadu menjadi satu sebagai sikap penghalusan. Aturan-aturan yang melarang penggunaan corak-corak tertentu didasari atas pertimbangan feodalistik, seperti yang dikatakan Phillip Kitley (1987:56) sebagai berikut :
“Raja mengemukakan bahwa batik telah kehilangan sifat-sifat ekslusifnya yang dahulu, karena kini dibuat oleh pengrajin Jawa. Pangkat atau kedudukan tidak lagi dihubungkan dengan praktik itu sendiri, dan rumah tangga kerajaan terpaksa membuat rancangan pola yang dikerjakan secara teliti dan terperinci untuk menunjukkan para pemakai batik dari keluarga kerajaan dan membedakan mereka dari pemakai yang lain”

Salah satu aturan yang melarang pemakaian corak batik tertentu dikeluarkan oleh sunan Pakubuwono III (1749-1788), pada tahun 1769 yang ditulis oleh Sudjoko sebagi berikut :
“Anandene kang arupa jajarit kang kalebu ing larangan ingsun : Batik Sawat lan batik Parang rusak, batik Cumangkiri kang calacap, Modang, Bangun Tulak, Lenga Teleng, Dargem lan tumpal.Andene batik cumangkirang ingkang acalacap Lung-lungan atawa Kekembangan, ingkang ingsun kawenangken anganggoha papatih-ingsun, lan Sentaningsunkawulaningsun Wedana” Berasal dari kata “Para Yayi” (Para adik sang Raja). Dalam penggunaannya, istilah ini merujuk pada kelompok elit administratif dan bangsawan pada suatu negara
48

31

“Adapun rupa jurit dalam larangan saya : Batik sawat dan Batik Parang Rusak, batik cumangkiri yang berupa motif modang, bangun tulak, lenga teleng, daragem dan tumpal. Adapun batik cumangkirang yang berupa (motif) lunglungan atau kekembangan (buketan), saya izinkan terpakai oleh Patih-Patih saya dan keluarga bangsawan, abdi dalem Wedana” Masa awal pemberlakuan peraturan tentang pola larangan yang tercatat adalah tahun 1769, 1784, dan 1790 melalui maklumat Solo 49 . Pola-pola larangan tersebut diantaranya adalah Sawat, Parang Rusak, Cemungkiran dan Udan Liris. Pola-pola tersebut dituangkan dalam tata tertib sebagai berikut 50 : • Penguasa, Putera mahkota dan Permaisuri o Semua jenis pola Parang Rusak o Semen Gurdha o Sawat o Sembagen Huk o Modang o Bangun Tulang • Khusus anggota keuarga yang bergelar Pangeran serta keturunan penguasa o Semua pola semen, baik Lar, sawat atau mirong o Udan Liris o Buketan o Lung-lungan • Keluarga jauh yang bergelar Raden atau Raden Mas o Semua pola semen tanpa bentuk sayap o Kawung o Udan Liris

49 50

Dikutip dari Indonesia Indah buku ke-8 tentang Batik Halaman 62 Diambil dari Karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 63

32

BAB III DEFINISI, KLASIFIKASI DAN FUNGSI BATIK
3.1 Pengertian Batik

Berdasarkan sumber literatur Indonesia Indah : Batik , jika ditinjau dari proses pengerjaan, pengertian kata benda dan penggunaannya, batik bisa juga disebut sebagai kain bercorak. Dalam bahasa Jawa sendiripun, kata batik berasal dari akar kata ‘tik’, yang mempunyai korelasi pada sesuatu hal yang berhubungan dengan pekerjaan yang halus, lembut, detil dan memiliki unsur keindahan secara visual 51 . Secara etimologis, batik berarti menitikkan malam dengan canting sehingga membentuk corak yang terdiri atas titik dan garis. Sedangkan jika ditinjau sebagai kata benda, batik merupakan hasil penggambaran corak diatas kain dengan menggunakan canting sebagai alat menggambar dan malam sebagai zat perintangnya. Dengan kata lain, membatik merupakan penerapan corak di atas kain melalui proses celup rintang warna dengan malam sebagai medium perintang. Sebenarnya, selain batik adapula beberapa jenis kain yang diproses dengan teknik celup rintang warna di Indonesia. Meskipun begitu, hasilnya tidak sehalus, serapih dan sedetail batik. Perbedaan tersebut dikarenakan perbedaan peralatan, tingkat kerumitan dan kualitas bahan yang dipakai 52 . Contohnya dalam pembuatan kain Simbut yang merupakan kain khas Baduy, suku pedalaman yang bertempat tinggal di sebelah selatan Banten. Bahan perintang pengganti malam dalam pembuatan kain ini adalah bubur ketan atau biasa disebut darih. Sedangkan untuk melukis kain dengan bahan perintang menggunakan buluh kecil atau sabut kelapa untuk mewarnai kain dengan
51

Diambil dari Karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 143 52 Lihat Indonesia Indah buku ke 8 “Batik” halaman 15

33

bidang yang luas (blocking). Corak yang muncul dalam visualisasi kain simbut pun sangatlah sederhana dan terbatas, sesuai dengan peralatan yang digunakan. Bentuk-bentuk geomentris dasar seperti lingkaran, segitiga dan titik yang mendominasi ikonografinya. Zat pewarna yang lazim dipakai juga sebatas hitam, biru tua dan merah mengkudu, yaitu zat pewarna alami yang dapat diperoleh dilingkungan sekitar. 3.2 Bahan Baku Tekstil dalam Batik

Bahan yang paling tepat untuk pembuatan batik adalah kain yang terbuat dari serat alami seperti kapas, sutera atau rayon. Sedangkan penggunaan katun sebagai bahan utama batik dimulai sekitar abad ke 17. pada masa berikutnya dipergunakan pula kain mori dari Belanda. Kain mori kualitas terbaik adalah primissima, yang menengah adalah prima, mori biru untuk batik kasar dan yang terendah adalah belacu 53 . Namun dalam perkembangannya, batik dapat diaplikasikan pada kain wol atau sutera. Dalam penggunaannya, kain mori digunakan sesuai panjangnya kain yang diperlukan. Pengukuran panjangnya mori tidak mengikuti standar yang pasti seperti halnya jika menggunakan meteran, namun lebih mengacu pada sistem perhitungan tradisional. Ukuran tradisional tersebut dinamakan kacu. Kacu adalah sebutan untuk saputangan yang berbentuk bujur sangkar. Perhitungan sekacu adalah ukuran persegi dari kain mori yang diperoleh dari melipat ujung lebar kain secara diagonal ke titik sisi yang penjang. Dalam sistem pengukuran seperti ini ukuran panjang sekacu sangat bergantung pada lebarnya kain. Karena itulah ukuran sekacu sangat relatif. Sebelum dibatik, kain mori sebelumnya harus diolah terlebih dahulu. Proses pengolahan mori sebelum dibatik sangat menentukan hasil akhir dari batik itu sendiri. Pertama-tama ujung kain mori diplipit atau biasa disebut di neci.
53

Ibid halaman 17

34

Tujuannya agar benang pakan tidak terurai. Benang pakan adalah benang yang melintang diagonal pada tenunan kain. Setelah diplipit kemudian di cuci dengan air tawar hingga bersih. Tujuannya agar tidak ada kotoran yang berada disela-sela kain sehingga penyerapan lilin rintang dapat maksimal. Untuk daerah Blora, kain yang selesai dicuci bersih kemudian direbus dengan wantu. Wantu adalah air rebusan yang di bagian dasarnya ditutupi dengan daun bambu, daun papaya atau merang. Gunanya untuk mencegah hangus atau gosongnya kain yang direbus. Setelah di wantu, kain baru dibilas akhir kemudian dijemur. Tetapi dalam pembuatan batik Yogyakarta dan Surakarta, proses pembersihan mori tidak melewati proses wantu, melainkan langsung direbus 54 . Setelah kering, mori di kanji. Biasanya kanji dibuat dari beras ketan yang sebelumnya ditumbuk hingga menjadi bubuk. Selesai di kanji kain mori menjadi mengerut dan kaku. Karena itulah dalam proses selanjutnya kain mori tersebut diembun-embunkan selama beberapa hari. Setelah mori lembab, mori kemudian dikemplong untuk melemaskan benang sehingga mempermudah penyerapan malam. Cara mengemplong adalah memukul kain mori dengan cara tertentu pada bagian tertentu pula. Dalam perkembangan selanjutnya, proses penghilangan kanji pada mori juga dapat dilakukan dengan menggunakan larutan asam, yaitu dengan menggunakan larutan asam sulfat (H2SO3) atau asam klorida (HCL). Namun dalam penerapan proses ini kain mori ada kemungkinan mengalami kerusakan jika larutan asam terlalu pekat atau perendaman terlalu lama 55 .

54 55

Lihat Batik Klasik halaman 10 Lihat Indonesia Indah buku ke 8 “Batik” halaman 21

35

3.3

Peralatan yang digunakan dalam Membatik

Dalam membatik dibutuhkan beberapa peralatan khusus agar mencapai hasil yang halus dan detail. Adapun peralatan yang dipergunakan adalah sebagai berikut : 3.3.1 Canting Canting biasanya terbuat dari tembaga ringan, mudah dilenturkan, tipis namun kuat, memiliki ukuran dan jumlah cucuk (ujung canting yang mengalirkan malam) bervariasi dan diletakkan pada gagang pembuluh bambu yang ramping 56 . Menurut fungsinya, canting terbagi menjadi dua macam : a. Canting Reng-rengan Reng-rengan adalah batikan pertama kali yang membentuk pola dasar. Biasa disebut kerangka. Untuk tahap ini biasanya cucuk canting berukuran sedang. b. Canting Isen Canting Isen ialah canting untuk membatik isi bidang secara detail dan halus. Sedangkan menurut ukurannya, canting dapat dibedakan menjadi canting bercucuk kecil, sedang dan besar 57 . Klasifikasi canting brdasarkan jumlah cucuk adalah sebagai berikut :

56 57

Lihat Batik Klasik halaman 5 Ibid halaman 7

36

TABEL 3.1 KLASIFIKASI CANTING TULIS BERDASARKAN JUMLAH CUCUK SUMBER : BATIK KLASIK, HAMZURI No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Nama Canting Cecekan Canting Loron Canting Telon Canting Prapatan Canting Liman Canting Byok Canting Galaran Keterangan Canting bercucuk satu. Biasa dipergunakan untuk membuat titik-titik kecil atau garis panjang Loro berasal dari kata Loro yang berarti dua. Canting bercucuk dua ini biasa digunakan untuk membentuk garis rangkap Talon berasal dari kata Telu yang berarti tiga. Biasa digunakan untuk susunan titik berbentuk segitiga. Prapatan berasal dari kata papat yang berarti empat. Biasa digunakan untuk mebuat titik yang membentuk persegi. Liman berasal dari kata lima. Digunakan untuk membuat bentuk persegi dengan satu titik di tengahnya. Canting yang bercucuk tuhuh buah. Canting ini biasa dipergunakan untuk membuat lingkaran-lingkaran kecil dengan titik. Galaran berasal dari kata Galar yang berarti suatu alas ridur yang terbuat dari bamboo yang dicacah membujur. Biasa berjumlah genap.

Selain canting cap yang bervariasi untuk menghasilkan batik cap. Adapula canting cap untuk menghasilkan batik cap. Pada visualisasi akhir batik cap biasanya kurang detail, karena sulitnya membuat cecek yang halus sehingga jika kadar malamnya tidak pas dengan panas yang juga harus cukup, titik yang satu dengan yang lain sehingga mengaburkan detail.

GAMBAR 3.1 SALAH SATU CONTOH CANTING CAP SUMBER : DOKUMENTASI PENULIS

37

3.3.2 Malam Pemalaman adalah proses penggambaran corak dengan prinsip negatif diatas kain dengan menggunakan malam cair dengan canting sebagai alatnya 58 . Proses ini didahului dengan pemolaan. Malam yang dipakai sebagai perintang warna berasal dari sarang lebah. Daerah penghasil sarang lebah antara lain Sumbawa, Timor, Sumba dan Palembang. Pada awal abad ke-19 ketika penyebaran batik mulai meluas, Palembang sempat mengirim lilin lebah ke Pulau Jawa. Namun hal ini dianggap terlalu mahal karena pembudidayaan sarang lebah merupakan pekerjaan yang tidak mudah dan memakan waktu yang tidak sedikit 59 .
TABEL 3.2 JENIS-JENIS MALAM YANG DIGUNAKAN DALAM MEMBATIK BESERTA KEGUNAANNYA SUMBER ; BATIK KLASIK, HAMZURI No. 1. 2. 3. 4. 5. 5, 6. Jenis malam Malam tawon Malam Klenceng Malam Timur Malam putih Malam Songkal Keplak dan Gandarukem Parafin Keterangan Dari sarang lebah (Tolo Tawon) Dari sarang lebah klenceng Asal bahan belum terindentifikasi, namun merupakan jenis terbaik minyak latung yang diproduksi massal Terbuat dari minyak Latung yang diproduksi massal Digunakan sebagai bahan campuran Berasal dari munyak bumi, bersifat mudah retak sehingga biasa digunakan sebagai campuran atau sebagai isen latar untuk kesan retakan yang halus

Beberapa jenis malam batik lainnya adalah gondorukem yang berasal dari getah pohon Pinus merkusi, damar mata kucing yang berasal dari Sorea Spec dan parafin. Sedangkan parafin sendiri berasal dari minyak bumi, bersifat getas dan mudah retak. Karena sifat inilah, penggunaan parafin dalam batik meskipun kurang baik sebagai malam, namun dapat memberikan efek retak yang

Prinsip dasar ini mirip dengan prinsip dasar cukil kayu pada Seni Grafis, dimana bagian yang tertoreh adalah bagian yang berwarna putih. Dalam teknik pencelupan warna bertingkat juga mengingatkan kita pada teknik pengasaman etsa dimana lamanya perendaman dalam larutan asam bergantung pada tingkat kepekatan warna yang ingin dihasilkan 59 Ibid halaman 7

58

38

memperkaya khasanah visual dari batik itu sendiri. Parafin sendiri dapat digunakan sebagai bahan campuran pada malam. Berbagai malam yang telah disebutkan diatas digunakan menurut ramuan, sifat dan kegunaan tertentu. Beberapa contohnya Malam Klowongan. Malam ini digunakan untuk membuat garis-garis klowongan atau garis pola. Ada juga malam Tembokan, yaitu malam yang digunakan untuk menutupi bidang pada pola. Berdaya lekat kuat pada kain, sangat peka panas, karena sangat mudah mencair dan mengering. 3.3.3 Pewarna Kain Pada batik tradisional, pewarna yang digunakan adalah pewarna alami. Contohnya penggunaan warna coklat dari pohon tingi, warna biru dari tarum, akar pohon mengkudu yang mengeluarkan warna merah atau kunyit yang memunculkan warna kuning. Warna-warna batik keraton biasanya dihiasi dengan warna-warna tanah seperti coklat, hitan, krem, putih atau bitu tua. Sedangkan warna cerah seperti merah atau kuning lebih banyak digunakan dalam pembuatan batik pesisir 60 . Sekitar akhir abad ke-19 menyusul penemuan zat pewarna buatan sebagai pengaruh dari pedagang Cina yang menjual batik namun berusaha mencari jenis pewarna baru yang efisien, murah, tahan sinar matahari dan variatif. Zat pewarna yang popular dikalangan batik saat itu adalah Naphtol dan Indigosol. Secara kimiawi, naphtol merupakan persenyawaan phenolik yang diperoleh dengan menggantikan satu atau lebih Hidrogen Napthalen dengan gugus pencelupan gugus hidroksil. Sifat lain dari zat kimia ini adalah tidak dapat larut
Lihat Indonesia Indah buku ke 8 “Batik” halaman 27. Warna cerah merupakan pengaruh kuat dari bangsa China atau Arab yang bersinkretitasi dengan budaya setempat, mengingat kefleksibelan masyarakat maritim terhadap perubahan dan sesuatu hal yang baru.
60

39

dalam air, asam atau basa encer sekalipun dipanasi. Akan tetapi cat jenis ini tidak tahan terhadap gosokan. Warna-warna yang mampu dihasilkan oleh naphtol hampir melingkupi seluruh spektrum warna 61 . Jenis-jenis naphtol yang banyak digunakan adalah AS, ASBO, ASLB, ASOL, ASG, ASBS dan ASGR. Kesemua jenis naphtol ini dapat dibangkitkan dengan garam diazo. Apabila dibangkitkan dengan garam jenis lain menghasilkan warna yang berbeda pula. Namun, kelemahan dari pewarna naphtol ialah dia tidak dapat menghasilkan warna-warna muda. Bila hal ini dipaksakan dengan cara mengurangi kadar naphtol pada takaran larutan yang seharusnya maka hasilnya akan tidak merata dan kurang cemerlang 62 .
TABEL 3.3 KLASIFIKASI PENERAPAN WARNA DALAM BATIK SUMBER : INDONESIA INDAH SERI 8 TENTANG BATIK No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Nama Nila (Indigofera Tinctoria L) Mengkudu (Morinda Citrifolia L) Kunir (Curcuma), Kunyit (Longa L) Soga Tingi (Ceriops Candolleana Arn) Soga Tegeran (Cudrania Javanensis) Soga (Peltoporum Ferrugineium) Soga Jawa (Caesalpina Sappan L) Soga Kenet, Soga Tekik Penghasil Warna daun Kulit akar Bubuk, akar mentah kulit kayu Kulit jambal kayu Kulit, kulit Jenis warna Biru tarum Merah, merah coklat Kuning Merah Kuning Merah coklat Merah Merah Coklat Penggunaan pada Serat Sutera, kapas Sutera, kapas Sutera, kapas Sutera, kapas Sutera, kapas Sutera, kapas Sutera, kapas Sutera, kapas

Sebenarnya penggunaan pewarnaan alami pada kain batik memiliki filosofi tersendiri. Proses pewarnaan dengan pewarna alami (pembabaran) yang harus dilakukan berulang kali agar menghasilkan warna yang perlahan-lahan naik bukannya tanpa tujuan. Selain agar menghasilkan warna yang lembut, dengan peningkatan warna yang berubah
Diambil dari buku Panduan Workshop Batik yang diselenggarakan oleh PSTK-ITB (Perkumpulan Seni tari dan Karawitan) dan Sanisen Batik pada tanggal 18-19 Maret 2006 62 Lihat Batik, Pengaruh Zaman dan Lingkungan halaman 13
61

40

pelan-pelan bukannya warna keras yang instan, proses ini mengisyaratkan harmoni dan keseimbangan. Dari hal tersebut, tampak bahwa dalam membatik bukan hanya menghargai hasil akhir yang tervisualisasikan, namun juga proses dan ritual selam proses pengerjaannya 63 .

3.3.4 Lain-lain Adapun beberapa perlengkapan dalam membatik selain bahan baku dasar yang telah disebutkan di atas adalah sebagai berikut : 1. 2. 3. 4. 5. 3.4 Gawangan berfungsi untuk menyangkutkan kain mori saat di batik Wajan untuk mencairkan malam Anglo, berupa perapian untuk memanaskan malam Tepas atau kipas Saringan malam Teknik dan Proses Membatik

Teknik membatik identik dengan teknik celup rintang. Karena itu, ciri khas dari batik adalah penggambaran corak dalam bentuk negatif. Dalam hal ini, terdapat kesamaan prinsip antar teknik membatik dengan menggrafis menggunakan teknik cukil kayu (cetak tinggi). Dalam cukil kayu juga dituntut keahlian untuk mengimajinasikan bentuk berlawan dari torehan cukil kau seperti halnya penggunaan canting dalam membatik. Dalam teknik pembuatannya, batik terbagi menjadi dua bagian besar, yaitu batik tulis dan batik cap. Kedua teknik tersebut memiliki rancangan, proses produksi dan karakteristik yang berbeda. Batik Tulis ialah batik yang dihasilkan dengan menggunakan canting tulis sebagai alat bantu untuk merekatkan malam

Dikutip dari tesis mahasiswa S2 FSRD ITB, Hasanudin yang berjudul “pengaruh Etos dagang Santri pada Batik Pesisiran" halaman 21

63

41

pada

kain.

Batik

cap

adalah

batik

yang

menggunakan

canting

cap.

pemalamannya relatif lebih cepat dibanding pemalaman dengan canting tulis. Namun dalam penggunaan batik cap sulit untuk menghasilkan pemalaman yang detail karena jika terlalu kecil detailnya akan menjadi kabur. Selain itu dalam batik cap, canting cap yang digunakan harus menggunakan bahan logam karena jika menggunakan material kayu menyebabkan malam cepat mengeras dan masa pemakaiannyapun tidak terlalu lama. Hal ini dikarenakan kayu bersifat menyerap cairan sehingga mempercepat pelapukan dan mengaburnya detail. Dalam proses pembuatannya, batik dibagi menjadi tiga macam proses yaitu secara tradisional, kesikan dan pekalongan atau pesisiran. 3.4.1 Proses Batik Tradisional Proses membatik dengan cara tradisional ini memiliki beberapa perbedaan antara satu daerah dengan yang lain. Namun, proses pengerjaan batik kali ini dipaparkan secara garis besar 2.1.1. Nganji Membersihkan kain dari segala kotoran yang menempel agar tidak ada yang merintangi malam menyerap sempurna
traditional_ngemplong.gif (1971 by tes)

2.1.2. Ngemplong Menghaluskan kain yang kaku dengan memukul-mukul kain dengan cara tertentu 2.1.3. Ngelowong Membuat pola dengan malam di atas kain 2.1.4. Nembok Menutup bagian pola yang akan dibiarkan tetap berwarna putih dengan lilin batik. 2.1.5. Medel

42

Mencelup mori yang sudah diberi lilin batik dengan warna biru 2.1.6. Ngerok Menghilangkan lilin pada bagian yang akan berwarna soga 2.1.7. Mbironi Menutup bagian yang akan tetap berwarna biru dan tempat-tempat yang terdapat cecek 2.1.8. Nyoga Mencelup mori kedalam larutan soga 2.1.9. Nglorod Menghilangkan lilin batik dengan air panas dengan cara mencelupkan kain agar lilinnya meluruh
GAMBAR 3.2 PROSES MEMBATIK DENGAN TEKNIK TRADISIONAL : www.danarhadi.com pada tanggal 20 Maret 2006 13:18WIB

SUMBER

3.4.2 Proses Batik Kesikan Cara yang membedakan proses pengerjaan ini dengan batik tradisional adalah adanya proses pengerokan, yaitu proses menutup bagian pola yang akan dibiarkan tetap berwarna biru serta bagian yang akan berwarna putih dan cecek • Nganji

Membersihkan kain dari segala kotoran yang menempel agar tidak ada yang merintangi malam menyerap sempurna • Ngemplong Menghaluskan kain yang kaku dengan memukul-mukul kain dengan cara tertentu • Ngelowong Membuat pola dengan malam di atas kain

43

Nembok

Menutup bagian pola yang akan dibiarkan tetap berwarna putih dengan lilin batik • • • Medel Ngerok Mbironi Mencelup mori yang sudah diberi lilin batik dengan warna biru Menghilangkan lilin pada bagian yang akan berwarna soga Menutup bagian yang akan tetap berwarna biru dan tempat-tempat yang terdapat cecek • Ngesik Menutup bagian pola yang akan dibiarkan tetap berwarna biru serta bagian yang akan berwarna putih dan cecek • • Nyoga Nglorod Mencelup mori kedalam larutan soga Menghilangkan lilin batik dengan air panas dengan cara mencelupkan kain agar lilinnya meluruh 64 . 3.4.3 Proses batik Pesisiran Dalam proses pewarnaan pesisir, tidak hanya dilakukan pencelupan, namun juga proses pencoletan. Pewarnaan pada bagian tertentu pola, cukup dengan menyapukan larutan zat pewarna (coletan), sehingga dapat dilakukan pewarnaan secara serentak dengan berbagai macam warna. Proses yang diperlukan adalah sebagai berikut • •
64

:

Mola Mbhatik

Membuat sketsa awal pola diatas kain untuk mempermudah proses membatik

Dikutip dari buku Batik : Pengaruh Zaman dan Lingkungan halaman 15

44

Membuat •

pola

pada

mori

dengan

menempelkan

lilin

batik

dengan

menggunakan canting Nyolet Memberi warna pada bagian tertentu pola dengan menyapukan larutan zat warna pada bagian tersebut • • • • • Nutup Ndasari Menutup dasaran Medel Nglorod Menutup bagian kain yang telah dicolet degan lilin batik Mencelup latar pola dengan zat warna yang dikehendaki Menutup bagian latar pola yang telah diwarnai Mencelup ke dalam warna biru Menghilangkan lilin yang menempel pada mori kedalam bak air mendidih dan menghasilkan kelengan warna • Nutup dan Granitan Menutup bagian-bagian yang telah diberi warna dan bagian yang akan dibiarkan tetap putih serta membuat titik-titik putih pada garis-garis di luar pola yang disebut granit dengan lilin batik 65 . 3.5 Pola Batik

Ragam hias batik terdiri atas hiasan-hiasan yang disusun sedemikian rupa sehingga membentuk suatu kesatuan rancangan yang berpola. Unsur yang terdapat dalam batik keraton itu sendiri mencakup pada ornamen, motif maupun warna.

65

Ibid halaman 16

45

Berdasarkan Ensiklopedi Nasional Indonesia, ornamen adalah corak yang ditambahkan pada bagian benda yang berfungsi sebagai pengindah, sedangkan motif adalah suatu corak atau hiasan yang terungkap sebagai ekspresi jiwa manusia terhadap keindahan atau pemenuhan kebutuhan yang bersifat budaya. Dalam Pengetahuan Teknologi Batik (1979 : 14) 66 dijelaskan bahwa kata motif bersinonim dengan kata corak, yaitu berupa suatu kerangka gambar pada suatu benda. Sehingga dapat ditarik kesimpulan bahwa motif adalah suatu bagian yang dapat disusun membentuk pola. Menurut The New Oxford Encyclopedic Dictionary, Pola adalah gambar untuk membuat bentuk yang lebih indah. Sedangkan ragam hias terbentuk dari suatu susunan terdiri atas berbagai corak serta pembagian bidang yang beraturan (Ensiklopedia Nasional Indonesia jilid 6 1991: 409). Antar ornamen, motif, pola dan ragam hias dapat disimpulkan bahwa ornamen merupakan elemen hias dalam motif. Bila motif dikomposisikan dan diulangulang dalam penerapannya, maka akan menghasilkan ragam hias. Penerapan ragam hias itulah yang menghasilkan suatu pola 67 . Sewan Susanto (1980:212) 68 menjelaskan bahwa motif batik terdiri dari dua kerangka ornamen, yaitu : • Ornamen Motif Batik o Ornamen utama adalah suatu gambar yang ditentukan oleh motif itu sendiri o Ornamen tambahan, adalah gambar yang berfungsi sebagai pegisi bidang •
66

Isen Motif Batik

Diambil dari karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 143 67 Ibid halaman 143 68 Ibid halaman 143

46

Isen motif adalah gambar yang berfungsi sebagai pengisi motif.
TABEL 3.4 TABEL ISEN MOTIF BATIK BESERTA PEMAKNAAN DAN PEMGEMBANGANNYA SUMBER : PUJIANTO No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Bentuk Nama Isen Cecek Siji Cecek Telu Cecek Lima Cecek Pitu Carat Cakar Atam Mlinjon Pengembangan dari simbol Ceplok Pembagian 3 dunia Manca-pat Dina (hari) Banji/ Swastika Ceplok Manca-pat Arti Manunggaling kawula Gusti Kehidupan Kepemerintahan, Kehidupan Kehidupan Kehidupan Mencari Rezeki, Pangan Kehidupan, Pemerintahan, Pusat Kehidupan, Kesuburan, Tempat Para Dewa Kesaktian, Berbakti Manunggaling kawula Gusti Kehidupan, Keesaan Kehidupan, Pemerintahan, Pusat Cobaan Kehidupan, Pemerintahan, Pusat Kehidupan

8.

Alis

Gunung

9. 10. 11. 12.

Uceng Matan Sisik Melik Jambu Cepot

Modang (api) Cemungkiran Ceplok Gunung Manca-pat

13. 14. 15.

Galaran Kembang Cengkeh Ukel

Air Manca-pat Swastika/ Banji

47

16.

Tritis

Modang (api) Cemungkiran Garuda

Kesaktian, Berbakti Kesaktian, Keperkasaan Kehidupan

17.

Sawat

18.

Srimpet

Meander Banji Modang (api) Cemungkiran

19.

Blarak Sairit

Kesaktian, Berbakti

Secara tradisional pola batik sangat banyak jenisnya. Untuk mempermudah pengklasifikasian, menurut hemat M. Amir Sutaarga yang juga diperkuat oleh Alit Veldhusein dan Djajasoebrata mengelompokkan batik berdasarkan bentuknya menjadi dua bagian. Kedua bagian tersebut motif geometrik dan motif Non Geometrik 69 . 3.5.1 Motif Geometrik Ragam hias yang tergolong ke dalam pola geometri adalah yang mengandung unsur garis dan bangun seperti garis miring, bujur sangkar, persegi panjang, lingkaran dan bentuk-bentuk terukur lainnya yang disusun secara berulangulang sehingga membentuk kesatuan pola. Pola Geometris terdiri dari pola Ceplokan, Kawung, Truntum, Motif miring, motif garis pinggir dan Udan liris. 3.5.1.1 Pola Ceplokan

Ceplok berasal dari bahasa jawa yang berarti bulatan. Motif ceplok adalah motif batik yang tersusun dari ornamen-ornamen yang mengarah melingkar, memusat ke tengah atau secara berkelompok tersusun rapi seperti bunga yang

69

Ibid halaman 143

48

dilihat dari atas. Motif ini merupakan stilasi dari bentuk bunga, daun, bintang dan yang bersifat simetris.

GAMBAR 3.3 POLA CEPLOK SRIWEDARI SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Motif Ceplokan adalah salah satu motif tertua yang ada dalam batik 70 . Selain itu motif ini juga dihormati karena memiliki manca-pat. Manca-pat sendiri merupakan suatu unsur dasar dalam pola angka empat dan lima. Selain itu bentuknya yang menyerupai biji melambangkan Dewi Sri, yang merupakan lambang kesuburan manusia maupun tanaman. 3.5.1.2 Pola Kawung

Motif ini adalah salah satu motif kuno yang terlihat pada candi Prambanan sekitar abad ke-8 Masehi. Motif ini juga terdapat pada arca Kertajasa Raja Majapahit yang pertama. Menurut Rouffer yang ditulis oleh Muhammad Sutaarga (1964:12) 71 , bahwa motif kawung berasal dari pola kuno yaitu Grinsing yang telah ditemukan pada abad ke 17. motif Grinsing ini terdiri dari lingkaran-lingkaran kecil yang didalamnya terdapat sebuah titik pusat dengan latar belakang sisik ikan atau ular. Dalam buku Indonesia Indah: Tenunan Indonesia (Affendi. 1995:197) Grinsing berasal dari bahasa Bali, yaitu Gering yang artinya sakit. Gerinsing
70 71

Lihat Batik, Pengaruh Zaman dan Lingkungan halaman 13 Dintisarikan dari tesisi S2 FSRD ITB yang berjudul “Kajian Batik Surakarta” halaman 158

49

sendiri adalah sebuah kain tenun yang dibuat dari benang kapas dengan motif geometrik dengan teknik ikat ganda berwarna merah kecoklatan. Jenis ini dipercaya memiliki kekuatan magis yang dapat menyembuhkan orang yang sakit.

GAMBAR 3.4 CONTOH POLA KAWUNG SUMBER : PUJIANTO

Sedangkan motif kawung digambarkan seperti penampang luar buah aren yang disusun empat membentuk kotak-kotak yang dianggap simbolisasi dari alam semesta berupa susunan kosmis dengan raja berada di pusatnya beserta mancapat yang merupakan pengembangan dari pola tiga. Karena itulah motif ini hanya boleh dikenakan oleh Raja dan keluarganya. Motif kawung tercipta dari empat bentuk oval seperti kelopak bunga atau tablet secara diagonal kea rah masing-masing sudut. Pada tiap-tiap tablet berisi dua bintang yang merupakan isen motif kembang kapas yang mengarah sama ke masing-masing sudut. Di sela-sela ornamen utama terdapat ruang yang mengarah vertikal dan horizontal yang merupakan ornamen tambahan (mlinjon). Di dalam mlinjon ini terdapat isen kembang jambu yang mengikuti bentuk tablet bunga. Dalam pemaknaannya, motif kawung yang berbentu oval miring dengan buah kawung sejenis aren yang di potong melintang dengan penyusunan geometri, tampak seperti seorang penguasa yang dikelilingi pengawalnya. Motif ini juga dilihat sebagai stilasi dari bentuk bunga teratai yang merupakan simbolisasi dari umur panjang dan kesucian. Adapun bintang (palang-palang)yang ditampilkan pada bulatan adalah sebagai perumpamaan biji dari buah kawung yang diartikan sebagai lambang kesuburan. 50

Meskipun dalam kehidupan sehari-hari morif ini hanya diperuntukkan untuk Raja dan keluarganya, namun dalam dunia pewayangan motif ini dipakai oleh Punawakan yaitu Semar. Diperbolehkannya Semar memakai motif kawung dilatarbelakangi oleh sifatnya yang arif dan anggapan bahwa dia adalah titisan seorang Dewa. Berdasarkan besar kecilnya motif yang ditampilkan, maka motif kawung memiliki tiga nama, yaitu : 1. 2. 3. Kawung Picis adalah motif kawung berukuran kecil. Nama ini diambil dari nama mata uang senilai sepuluh sen Kawung Bribil adalah motif Kawung berukuran sedang. Nama ini diambil dari mata uang 50 sen Kawung sen adalah motif Kawung berukuran besar yang namanya diambil dari motif Kawung berukuran besar. Jenis Kawung tersebut jika diperhatikan dari penamaan motifnya merupakan suatu mata uang yang dipakai pada Zaman Belanda. Hal ini menunjukkan adanya sosial budaya di zaman Belanda yang mempengaruhi budaya Keraton. Adapun penggunaan nama jenis Kawung ini bukan karena bobot nilai mata uangnya, namun lebih pada ukuran penampang mata uang logam pada zaman itu. Sesuai perjanjian Giyanti, motif kawung tidak digunakan dalam lingkungan keraton Kasunanan dan Kadipaten mangkunegaran. Sesuai perjanjian yang membagi Mataram menjadi dua wilayah kekuasaan ini, motif kawung menjadi ciri khas dari Keraton Yogyakarta Hadiningrat.

51

GAMBAR 3.5 CONTOH POLA KAWUNG YANG MENCERMINKAN POLA MANCA-PAT DAN POLA SEMBILAN SUMBER : DJAJASOEBRATA. 1979 :24 72

3.5.1.3

Pola Truntum

Motif ini diciptakan pada zaman pemerintahan Susuhunan Pakubuwono III. Dalam tulisan The Place of Batik in the History and Philosophy of Javanese Textile (Hardjonagoro. 1979: 238) menceritakan bagaimana terciptanya pola truntum hingga menjadi salah satu batik larangan 73 . Singkatnya, awal pelarangan pengunaan motif ini berdasarkan sebuah cerita seperti yang dituturkan berikut ini :
Ceritanya pada saat Permaisuri dimarahi Raja, mengakibatkan Permaisuri pulang ke rumah keluarganya. Di rumah beliau membatik untuk mengisi kekosongan dan untuk menghibur hatinya. Pada suatu ketika Susuhunan Pakubuwono III datang ke rumah mertuanyadan melihat suatu tatanan pola motif yang rapi dan alus. Setelah mengetahui bahwa batik tersebut adalah buatan isteri pertamanya, maka Susushunan pakubuwono III senang sekali akan hal ini, meskipun batik tersebut belum selesai digunakan. Hal ini menyebabkan hati Susuhunan Pakubuwono III menjadi luluh lantas meminta Permaisuri untuk kembali ke Keraton. Karena motif baru tersebut belum bernama, maka Susuhunan Pakubuwono III memberi nama motif baru tersebut dengan nama Truntum 74 .

Sebagian besar tulisan tentang Kawung ini diintisarikan dari karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 158-161 73 Ibid halaman 161 74 Pada beberapa kebudayaan Tradisional Indonesia memang terdapat fenomena bahwa baik tidaknya seseorang di lihat dari hasil kerajinanannya. Semakin rapi dan alus hasilnya, semakin baiklah orang tersebut menurut anggapan stuktur social masyarakat setempat.

72

52

Truntum sendiri berasal dari

bahasa Jawa dengan akar kata tuntum

(mengumpulkan), tumaruntun atau menuntun dan tumbuh. Visualisasi motif ini adalah stilasi yang menyerupai bintang bersinar di langit atau bunga yang sedang mekar. Maksud dari kata mengumpulkan dalam motif ini adalah menghimpun atau menyatukan. Pengertian menuntun merujuk pada keadaan dimana orang tua menuntun anaknya untuk memasuki tahap kehidupan selanjutnya (dalam hal ini adalah pernikahan), sedangkan kata tumbuh mengambil dari bentuk bunga yang sedang mekar. Motif Truntum adalah bentuk yang menyerupai bunga mekar yang saling mengait. Motif ini memiliki dua keindahan. Pertama, keindahan pada kontur motif yang ditampilkan secara teratur yaitu ornament utama pada motif yang terlihat seperti bunga mekar. Yang kedua adalah tampilnya bentuk ornament baru yang berfungsi sebagai latar atau ornament tambahan yang tasmpak seperti bintang. Perpaduan dua hal tersebut secara berulang-ulang mengesankan taburan bintang-bintang yang memberi kesan hidup.

SUMBER

GAMBAR 3.6 CONTOH POLA TRUNTUM : DJAJASOEBRATA DAN HAMZURI 1979: 24 75

Hamzuri dalam bukunya yang berjudul Batik Klasik mengartikan Truntum adalah mengumpulkan yang merujuk pada pengumpulan material. Sedangkan Nian S. Djoemena dalam tulisannya yang berjudul Ungkapan Sehelai Batik (1990: 13) mengemukakan bahwa Truntum memuat artian menuntun, bahwa
75

Ibid halamn 164

53

orang tua menuntun kedua mempelai untuk memasuki tahap hidup selanjutnya yang banyak lika-likunya. Karena itulah, kain ini biasa digunakan dalam upacara pernikahan yang merepresentasikan harapan tersebut. Batik ini dapat dilihat memuat pengharapan agar dapat melalui bahtera pernikahan dengan sebaikbaiknya, baik secara spiritual maupun material. 3.5.1.4 Pola Garis Miring

Pola ini memiliki kemiringan 45 derajat dengan arah dari kiri bawah ke kanan atas atau kiri atas kekanan bawah. Perbedaan ini berdasarkan daerah asalnya. Pola garis miring pada keraon Surakarta mengarah dari kiri atas ke kanan bawah, sedangkan di Keraton Yogyakarta arah diagonalnya dimulai dari kanan atas menuju kiri bawah. Dari arah diagonal gerak motif pada pola garis miring ini tampak bahwa pada keraton Yogyakarta kental akan pengaruh Islam, lain halnya dengan keraton surakarta yang di dominasi budaya Hindu-Buddha. Hal ini dapat dilihat dari arah gerak diagonal pola garis miring di Yogyakarta dari kanan atas ke kiri bawah yang mengingatkan kepada kaligrafi arab, sedangkan arak kiri atas ke kanan bawah cenderung kepada cara penulisan aksaran Jawa Kuno. Contoh lain dapat kita lihat dari gelar pemimpin tertinggi di Keraton Yogyakarta menggunakan gelar Kasuhunan atau sultan yang mengadopsi dari budaya Arab. Pola garis miring ini memiliki berbagai macam variasi yang diklasifikasikan menjadi 3 pola. Pola tersebut adalah Pola Parang, Udan Liris dan Garis Pinggir 76 .

76

Diambil dari karya Tesis FRSD ITB oleh Pujianto berjudul “Kajian Batik Surakarta” tahun 1983 halaman 167

54

i.

Pola Parang

Motif Parang adalah stilasi dari bentuk senjata yang dikomposisikan secara teratur dan berulang. Dalam visualisasinya, motif parang merupakan penyederhanaan dari golok, keris dan teratai dengan komposisi yang rapi dan berulang.

SUMBER

GAMBAR 3.7 DETAIL POLA PARANG : DJAJASOEBRATA.1979: 24 77

Stilasi parang sering ditampilkan secara bergantian dari sisi atas dan bawah yang saling mengisi ruang. Pada setiap stilasi parang terdapat isen uceng yang memberi kesan gerak. Diantara stilasi parang terdapat ruang yang bernama sirap kendhela dan bagongan yang ditampilkan secara bergantian mengikuti arah diagonal dari stilasi parang. Selain itu juga terdapat mata gareng disela-sela stilasi parang yang mengapit bagongan.

77

Ibid halaman 171

55

Garis diagonal akan tampak jika memperhatikan alis-alisan yang ditampilkan secara bersambungan. Pengulangan alis-alisan yang terusmenerus memberi kesan ritmis tanpa batas. Dari hal inipun terlihat bahwa garis diagonal muncul bukan hanya sebagai batas, namun juga sebagai pemersatu. Alis-alisan ditampilan secara berhadapan yang dipisahkan dengan isen mlinjon berbentuk belah ketupat kaku yang kontras dengan bentuk lainnya yang lentur. Justine Boow dalam bukunya yang berjudul Symbol and Status In Javanese Batik (1988: 16) 78 mengemukakan bahwa motif parang mendapat pengaruh dari seni rupa Islam, yaitu motif arabesque. Motif ini merupakan motif klasik islam yang berusaha menggambarkan transendenitas dengan pola yang tidak berawal dan berakhir. Visualisasi ini berusaha menggambarkan keesaan Tuhan yang tiada awal dan akhir. Pola ini juga dapat diartikan sebagai suatu bentuk doa atau dzikir yang tidak terputus-putus kepada Tuhan. Transendenitas didukung dengan garis diagonal yang merepresentasikan keadaan ‘diantara’ dunia atas dan bawah.

SUMBER

GAMBAR 3.8 POLA PARANG CURIGA : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

78

Ibid halaman 169

56

Selain

itu,

parang

diartikan

pula

sebagai

karang

runcing

yang

menggambarkan heroisme, patriotisme sehingga mampu memberi kekuatan pada pemakai (Sastroatmodjo :1993 :46) 79 . Jenis motif parang yang sangat terkenal adalah Parang Rusak. Menurut kepercayaan kejawen, Parang rusak dianggap mampu memberikan kekuatan pada pemakainya sehingga sering digunakan saat maju ke medan perang dengan harapan dapat menjadi pemenang. Menurut L. Koesoediarto (1960 : 5), Parang Rusak adalah sumber kehidupan dan keselamatan, karena motif ini diyakini memiliki tenaga penghalang terhadap semua kerusakan dan kematian. Motif ini menjadi keramat di dalam keraton karena melambangkan kehidupan, yang dalam hal ini adalah sang Pencipta. Kepercayaan itulah yang menyebabkan motif ini hanya boleh dikenakan oleh Raja karena Raja saat itu dianggap sebagai penjelmaan dari Bhatara Guru. Parang rusak merupakan stilasi dari keris. Selain stilasi dari senjata, baik itu keris atau golok, pola Parang ini juga mengadopsi bentuk tumbuhan seperti halnya bunga atau tumbuhan. Dalam penelitian ini, penulis membahas teratai sebagai perwakilan dari kelompok tumbuhan yang distilasi menjadi bentuk parang. Di bawah ini, akan dipaparkan penjelasan singkat perihal keris dan teratai. 1. Keris

Keris adalah sebuah benda tajam yang terbuat dari logam yang berkembang pesat pada masa perkembangan kerajaan-kerajaan Jawa. Hal yang menarik dari keris adalah, selain berfungsi sebagai senjata, keris juga memiliki unsur estetis, filosofis, dan magis mistis.

79

Ibid halaman 168

57

GAMBAR 3.9 PROSES PENGOLAHAN BENTUK SENJATA KE STILASI MOTIF PARANG SUMBER :SEOTOPO. 1957: 12 80

Keris pertama terbuat dari bahan baja yang diekstrak dari pasir, atau biasa disebut baja malela (bijih besi bercampur dengan nikel dan mangan). Kemudian jenis baja malela ini digantikan oleh baja 81 yang dibawa oleh pedagan India dan Persia. Pada masa kekuasaan Surakarta, jenis baja yang sering digunakan adalah baja yang digabungkan dengan logam pamor yang digabungkan dengan logam pamor yang berasal dari batu meteor. Bahan logam pamor ini mengandung nikel dan alumunium murni berwarna putih terang. Logam ini diyakini berasal dari meteor yang jatuh di daerah Prambanan pada masa pemerintahan Sunan Pakubuwana III ( 1749 M ). Dalam catatan Surakarta, meteor ini cukup besar sehingga ketika jatuh membuat lubang selebar bentangan tangan 10 orang dewasa. Karena meteor ini mengandung nikel dan alumunium dalam jumlah besar, maka dapat digunakan untuk membuat pamor keris sejak zaman Pemerintahan Sunan Pakubuwana IV hingga Sunan Pakubuwana. Sisa batu meteor seberat 15 kg yang diberi nama Kyai Pamor ini sekarang disimpan di Keraton surakarta 82

GAMBAR 3.10 BAGIAN-BAGIAN KERIS SUMBER : BUDIHARJO W
80 81

Ibid halaman 172 Baja yang merupakan campuran nikel dan karbon 82 Dikutip dari Keris; Senjata, Karya Seni dan Simbol yang disusun oleh Alpha Febrianto untuk mata kuliah Antropologi Seni semester II tahun ajaran 2004-2005 FSRD ITB program S1.

58

1. 2. 3. 4. 5.

Deder Selut Mendak Warangka Pendok

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Pesi Ganja Bungkul Blumbangan Srawehan Gandik Jalu Memet

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Lambe Gajah Kembang Kacang Jenggot tikel Alis Jalen Sogokan Depan Lis-lisan

59

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Gusen Kruwingan Ada-ada Janur Sogokan Belakang Wadidang Ron Dha Nunut

22. 23. 24. 25. 26. 27. 27.

Tungkakan Greneng Ri Pandan Kanyut Tinggil Pundak Sateg

SUMBER

GAMBAR 3.11 RICIKAN KERIS DAN NAMA-NAMANYA : BAMBANG BAMBANG HARSINUKUSUMO, 1985 : 8-15

Bila dilihat dari struktur bentuknya, keris bukanlah senjata tebas seperti halnya pedang atau jenis senjata pisau lainnya. Bentuk yang ramping dan melancip ke ujung menunjukkan bahwa keris digunakan untuk gerakan menusuk. Warangka yang berada ditubuh keris berfungsi untuk menangkis serangan. Keris yang berlekuk dibuat untuk para ksatria yang menurut para ahli merupakan stilasi dari bentuk petir atau kilat Pada dasarnya, bersatunya besi baja dari bumi dengan batu pamor dari meteor dianggap sebagai harmonisasi antara ‘bapak angkasa dan bumi pertiwi. Bilah keris dianalogikan sebagai representasi dari pria, sedangkan warangkanya adalah lambang wanita. Hal ini seperti yang sering dibahas sebelumnya merupakan bentuk dari pola tiga yang berkembang di masyarakat saat itu. Keunikan dari sebilah keris adalah jumlah lekuknya yang selalu ganjil. Dalam filosofi kejawen, angka ganjil memiliki arti yang mistis. Adapun pemaknaan keris berdasarkan jumlah luknya adalah sebagai berikut

60

a. b. c. d. e. f.

Luk satu atau biasa disebut keris lurus merupakan lambang keberanian, kebenaran, kemakmuran dan kebulatan tekad. Luk tiga merepresentasikan akal budi, perlawanan dan inisiatif. Luk lima melambangkan ketertiban, disiplin dan keagungan 83 luk tujuh melambangkan kesaktian, kegembiraan dalam hidup serta ilmu pengetahuan. luk sembilan melambangkan kesempurnaan, ketuhanan, kepuasan hidup serta gerbang nirwana 84 . keris yang memiliki luk lebih dari sembilan disebut keris Palawija 85 . Keris-keris palawija ini berarti memiliki kekuatan tambahan.

2.

Teratai

Teratai adalah salah satu simbolisasi penting yang muncul pada kebudayaan Hindu-Buddha. Diceritakan bahwa teratai merupakan tempat singgasana dari dewi Kwan in juga Dewi Laksmi. Dalam visualisasi Wisnu 86 , dia digambarkan memiliki empat tangan yang disetiap tangannya memegang benda-benda yang berbeda.

Luk lima juga kerap dihubungkan dngan pandawa lima dalam kisah pewayangan yang diadaptasi dari mitologi Mahabrata. Karena itulah keris luk lima sering pulas disebut sebagai dapur Pandawa. 84 Merupakan luk tertinggi, karena sembilan adalah angka kesempurnaan. Asumsi seperti ini muncul karena setelah angka sembilan kita akan kembali ke titik nol. 85 Palawija adalah tanaman selangan (antara dua jenis padi), biasanya kacang polong dan kacang lainnya. Dalam istilah ini merujuk pada orang luar biasa. Ciri-ciri umumnya biasanya bertubuh cebol. Palawija adalah para orang-orang yang memiliki cacat fisik yang diangkat menjadi abdi-abdi terdekat raja. 86 Wisnu adalah Dewa Pemelihara dalam agama Hindu. Dalam mitilogi Hindu, Wisnu akan bereikarnasi sebanyak sepuluh kali di dunia. Reikarnasi ini bertujuan untuk memerangi ketidakadilan dan menyelamatkan manusia. Pada reinkarnasinya yang terakhir, Wisnu akan

83

61

GAMBAR 3.12 PROSES PENGOLAHAN BENTUK TERATAI KE STILASI PARANG SUMBER : JASPER DAN PRINGADI : 1916 :155 87

Tangan pertama dewa Wisnu memegang bunga teratai, tangan kedua memegang kerang, tangan ketiga memegang cakram yang jika dilempar akan kembali ke tangannya dan tongkat. Bunga teratai disini dipercaya sebagai simbolisasi dari pertumbuhan penciptaan, kerang merupakan lambang dari alam, sedangkan cakram dan tongkat merupakan lambang kekuasaan dan kekuatan untuk melawan Dewa Indra 88 .

GAMBAR 3.13 GAMBAR BUDDHA DI ATAS SINGGASANA LUTOS (TERATAI) SUMBER : MICROSOFT ENCARTA 2006 muncul dengan kuda putih untuk menghancurkan alam semesta. Saat inilah yang dalam mitoligi Hindu dipercaya sebagai akhir dunia. 87 Diambil dari tulisan Pujianto untuk tesis S2 FSRD ITB yang berjudul Kajian Batik Surakarta halaman 172 88 Sumber literatur berasal dari Microsoft Encarta 2006

62

ii.

Pola Udan Liris

Udan Liris artinya hujan gerimis atau berasal dari kata Lis yang berarti Garis. Pengertian ini diperoleh dari persamaan sifat antara air hujan yang jatuh dengan susunan motif Udan Liris yang keduanya membentuk garis diagonal. Sedangkan pengertian Lis sendiri menghubungkan corak yang ditampilkan yaitu garis-garis kecil yang penuh.

SUMBER

GAMBAR 3.14 DETAIL POLA UDAN LIRIS : DJAJASOEBRATA, 1979: 24 89

Motif ini terdiri dari beberapa jenis ornamen yang diatur secara bergantian dengan membentuk sudut 45 derajat. Tiap jenis ornamen dipertegas dengan garis lurus memanjang yang mengesankan tak berbatas.
89

Ibid halaman 174

63

Motif Udan Liris merupakan simbol kesuburan dan perkembangan, karena sesuai dengan namanya yaitu hujan gerimis yang mampu menyuburkan tumbuhan dan menjaga kelangsungan makhluk hidup lainnya. Dengan tingginya nilai filosofi dan harapan yang terkandung didalamnya, motif ini tampil menjadi motif larangan dalam lingkungan keraton yang hanya boleh dipakai oleh Raja dan kaum bangsawan. Dalam penggunaannya, motif ini biasa digunakan saat upacara-upacara sesaji. iii. Pola Garis Pinggir

Motif garis pinggir merupakan motif yang diterapkan pada pinggiran kain yang melintang arah kain. Motif garis pinggir secara pengulangan dengan bentuk yang sama. Pada pangkal motif selalu didekatkan atau dihubungkan dengan ornamen lain yang biasanya merupakan elemen pokok dan dibagian ujungnya lepas dari ornamen yang mengarah ke ruang kosong atau bidang lain. Nama motif ini disesuaikan dengan penerapan dalam kain batik yang meliputi ornamen yang diterapkan pada pinggir kain (kemada), motif yang diterapkan diantara batas dua ornamen disebut blabakan atau cinde, dan motif yang diterapkan pada batas bidang kosong disebut cemungkiran. Ketiga motif tersebut merupakan batik tradisional keraton Surakarta namun hanya cemungkiran yang termasuk motif larangan. Motif cemungkiran sendiri merupakan stilasi dari lidah api atau sinar matahari yang melambangkan kehebatan alam semesta.

64

GAMBAR 3.15 PROSES STILASI POLA CEMUNGKIRAN SUMBER : DJAJASOEBRATA, 1979: 24 90

Cemungkiran juga di anggap sebagai turunan dari bentuk lotus yang merupakan pengaruh dari budaya China. Lotus sendiri China mengandung arti kekuasaan dan umur panjang. 3.5.2 Motif Non Geometrik Motif non geometrik adalah motif yang berasal dari penyederhanaan bentuk alam sebagai simbolisasi. Pengelompokkan ini didasari oleh bentuk ornamen yang ditampilkan dalam motif. Bentuk ornamen yang ditampilkan selanjutnya dikomposisikan secara bebas, tidak mengacu pada satuan ilmu ukur. Meskipun begit, jika diperhatikan pada pola non geometris tetap terdapat komposisi yang simetris antara satu ornamen dengan yang lain. Nama motif menurut pengelompokkannya cukup banyak karena terus dalam budaya

berkembang sehingga menghasilkan motif baru yang tetap mengacu pada simbol alam yang mengacu pada interpretasi yang sama. Dalam penelitian ini Penulis memilih beberapa motif non geometrik yang dianggap sedikit banyak mampu menampilkan pola non geometrik secara keseluruhan.

90

Ibid halaman 174

65

3.5.2.1

Pola Semen

Semen berasal dari kata semi yang berarti tunas. Kata ini juga mengandung unsur perlambangan kesuburan seperti halnya motif cemungkiran dan banyak motif batik lainnya. Pola semen sendiri merupakan ornamen yang menggambarkan tumbuhan-tumbuhan atau tanaman menjalar. Dalam motif ini sering ditampilkan beberapa macam ornamen lainnya yang biasanya merupakan stilasi dari bentuk binatang dengan dominasi tanaman sulur yang menjalar pada motif semen. Tanaman sulur tersebut merupakan simbol kesuburan, sedangkan pohon hayat melambangkan kehidupan.

SUMBER
91

GAMBAR 3.16 DETAIL POLA SEMEN : DJAJASOEBRATA, 1979: 24 91

Ibid halaman 174

66

Tiap-tiap ornamen yang hadir dalam visualisasi motif semen memiliki arti simbolis yang mengarah pada kepercayaan suatu kehidupan. Penyebaran tumbuhan diseluruh bidang juga dimaksudkan sebagai penyebaran seluruh kehidupan yang merata di alam semesta. Karena itulah motif ini dalam penerapannya di keraton diperuntukkan bagi Pangeran, Adipati serta pengantin pria dengan harapan pasangan pengantin tersebut dapat memiliki keturunan yang banyak dan sehat. Secara garis besar, terdapat beberapa ornamen utama dalam motif semen ini, yaitu Sawat, Meru dan Pohon Hayat i. Sawat

Sawat merupakan stilasi lengkap dari Garuda. Garuda itu sendiri merupakan hewan yang berasal dari alam mitologi Hindu, dimana dia merupakan kendaraan Dewa Wisnu. Menurut mitologi yang berjudul Garudeya, Garuda adalah putera dari Kasyapa dan isterinya Vinata. Garuda menetas dari telur yang telah inkubasi selama 1000 tahun. Dalam mitologi Hindu, garuda muncul dalam dua skenario besar, yaitu sebagai pemakan orang-orang yang berkhianat pada dewa Wisnu atau dalam mitologi yang lain, Garuda diceritakan mencuri soma dari Dewa Wisnu 92 . Soma adalah pohon yang tepat berada dipuncak Meru. Di bawah pohon ini terdapat mata air para Dewa. Alasan Garuda mencuri soma adalh untuk membebaskan ibunya dari perbudakan Dewi Kadru. Keberhasilan Garuda mengambil air Soma di puncak Meru tersebut tampaknya menjadi simbolisasi sebuah keberanian, kebaktian serta kesetiaan.

Soma dipercaya dapat menghidupkan orang yang telah mati. Air ini juga setara dengan Tirta Merta yang merupakan air kehidupan. Dalam mitologi Hindu, air ini dianggap mampu memberikan kehidupan yang kekal abadi.

92

67

GAMBAR 3.17 PENGGAMBARAN GARUDA DALAM MITOLOGI HINDU Sumber : MICROSOFT ENCARTA 2006

Dalam kepercayaan Hindu, Garuda merepresentasikan dunia atas. Biasa digambarkan sedang melawan ular yang merupakan representasi dari dunia bawah dan segala sesuatu yang berhubungan dengan hal-hal negatif 93 .
GAMBAR 3.18 RAGAM HIAS GARUDA (SAWAT) YANG TERDAPAT PADA BATIK KERATON SURAKARTA SUMBER : PUJIANTO

93

Diambil dari Microsoft Encarta 2006

68

ii.

Meru

Dalam motif ini salah satu ornamen utamanya adalah Meru. Menurut kepercayaan India, Meru (gunung) berdiri di pusat dunia dan diatasnya bersinar Bintang Utara (kutub). Ternyata kepercayaan tersebut tidak hanya di India, tetapi merupakan kepercayaan seluruh dunia atau biasa disebut budaya universalitas (Baca Elaide; 2003:13). Di dalam gunung terdapat ‘axis mundi’, yaitu titik pertemuan antara Bumi, Neraka dan Nirwana 94 .
GAMBAR 3.19 PENGAPLIKASIAN MERU DALAM GUNUNGAN PADA KESENIAN WAYANG SUMBER : EDI SUNARYO

Karya Tesis ITB yang berjudul ‘Kajian Bentuk dan Makna Batik kasumedangan’ oleh Dwi Rahayu Surviati halaman 90

94

69

GAMBAR 3.20 RAGAM HIAS MERU YANG TERDAPAT PADA BATIK KERATON SURAKARTA SUMBER :PUJIANTO

70

Sebagaimana diketahui bahwa bangsa Indonesia mendapat pengaruh Hindu dari India, tetapi Hindu yang ada di Indonesia tidak sama seperti Hindu menurut versi asli India. Kepercayaan Hindu di Indonesia telah bersinkretisme dengan budaya asli Indonesia, sehingga memunculkan ragam Meru khas Jawa atau bali sebagai contohnya. Meru dianggap sebagai perwujudan dari gunung Mahameru yang terdapat di India. Pada gunung ini tumbuh berbagai macam tanaman yang berkhasiat bagi tubuh. Pada puncak gunung Meru dipercaya tumbuh Pohon Soma yang dapat memberikan kesaktian. Sedangkan pada bagian barat Meru terdapat pohon Jambu wrekso yang memiliki seratus batang ranting. Pada gunung ini juga terdapat mata air kala-kala yang dapat membuat para Dewa mati bila meminumnya. Di dekat mata air kala-kala tumbuh pohon Sandilata yang dipercaya mampu menghidupkan orang yang telah meninggal. Di sisi lain, dalam alam pemikiran Jawa kuno, Meru adalah lambang keseluruhan kosmos maupun kosmis (jagad besar dan jagad kecil) sehingga segala bentuk kehidupan tentulah terdapat didalamnya. Maka tampillah Meru merangkum seisi jagad raya dan segenap kehidupan. Bentuknya menjadi gunungan seperti yang digunakan pada pertunjukkan wayang kulit. Meru atau gunungan juga merupakan kekayon atau pohon hayat (pohon kehidupan). Pohon ini juga melambangkan alam beserta isinya yang merupakan sumber kehidupan manusia. Konsep Meru di Jawa berasal dari konsep triloka agama Hindu, yaitu ajaran tentang tiga alam atau tiga dunia yang berasal dari kepercayaan Siwa Pasupata (Sumardjo :2001) 95 . Ajaran ini mengatakan bahwa segala sesuatu berasal dari keadaan Syiwa sebagai Dewa tertinggi penguasa dunia atas yang kemudian

95

Ibid halaman 92

71

secara bertahap menjelma atau menubuh dari keadaan ‘tiada’, atau keadaan ‘tidak kasat mata’ menjadi keadaan ada dan kasat mata (Hadiwoyono :83).

GAMBAR 3.21 KONSEP PEMBAGIAN TIGA DUNIA DALAM KOSMOLOGI JAWA SUMBER : KAJIAN BENTUK DAN MAKNA BATIK KASUMEDANGAN, DWI RAHAYU SERVIATI

Konsep triloka di atas ternyata juga dianut oleh masyarakat Jawa kuno. Konsep ini meyakini bahwa segala sesuatu di dunia idealnya terdiri dari tiga bagian dasar, seperti halnya kepercayaan yang dianut oleh Hindu. Selain itu terdapat pula kepercayaan bahwa Gunung Tidar, sebuah bukit kecil di dekat kota Magelang, Jawa Tengah sebagai poros atau ‘paku’ dari pulau Jawa. iii. Pohon Hayat

Dalam sistem religi masa lampau, pohon hayat merupakan simbol dari kemakmuran dan keseimbangan antara mikrokosmos dan makrokosmos 96 . Sedangkan dalam agama Hindu, pohon hayat merupakan pohon hayat dikenal dengan istilah kalpavrksa, kalpadruma, kalpataru, atau kalpavalli. Istilah tersebut berasal dari kata kalva yang berarti keinginan, masa dunia, zaman,
Menurut kamus filsafat istilah makrokosmos berasal dari bahasa Yunani, yaitu macros yang artinya panjang, lebar dancosmos yang berarti alam semesta. Secara umum makrokosmos adalah keseluruhan yang besar, dan kontras dengan bagian-bagian yang terkecil, yaitu mikrokosmos. Secara khusus makrokosmos adalah adalah alam semesta yang dipandang dalam totalitasnya.
96

72

harapan, nama dan cara. Sehingga kalpavrksa, kalpadruma, kalpataru, atau kalpavalli memiliki pengertian sebagi pohon pengharapan, pohon masa dunia atau pohon keinginan. Dalam agama Buddha juga dikenal Pohon Bodhi yang dianggap sebagai pemberi pencerahan ketika Sidharta Gautama sedang bersemedi.

GAMBAR 3.22 TREE OF LIFE (POHON HAYAT) DARI INDIA SUMBER : STELLA KAMRITCH, 1972

Dalam budaya India, kalpavrksa dikenal sebagai pohon yang buah-buahnya dapat mengabulkan setiap permohonan. Pohon tersebut selalu menghasilkan milk, yaitu enam macam makanan para dewa serta buahnya juga mampu menghasilkan pakaian dan perhiasan. Dengan demikian pengertian kalpavrksa di India sama dengan pengertian pohon khayangan atau pohon surga di Jawa karena berada di khayangan tempat tinggal para dewa. 3.5.2.2 Pola Sawat

Sawat dalam kamus Kawi Jawa juga memiliki arti yang sama dengan semen, yaitu pertumbuhan dan kehidupan. Motif sawat ditampilkan dalam visualisasi sayap burung pada sisi kanan dan kiri yang disebut mirong, dua sayap terbuka kembar lengkap dengan ekor terbuka yang disebut sawat, maupun satu sisi

73

sayap, baik kanan atau kiri adalah Lar yang kesemuanya melambangkan keperkasaan dan keberanian.

GAMBAR 3.23 ORNAMEN DASAR PADA POLA SAWAT SUMBER : DJAJASOEBRATA. 1979: 24 97

Dalam mitologi Hindu-Jawa, Lar sebagai burung garuda, yaitu sejenis burung yang berkaki manusia. Burung ini merupakan kendaraan Dewa Wisnu, yaitu Dewa pemelihara. Dalam sejarah Mataram saat pemerintahan Sultan Agung motif ini merupakan lambang kejayaan. Karena itulah motif ini diperuntukkan bagi Raja agar diberi kekuatan untuk mengayomi masyarakat.
TABEL 3.5 JENIS-JENIS SAWAT YANG MUNCUL PADA BATIK KERATON SUMBER : PUJIANTO No. 1. Jenis Sawat Ciri-Ciri Visual Sepasang sayap yang terbuka lengkap dengan ekor dan bagian tubuh lainnya.

97

Ibid halaman 184

74

2. 3.

Mirong Lar

Sepasang sayap yang terbuka Sebuah sayap, baik kiri maupun kanan

GAMBAR 3.24 VISUALISASI RAGAM HIAS GARUDA YANG TERDAPAT PADA BATIK KERATON SURAKARTA SUMBER : KAJIAN BATIK SURAKARTA, PUJIANTO

3.5.2.3

Pola Alas-alasan

Alas-alasan berarti hutan, sehingga ornamen yang muncul dalam motif ini sebagian besar adalah hewan dan tumbuhan. Motif ini hampir sama dengan motif semen, hanya saja ornamen hewan lebih dominan dibanding motif tumbuhan dengan visualisasi ramai dengan gaya bebas namun masih mengacu pada unsur alam dengan komposisi menyeluruh bagian kain dan jarak antar ornamen yang sama. Selain itu, untuk memberi kesan tidak monoton maka maka pengisian bidang kosong dilakukan dengan menampilkan tumbuhan yang sekaligus menjadi penghubung antar hewan.

75

Pemberian kesan berantakan dan liar merupakan salah satu cara untuk menghadirkan kesan hutan alam yang masih liar. Namun seperti yang telah diutarakan sebelumnya bahwa meskipun pola geometri, pola ini tetap memiliki perhitungan jarak yang konsisten. Motif ini juga merupakan representasi dari alam dunia yang dipenuhi oleh kebaikan dan kejahatan, karena jika diperhatikan lebih teliti akan tampak adanya hewan yang merusak tanaman atau memangsa hewan lain, seperti macan dan serangga. Sedangkan hewan yang tidak merusak lingkungan seperti kupu-kupu. Berbagai sifat hewan tersebut mewakili sifat-sifat yang ada di dunia ini. Motif alas-alasan ini hanya boleh diterapkan pada kain Dodot Bangun Tulak dengan kombinasi prada emas. Jenis batik ini sering digunakan untuk upacaraupacara agung seperti menghadiri upacara pengantin agung dan tari bedhaya.

SUMBER

GAMBAR 3.25 POLA ALAS-ALASAN BURON SAMUDERA : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Menurut paham triloka, unsur kehidupan terbagi atas 3 bagian, yaitu Alam atas, Alam tengah dan Alam bawah. Ornamen yang berhubungan dengan alam atas seperti Garuda, kupu-kupu dan lidah api megacu pada para dewa, pohon hayat, tumbuhan dan meru yang mewakili Alam tengah dan perahu, naga dan binatang laut lainnya merupakan representasi dari alam bawah.

76

3.5.2.4

Pola Lung-lungan

Motif Lung-lungan ini merupakan motif turunan dari semen. Namun jika dalam semen sawat yang digunakan berbentuk lengkap dengan kedua sayap dan ekornya, dalam motif Lung-lungan ornamen sawat hanya muncul sebagai lar atau mirong. Selain itu, pada motif lung-lungan ini tidak selalu terdapat Meru, yang menjadi karakteristik dari motif semen. Sebaliknya, motif ini kaya dengan unsur tumbuhan, baik itu tumbuhan sulur ataupun pohon hayat. Dari hal ini, dapat dilihat bahwa motif Lung-lungan memiliki kesamaan pula dengan motif Alas-alasan. Bedanya, jika dalam motif Alas-alasan ornamen yang dominan adalah hewan-hewannya karena merepresentasikan dunia fauna, maka dalam motif Lung-lungan tendensinya lebih kepada dunia flora.

GAMBAR 3.26 POLA LUNG-LUNGAN BABON ANGREM SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

77

Dari keseluruhan pola non geometrik yang diterapkan dalam batik klasik Keraton ini, maka dapat diklasifikasikan dengan tabel berikut ini :
TABEL 3.6 ORNAMEN YANG SERING MUNCUL PADA BATIK KERATON POLA NON GEOMETRIK BESERTA PEMAKNAANNYA SUMBER : SUSANTO DAN VELDHUISEN No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Nama Sawat atau Garuda meru pohon hayat lidah api burung binatang berkaki empat kapal Pusaka Naga Kupu-kupu Dampar Arti mentari yang berarti keperkasaan dan kesaktian. tempat para dewa kehidupan api, kesaktian dan bakti umur panjang keperkasaan dan kesaktian cobaan Wahyu, kegembiraan dan ketenangan kesaktian dan kesuburan kebahagiaan dan kemujuran Keramat, tempat raja

Sedangkan menurut Wiyoso Yudoseputro dalam Pengenalan Ragam Hias Jawa I B (1983 :93) 98 bahwa beberapa motif yang sering digunakan dalam batik mempunyai lambang tertentu seperti :

TABEL 3.7 ORNAMEN YANG SERING MUNCUL PADA BATIK KERATON POLA NON GEOMETRIK BESERTA PEMAKNAANNYA SUMBER : WIYOSO YUDOSEPUTRO No. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Ornamen batik Meru Lidah Api burung Pohon hayat Barito Pusaka Garuda arti Tanah, bumi atau gunung tempat para dewa Api, Dewa api, lambang kesaktian Alam atas Alam tengah Air, dunia bawah Kegembiraan, ketenangan Kendaraan dewa Wisnu, matahari

Sehingga bila ornamen tersebut dikelompokkan berdasarkan wilayah alam berdasarkan falsafah Jawa, maka akan menjadi :

98

Ibid halaman 88

78

TABEL 3.8 KLASIFIKASI ORNAMEN BERDASARKAN PELAMBANGAN DAN MAKNA SUMBER : SUSANTO DAN VENDHIUSEN Alam atas Garuda (burung) Kupu-kupu Lidah api Dampar Alam tengah Pohon hayat Meru Bangunan Binatang berkaki empat Pusaka Alam bawah Perahu Naga Ular Binatang air lain Barito

Di bawah ini akan ditampilkan beberapa contoh motif pada batik klasik keraton Surakarta yang mewakili tiap pembagian dunia. Ketiga dunia dunia tersebut adalah :
GAMBAR 3.27 KLASIFIKASI ORNAMEN BATIK KERATON POLA NON GEOMETRIS BERDASARKAN PEMBAGIAN TIGA DUNIA SUMBER : PUJIANTO

3.6

Dunia Bawah

79

3.7

Dunia Tengah

80

3.8

Dunia Atas

81

BAB IV ANALISA VISUALISASI BATIK KERATON KLASIK SURAKARTA
Dalam bab ini penulis akan membahas visualisasi dari batik keraton klasik Surakarta. Melalui analisa ini, Penulis mengharapkan dapat memberi interpretasi baru sebuah karya batik keraton. Pembagian Pola yang dianalisa diklasifikasikan sesuai bentuk geometris dan non geometris beserta turunannya. 4.1 Motif Geometris

Motif geometris seperti yang telah dijelaskan dalam bab sebelumnya adalah motif yang mengikuti kaidah ilmu ukur. Motif ini biasanya bertendensi pada sesuatu yang berhubungan dengan kekuasaan dan pemerintahan, seperti halnya motif parang rusak, cemungkiran atau ceplok. 4.1.1 Pola Parang Barong

SUMBER

GAMBAR 4.1 POLA PARANG BARONG : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

82

Batik yang dibahas kali ini adalah batik dengan motif Parang Barong dari marga Parang-parangan yang tergolong motif geometris. Parang Barong merupakan turunan dari Parang Rusak. Selain Parang Rusak Barong terdapat Parang Rusak Klitik (Kecil) dan patang Rusak Gendreh (ukuran sedang). Parang Rusak sendiri adalah salah satu motif larangan yang diciptakan oleh Sultan Agung dimana beliau adalah Raja Mataram saat itu. Dalam komposisinya, batik ini membentuk garis-garis diagonal dari kiri atas ke kanan bawah. Warna yang digunakan dalam batik ini adalah warna-warna yang dihasilkan oleh pewarna alami yang berasal dari nabati, seperti warna coklat soga, krem dan hitam. Kain ini berukuran 3 kacu, dimana satu kacu adalah ukuran diagonal dari lebar kain. Ukuran ini biasa digunakan untuk kain nyamping. Pada panjang kain ini terdapat 17 baris mlinjon dan 35 baris parang yang saling berhadapan. Adapun tabel rincian jumlah mlinjon dan isen utama parang diselembar wastra batik ini adalah sebagai berikut :
TABEL 4.1 RINCIAN JUMLAH MILNJON DAN UCENG PADA PARANG BARONG SUMBER : PENULIS No 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Utuh 5 12 17 24 25 25 26 25 25 25 2 2 1 Mlinjon Setengah 1 1 2 2 2 2 Uceng Utuh Setengah sisi kiri mlinjon : 2 sisi kiri mlinjon : sisi kanan mlinjon : 3 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 5 sisi kiri mlinjon : sisi kanan mlinjon : 7 sisi kanan mlinjon :sisi kiri mlinjon : 8 sisi kiri mlinjon : sisi kanan mlinjon : 10 sisi kanan mlinjon :sisi kiri mlinjon : 11 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon :13 sisi kanan mlinjon :sisi kiri mlinjon :12 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon :13 sisi kanan mlinjon :sisi kiri mlinjon : 12 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon : 12 sisi kanan mlinjon : 2 sisi kiri mlinjon : 12 sisi kiri mlinjon : 2 sisi kanan mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 13 sisi kiri mlinjon : sisi kanan mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : -

83

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

25 24 24 24 18 11 4

1 1 1 1 1 1 1

sisi kiri mlinjon : 13 sisi kanan mlinjon : 12 sisi kiri mlinjon : 12 sisi kanan mlinjon : 12 sisi kiri mlinjon : 12 sisi kanan mlinjon : 12 sisi kiri mlinjon : 12 sisi kanan mlinjon : 11 sisi kiri mlinjon : 10 sisi kanan mlinjon : 7 sisi kiri mlinjon : 7 sisi kanan mlinjon : 4 sisi kiri mlinjon : 3 sisi kanan mlinjon : 1

sisi kiri mlinjon : sisi kanan mlinjon : 2 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : sisi kanan mlinjon : 1 sisi kiri mlinjon : 1 sisi kanan mlinjon : 1

Menurut

falsafah

Jawa,

batik

adalah

suatu

cara

untuk

mencapai

transendensitas. Transendenitas itu sendiri merupakan salah satu cara untuk beribadah pada Tuhan. Karena itulah, dilakukan berbagai upaya untuk berada atau menggambarkan transendenitas tersebut. Hal ini dapat dilihat dari komposisi Parang Barong secara diagonal yang melambangkan keadaan ‘tengah’. Tidak berada horizontal maupun vertikal. Sedangkan penggambaran dari arah kiri atas ke kanan bawah merupakan salah satu ciri motif batik parang Surakarta yang membedakannya dengan batik Yogyakarta. Batik Surakarta tampil dengan ciri khasnya yang lebih halus, rapih dan teratur. Pengulangan kumpulan motif parang yang membentuk diagonal memberi kesan tidak terbatas. Kesan ini sering dianggap merupakan pengaruh dari motif arabesque yang berasal dari seni rupa Islam. Motif arabesque menggambarkan ketidak berbatasan Tuhan dengan suatu pola tanpa awal dan akhir. Karena Tuhan tidak memiliki awal dan akhir. Namun pola tak berbatas itu juga merepresentasikan keadaan berdzikir yang terus-menerus dan tak terputus pada Tuhan.

84

GAMBAR 4.2 SALAH SATU CONTOH PENGAPLIKASI POLA ARABESQUE PADA BANGUNAN ARSITEKTURAL SUMBER : MICROSOFT ENCARTA 2006

Sedang dalam visualisasinya, stilasi parang ditampilkan secara bergantian dari sisi atas dan sisi bawah sehingga saling berhadapan dan mengisi ruang. Pada tiap-tiap stilasi parang terdapat isen uceng yang memberi kesan dinamis. uceng sendiri merupakan simbolisasi dari dinamis kesaktian yang dan ketaatan. Isen ini memperkuat penggambaran direpresentasikan melalui

pengulangan motif parang yang membentuk garis diagonal. Selain itu juga terdapat isen mlinjon yang menjadi jeda antara isen yang satu dengan yang lain. Kekontrasan juga ditampilkan bukan hanya dalam bentuk, tetapi juga dalam pewarnaannya. Untuk isen mlinjon sengaja dipilih warna yang lebih kuat namun tetap senada untuk mempertegas motif batik secara keseluruhan. Selain itu, ditinjau dari penerapan warna yang dipilih, warna putih merupakan perlambangan dari dunia terang dan kehidupan, warna kuning kecoklatan merupakan lambang kematangan dan kejujuran sedangkan warna hitam mewakili keabadian. Dalam budaya Jawa, parang merupakan salah satu motif larangan yang hanya boleh digunakan oleh para Raja dan Bangsawan. Alasan diberlakukannya larangan ini karena parang adalah lambang kekuatan dan kekuasaan, sehingga jika digunakan oleh orang yang salah dapat menyalahgunakan kekuasaannya. Dalam pewayangan, Parang Barong biasa digunakan oleh para Dewa. Sedangkan dalam kehidupan sehari-hari, motif ini digunakan oleh kalangan ningrat dan

85

priyayi. Selain itu yang perlu diketahui bahwa penerapan motif ini dalam pola geometri yang mengacu pada konsep ilmu ukur menguatkan motif ini sebagai sebuah motif yang melambangkan kekuasaan atau pemerintahan.

4.1.2 Pola Parang Sarpa Batik yang dibahas kali ini adalah batik dengan motif Parang Sarpa dari marga Parang-parangan yang tergolong motif geometris. Dalam komposisinya, batik ini membentuk garis-garis diagonal dari kiri atas ke kanan bawah, yang merupakan indikasi bahwa batik ini berasal dari Surakarta (Solo). Warna yang digunakan dalam batik ini adalah warna-warna yang dihasilkan oleh pewarna alami yang berasal dari nabati, seperti warna coklat soga, krem dan hitam. Motif Parang merupakan stilasi dari senjata tajam yang dikenal dengan sebutan parang. Senjata ini di pakai untuk perang oleh para Punggawa Keraton. Dari hal tersebut dapat diketahui bahwa fungsi parang adalah untuk mengalahkan musuh. Bila pengertian tersebut dikembalikan ke dalam diri manuia, maka yang dikalahkan adalah sifat-sifat buruk dalam diri manusia. Dalam batik kali ini, Motif Parang yang digunakan adalah Parang Klitik, yang berarti Parang yang berukuran kecil. Parang tersebut disusun secara diagonal dari kiri atas ke kanan bawah dengan komposisi saling berhadapan sehingga saling mengisi ruang yang kosong. Dengan alis-alisan dua lapis hitam dan coklat tua, dan uceng kecil yang mengisi bagongan yang ramping, motif ini biasa digunakan oleh Puteri dalem yang berbadan kecil.

86

SUMBER

GAMBAR 4.3 POLA PARANG SARPA : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Sarpa sendiri berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti Ular. Adapun penjelasan tentang hewan melata tersebut dalam kedudukannya pada simbolisasi falsafah Jawa adalah sebagai berikut : 4.1.2.1 Ular

Dalam serat Wulang Reh karya Sri Pakubuwana IV, beliau menegaskan bahwa sebagai seorang yang terhormat hendaknya menjauhi sifat Adigang, Adigung dan Adiguna. Adigang adalah watak sombong karena mengandalkan kekayaan, pangkat dan kekuasaan. Sifat ini dapat mencelakakan bahkan mencoreng muka sendiri. Sri Pakubuwana IV mengambil simbolisasi seekor kijang gesit yang sangat yakin akan kemampuan diri sendiri dengan berlebihan sehingga tidak waspada bahwa ada harimau yang bersembunyi di balik semak-semak, siap untuk menerkamnya.

87

Adigung adalah watak sombong karena mengandalkan kepintarannya, lantas meremehkan orang lain. Sifat ini dilambangkan dnegan gajah yang membanggakan kebesaran tubuhnya, lantas dia lupa bahwa makhluk sekecil semut dapat masuk ke dalam tubuhnya dan membuatnya berang. Adiguna adalah seseorang yang berwatak sombong karena mengandalkan keberanian dan kemampuannya bersilat lidah. Kata-katanya sebenarnya hanyalah manis di mulut saja, namun dirinya sendiripun tidak mampu membuktikannya. Sifat seperti ini dianalogikan dengan seekor ular berbisa oleh Sri Pakubuwana IV. Ular adalah binatang yang mengandalkan bisa beracunnya. Namun ular lupa, bahwa segala penyakit dan racun memiliki penawarnya. Tubuh ularpun sebenarnya jika dipergunakan dalam takaran dan penggunaan yang tepat dapat menjadi obat. Karena itulah, penggunaan kata-kata dalam ini hendaknya secukupnya. Tidak berlebihan namun cukup adanya. Lebih jauh, bisa ular dapat ditawarkan dengan empedu ular itu sendiri. Hal tersebut di sisi lain mengisyaratkan bahwa racun itu terdapat di dalam diri sendiri, begitu pula penawarnya. Dalam artian yang lebih luas, ungkapan ini merepresentasikan bahwa proses pencarian diri sendiri adalah proses keluar dari diri sendiri untuk menemukan jawabannya dengan kembali ke dalam diri sendiri. .

88

GAMBAR 4.4 RAGAM HIAS YANG MERUPAKAN STILASI DARI BENTUK ULAR ATAU NAGA DALAM BATIK KERATON SURAKARTA SUMBER : PUJIANTO

Pada batik Parang sarpa ini, visualisasi ular tampak dari bentuk gelombang yang berada diantara satu baris motif parang dengan baris yang lain. Sebagai isen motif dalam Pola ini, ditengah dua gelombang yang merepresentasikan ular tersebut terdapat lingkaran-lingkaran kecil yang disebut matan. Lingkaran ini ditata secara teratur dari awal dan akhir 99 sehingga mengesankan

99

Disebut juga Gringsing

89

ketidakberbatasan, seperti halnya kesan motif parang pada umumnya yang tak ada ujung pangkal.

SUMBER

GAMBAR 4.5 DETAIL POLA PARANG SARPA : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Gelombang tersebut selain merepresentasikan ular, juga berbicara tentang gelombang kehidupan yang berputar dan naik turun. Kadang di atas kadang sebaliknya. Kadang di beri kemudahan, tetapi tak jarang diuji dengan kesulitan. Warna yang digunakan dalam pola ini juga mengikuti pakem warna yang biasa diterapkan dalam motif parang, yaitu gradasi dari kuning ke cokelat soga dan hitam. Namun dalam pola kali ini tidak muncul warna putih yang kerap muncul dalam pola parang. Warna kuning yang terlihat di sini mewaikili kematangan dan kejujuran dan warna hitam merepresentasikan dunia petang sebagai lambang kelanggengan (keabadian). Sedangkan gradasi warna kuning ke coklat

90

kehitaman merupakan proses kehidupan manusia dalam upayanya mencapai transendenitas. Secara keseluruhan, pola ini berisi nasihat untuk menjalani kehidupan dengan kebesaran jiwa dan keteguhan hati 100 , sehingga dapat menjalani hidup dengan sebaik-baiknya. 4.1.3 Pola Kawung

SUMBER

GAMBAR 4.6 POLA KAWUNG : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Pola kawung merupakan salah satu pola turunan dari salah satu ornamen tertua, yaitu ceplok 101 . Ceplok sendiri merupakan representasi dari alam kepercayaan orang Jawa akan pola lima atau biasa dikenal dengan istilah manca-pat. Dalam pengaturannya, pola ini terdapat empat sisi dengan satu berada di tengah sebagai pusatnya (sentralisasi). Sistem manca-pat juga mencermunkan keunggulan pusat, namun dengan penambahan daerah di pinggirannya yang di bagi atas 4 bagian (pat, yang artinya empat). Keempat pinggiran tersebut berkaitan dengan salah satu mata angin.
Hal ini tampak dari visualisasi Parang yang merupakan harapan untuk dapat mengalahkan sifat-sifat buruk dalam diri sendiri. 101 Selain kawung , terdapat Truntum yang juga merupakan turunan dari pola ceplok
100

91

4.1.3.1

Manca-pat

Sistem manca-pat 102 jelas memegang peranan penting dalam pembentukan mentalitas Jawa, karena berfungsi sebagai sistem klasifikasi. Pada setiap arah mata angin sesungguhnya terkait tidak hanya kepada satu orang Dewa, namun antara lain juga pada warna dasar, logam, cairan dan hewan 103 . Pengertian ruang di sini, bukan hanya dalam definisi geometris, akan tetapi manusia seutuhnya yang terbagi atas lima kategori 104 . Timur dianggap berpadanan dengan putih, perak, santan; selatan dengan warna merah, tembaga, darah; barat dengan warna kuning, emas dan madu; serta utara dengan warna hitam besi dan nila. Sedangkan pusat dari ke empat penjuru angin itu merupakan harmonisasi dari keseluruhannya. Pola manca-pat ini dapat dicermati dalam beberapa ungkapan budaya sosial Jawa, seperti tata letak dan tata karma susunan Singasana Raja dan para pengiringnya, arah dan sistem peletakan rumah atau perkampungan hingga hiasan ornamentik diberbagai aplikasi 105 .

.

.
GAMBAR 4.7 DETAIL ISEN-ISENAN PADA POLA KAWUNG SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Sistem yang terdiri atas lima unsur dengan satu pusat dan empat arah mata angin telah berkembang menjadi sistem yang lebih rumit yang memperhitungkan arah mata angin tengah diantara keempat arah mata angin tadi. 103 Dikutip dari buku Nusa Jawa : Silang Budaya yang disusun oleh Danys Lombard halaman 100 104 Kategori ini dalam perkembangannya menjadi pola sembilan 105 Seperti tata peletakan Keraton yang mengikuti pakem-pakem yang sudah disepakati bersama

102

92

Selain ornamen utama tersebut, terdapat isen motif batik yang bentuknya bujur sangkar dengan setengah lingkaran memotong setiap sisinya. Ditengah isen ini terdapat pengembangan dari mancapat atau yang biasa dikenal dengan pola lima tersebut. Pola ini disebut dengan pola sembilan. Tampak disini, terdapat delapan arah mata angin dengan satu berada ditengah sebagai pusat. Namun jika dicermati kembali, tampak bahwa arah mata angin yang berada diantara empat mata angin dasar lebih kecil dibandingkan dengan arah mata angin tengah yang mendominasi dengan visual yang lebih besar. Secara keseluruhan tampak pola empat dengan pusat pola delapan 106 , namun di sisi lain juga terdapat penggambaran pola empat mengalami perkembangan menjadi pola delapan 107 . Dari hal ini dapat ditarik kesimpulan, bahwa perjalanan kesejarahan Jawa beserta alam pemikirannya tidaklah linear seperti halnya alam pemikiran Barat. Dalam falsafah Jawa, masa kini tidak dapat terlepas dari masa lampau, bahkan saling melengkapi seperti halnya kulit bawang 108 . Secara keseluruhan, pola ini tersusun dari pengulangan motif ceplok yang tertata rapih, sehingga dapat ditarik garis vertikal, horizontal maupun diagonal. Pengulangan yang tak berujung pangkal tersebut merepresentasikan tendensitas pada pemaknaan dari motif ceplok tersebut. Motif ini merupakan salah satu motif larangan yang hanya boleh digunakan oleh golongan ningrat karena dalam pemaknaannya merepresentasikan poros kekuasaan atau pemegang tampuk kepemimpinan.

Lihat gambar 4.6 bagian A Lihat gambar 4.6 bagian B 108 Ini merupakan istilah yang digunakan oleh Danys Lombard dalam bukunya yang berjudul Nusa Jawa : Silang Budaya seri 3 halaman 104
107

106

93

4.1.3.2

Biji

Di sisi lain, motif ceplok ini dapat di lihat sebagai stilasi dari bentuk biji atau tumbuhan yang melambangkan pertumbuhan, perkembangan dan kesuburan. Seperti halnya pohon hayat yang melambangkan kehidupan, biji atau bibit yang nantinya akan tumbuh menjadi besar ini merupakan simbolisasi dari dunia tengah. Kesuburan dalam konteks ini melingkupi secara keseluruhan, baik itu manusia, tumbuhan maupun hewan. Karena itulah motif ini sering pula digunakan oleh puteri dalem keraton. Biasanya penggunaan kain ini pada puteri dalem menyimpan pengharapan akan kesuburan dan dipermudah mendapatkan keturunan. Dari hal ini, dapat kita ketahui bahwa motif ini diperuntukkan pada seorang puteri yang telah bersuami. 4.2 Motif Non Geometris

Motif yang dimaksud Geometris disini adalah motif yang tidak mengacu pada ilmu ukur. Meskipun begitu jika diperhatikan secara seksama terdapat perhitungan jarak dan komposisi yang teratur antara satu ornament dengan ornamen lainnya. Pada analisa kali ini pola yang dipilih berdasarkan atas pertimbangan keragaman visual dan re[resentasi yang berusaha ditampilkan.

94

4.2.1 Pola Semen

SUMBER

POLA SEMEN GURDHA GAMBAR 4.8 : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Ragam hias utama yang merupakan ciri khas pola Semen adalah Meru, suatu gubahan yang menyerupai gunung. Kata Meru sendiri berasal dari nama gunung Mahameru yang dianggap sebagai titik tertinggi di muka bumi dan dianggap sebagai tempat persemayaman para dewa menurut kepercayaan Hindu.

4.2.1.1

Meru

Hakikat Meru itu sendiri adalah lambang gunung atas tempat tumbuhan bertunas 109 .

109

Tunas tersebut dalam bahasa Jawa di sebut semi yang merupakan akar kata dari Semen.

95

GAMBAR 4.9 DETAIL VISUAL ORNAMEN SAWAT DARI POLA SEMEN GURDHA SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Motif Semen yang dibahas kali ini adalah motif Semen Gurdha. Gurdha adalah hewan kendaraan Wisnu untuk naik ke Nirwana. Karena itulah Gurdha dianggap sebagai hewan suci dan merupakan perlambang dari dunia atas.

GAMBAR 4.10 PENGGAMBARAN DEWA WISNU DALAM 10 REINKARNASI SUMBER : MICROSOFT ENCARTA 2006

Penekanan pada transendenitas terlihat pada pengulangan simbol ini, baik pada Meru, tumbuhan sulur ataupun garuda yang merupakan ikon utama dalam motif ini. Sisi transendensi tersebut ditampilkan melalui bentuknya yang mengerucut

96

ke atas. Seperti yang kita ketahui sebelumnya bahwa tanda segitiga dengan ujung mengarah ke atas merupakan simbolisasi dari dunia atas.

GAMBAR 4.11 DETAIL VISUAL MERU DARI POLA SEMEN GURDHA SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

4.2.1.2

Bangunan

GAMBAR 4.12 DETAIL VISUAL BANGUNAN DARI POLA SEMEN GURDHA SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Bangunan merupakan tempat untuk berdiam, menetap dan berlindung. Selain itu, bangunan khususnya rumah juga mampu berfungsi untuk melindungi harta keluarga, menyimpan rahasia keluarga. Biasanya dihuni oleh sebuah keluarga yang terdiri dari ayah, ibu dan anak. Munculnya visualisasi ini dalam pola Semen Gardha ini merupakan penggambaran dari harapan bahwa seyogyanya manusia dapat menerima siapapun yang memerlukan perlindungan, mengatur

97

serta menyelesaikan segala masalah, arif, bijaksana dan dapat diandalkan.

GAMBAR 4.13 DETAIL POLA SEMEN GURDHA SECARA KESELURUHAN SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Pada bagian kanan dan kiri Meru terdapat dua bangunan, dengan penggabungan simbolisasi dunia atas dan bawah yang merepresentasikan harmonisasi diantara keduanya dan menciptakan suatu entitas yang sama sekali baru. Hal ini merupakan pemikiran pola tiga yang tidak lagi beranggapan bahwa keberadaan yang satu adalah kematian bagi yang lain seperti halnya dalam pola dua. Pola

98

tiga

merupakan

dasar

dari

perkembangan

ke

kompleksitas

pola-pola

selanjutnya. Peletakan ikon yang melambangkan harmonisasi di kedua sisi Meru tersebut juga bukannya tidak memiliki tendensi tertentu. Meru yang dianggap sebagai tempat para Dewa di muka bumi dipercaya merupakan titik penguhubung dengan dunia atas. Pada intinya, motif ini memaparkan pembagian dunia secara tiga garis besar, yaitu dunia atas yang disimbolisasikan dnegan Garuda, Meru yang merupakan titik penghubung sehingga dapat dikatakan sebagai dunia tengah dan tumbuhan sulur yang merupakan penggambaran dari dunia bawah. Ketiga bagian tersebut dipisahkan oleh sebuah garis yang organis dengan bentuk juga segitiga atas. 4.2.2 Pola Bondhet

SUMBER

GAMBAR 4.14 POLA LUNG-LUNGAN MOTIF BONDHET : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Pola ini adalah pola Bondhet dari kelompok Lung-lungan. Motif Lung-lungan ini merupakan motif turunan dari semen. Namun jika dalam motif Semen ornamen 99

sawat yang digunakan berbentuk lengkap dengan kedua sayap dan ekornya, dalam motif Lung-lungan ornamen sawat hanya muncul sebagai lar atau mirong. Selain itu, pada motif lung-lungan ini tidak selalu terdapat Meru, yang menjadi karakteristik dari motif semen. Sebaliknya, motif ini kaya dengan unsur tumbuhan, baik itu tumbuhan sulur ataupun pohon hayat. Dari hal ini, dapat dilihat bahwa motif Lung-lungan memiliki kesamaan pula dengan motif Alas-alasan. Perbedaannya terletak pada unsure yang dominannya. Jika dalam motif Alas-alasan ornamen yang dominan adalah hewan-hewannya karena merepresentasikan dunia fauna, maka dalam motif Lung-lungan tendensinya lebih kepada dunia flora. Pada motif batik kali ini, pola yang di bahas adalah pola Bondhet. Kata ini berasal dari nama lagu gamelan yang artinya bergandengan dengan akrabnya. Karena itulah Bondhet sering dianggap merepresentasikan kemesraan atau kecintaan. Secara visual, pola ini didominasi oleh warna coklat kemerahan, hitam dan cokelat muda. Hal ini merupakan ciri khas dari jenis batik keraton Surakarta, di mana warna-warna yang ditampilkan dalam satu kesatuan batik cenderung berupa gradasi warna, bukannya perpaduan warna yang kontras seperti yang sering terlihat pada batik keraton Yogyakarta. Menurut filosofi Jawa, warna hitam melambangkan dunia atas sedangkan warna merah merupakan perlambangan dari dunia atas. Penggunaan kedua warna tersebut secara dominan dalam penerapan pola Bondhet kali ini tentu saja bukannya tanpa tujuan. Perpaduan dua warna yang mewakili dunia yang sama sekali berbeda itu berusaha merepresentasikan keadaan penyatuan atau biasa disebut transendensi. Dalam tampilan bentuknya, batik keraton ini menampilkan lar dengan jumlah 3 bulu pada sisi pertama, 5 pada bagian ke dua dan 9 pada bagian terakhir. Pada

100

bagian lar tampak kerangka batik yang membentuk visualisasi sayap berupa naga dengan kedua cakar yang jumlahnya masing-masing 5 ruas jari dan gigi menonjol yang berjumlah empat di sisi kanan dan kirinya (jumlah keseluruhan 8). Pada bagian tengahnya, terdapat bentuk seperti bunga dengan empat kelopak dan satu titik pusat. Diantara kedua lar yang saling berhadapan, terdapat sawat yang tidak dilengkapi dengan ekor (mirong). Sebagai gantinya, di tengah mirong tersebut terdapat bentuk belah ketupat (segitaga atas dan segitiga bawah) di mana ditengahnya terdapat sepasang sayang yang di setiap sisinya terdapat 7 buah bulu. Pada bagian bawah mirong tersebut terdapat bentuk yang menyerupai bunga lotus tampak samping yang jika di lihat sekilas tampak seperti segitiga atas. Selanjutnya di bawah stilasi bunga lotus tersebut terdapat tumpal dengan lingkaran berjumlah 8 di kanan dan kirinya dengan bentuk segitiga utama di atasnya, dimana di sana terdapat bentuk sepasang sayap pula. Pada bagian selanjutnya terdapat beberapa pengulangan, namun jika dibagian awal tumpal yang muncul mengarah ke atas, pada bagian ini tumpal yang ada menghadap ke bawah. Selain itu, jika jumlah lar yang berada di tengah-tengah tersebut berjumlah 3, 5 dan 9, maka pada mirong, jumlah bulu yang muncul secara berurutan adalah 2, 4 dan 7.

101

GAMBAR 4.15 DETAIL POLA LUNG-LUNGAN MOTIF BONDHET BAG.1 SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Dalam ranah pemaknaan Jawa, angka-angka yang muncul pada pola ini bukannya tanpa alasan. Angka 3, 5 dan 9 yang muncul pada mirong merupakan representasi pengembangan pola dalam masyarakat Jawa, mulai dari pola tiga yang sudah mengenal penyelarasan dan harmoni, pola lima yang memberi penekanan berarti pada sebuah pemusatan dan pola sembilan yang merupakan perluasan dari sentralisasi tersebut. Alasan tampilnya angka-angka tersebut pada mirong juga merupakan penekanan pada sesuatu yang bersifat kepemerintahan, dimana mirong merupakan turunan visualisasi dari garuda yang dalam mitologi Hindu terkenal dengan pengabdian, keperkasaan dan korelasinya dengan dunia atas.

102

GAMBAR 4.16 DETAIL POLA LUNG-LUNGAN MOTIF BONDHET BAG.2 SUMBER : BATIK, PENGARUH ZAMAN DAN LINGKUNGAN

Pembahasan selanjutnya adalah penyatuan paradoksial pada bentuk lar yang menghasilkan suatu harmonisasi dan transendensi. Penyatuan bentuk sawat yang diyakini sebagai representasi dari dunia atas dengan bentuk Naga sebagai kerangka merupakan suatu cara menghasilkan transendensi. Hal ini diperkuat dengan pemilihan warna hitam dan merah yang merupakan perlambangan dari dunia atas dan dunia bawah, namun diharmonisasikan dalam satu kesatuan pola, yaitu pola Bondhet. Selain itu hal tersebut juga tampak pada visualisasi tumpal yang menyerupai bentuk gigi Naga dengan jumlah gigi 4 pada setiap sisinya. Selanjutnya ditengahnya terdapat bentuk menyerupai bunga berkelopak empat dengan satu titik pusat. Penguraian tersebut tampak jelas merujuk pada pola 4 dan pengembangannya yaitu pola 9. pengulangan pada

103

tampilan segitiga atas dengan 8 lingkaran di kanan kirinya merupakan penegasan pada manca-pat itu sendiri. Pada sisi selanjutnya tidak terdapat banyak perbedaan. Namun jika disisi sebelumnya tumpalnya menghadap ke atas, kali ini tumpalnya menghadap bawah. Melalui visualisasi ini tampak usaha untuk menghadirkan dunia bawah untuk mencapai suatu transendensi. Di sisi lain, hal ini juga dapat diartikan sebagai pasang surut kehidupan, dimana kadang manusia berada di atas, kadang berada di bawah. Kadang di beri kemudahan, kadang diberikan cobaan. Pengulangan yang ditampilkan bukan hanya berusaha memberikan penekanan bahwa perjalanan hidup manusia yang selalu naik turun, namun juga dalam pergerakan itu terdapat harmonisasi yang menghasilkan transendensi, suatu hubungan yang vertikal dengan Tuhan. Hal tersebut mengingatkan pada konsep pola Parang yang mengadopsi dari konsep motif arabesque yang bersifat tak berujung pangkal seperti halnya seharusnya sebuah doa. Juga seperti halnya keberadaan Tuhan yang tidak berujung pangkal. Dalam pola ini secara keseluruhan memuat suatu arahan tentang kehidupan, dimana kita seyogyanya dapat menjalani hidup dengan sebaik-baiknya, dan tetap berdoa dan berusaha saat cobaan dan kesenangan datang. Pola ini juga berusaha menyampaikan bahwa dalam hidup segala sesuatunya adalah fana, dan yang abadi hanyalah Tuhan Yang maha Esa.

104

BAB V SIMPULAN DAN SARAN
I. Simpulan

Teknik rintang warna telah dikenal di Indonesia sejak masa prasejarah. Hal tersebut dibuktikan dengan penemuan gambar telapak tangan pada lukian dinding di Gua-gua daerah Sulawesi Tenggara, Pulau Mula sebagai salah satu contohnya. Teknik rintang warna tertua ini dilakukan dengan cara merentangkan telapak tangan yang kemudian pada sela-sela jari dan telapak tangan dibubuhi pigmen merah yang berasal dari tanah. Teknik rintang warna lainnya yang juga sederhana dapat dilihat dari celu ikat, jumputan, tritik dan plangi. Teknik pembuatan celup ikat bertujuan untuk memuja nenek moyang sehingga diharapkan mampu menolak pengaruh roh Jahat dan mendapat perlindungan dari roh baik. Berangkat dari rintang warna yang sangat sederhana itulah, berkembang menjadi batik yang merupakan titik puncak dari perkembangan rintang warna di Indonesia. Menurut falsafah Jawa, batik adalah suatu cara untuk mencapai

transendensitas. Transendenitas itu sendiri merupakan salah satu cara untuk beribadah pada Tuhan. Karena itulah, dilakukan berbagai upaya untuk berada atau menggambarkan transendenitas tersebut. Hal ini dapat dipahami, karena hampir seluruh bentuk kesenian tradisi Indonesia pembuatannya bertujuan untuk menciptakan penyelarasan dan harmonisasi. Dalam hal visual, pemilihan ornamen yang muncul biasanya berasal dari lingkungan sekitar yang dianggap mampu merepresentasi maksud yang diharapkan. Hal ini dapat dilihat dari pola Kawung yang mengadopsi bentuk

105

bunga yang sedang mekar. Selain itu, motif ini sekilas terlihat seperti biji yang merujuk pada pertumbuhan dan kesuburan. Lebih jauh, pola ini juga menampilkan sistem kepercayaan saat itu, yaitu manca-pat sekaligus pengembangannya, yaitu pola sembilan. Contoh lain dapat dilihat dari pola Parang Barong yang merupakan stilasi bentuk dari senjata keris. Pada masa itu, keris merupakan senjata yang sekaligus menjadi penanda status sosial. Senjata merupakan representasi dari kekuasaan dan pemerintahan, sedangkan penanda status sosial dengan sangat jelas mengacu pada strata sosial tertentu, yang dalam hal ini adalah Raja dan para bangsawan. Dalam ranah Non Geometris, dapat kita lihat pola Alas-alasan yang menggambarkan kehidupan belantara hutan yang liar. Stilasi hewan yang ditampilkan bertolak pada hewan-hewan yang ada di alam sekitarnya atau mengadopsi dari hewan-hewan Mitologi, seperti Garuda yang merupakan pengaruh agama Hindu. Selain itu, setiap ornamen yang muncul pada satu kesatuan pola batik bukanlah tanpa maksud. Karena meskipun memiliki kecenderungan Horror vacui, ornamen yang muncul diharapkan mampu memberikan suatu hal yang positif, bukan hanya mengisi ruang kosong agar tidak di isi oleh sesuatu yang ‘lain’. Hal ini dapat dilihat dalam pola batik Bondhet yang secara keseluruhan mengusung tema tentang penyelarasan atau transendensi antara dunia atas dan dunia bawah. Transendenitas tersebut berusaha ditampilkan bukan hanya melalui motif lar (turunan bentuk Garuda, dunia atas) yang disekelilingnya dibentuk oleh ular (dunia bawah), tetapi juga tersampaikan pada pemilihan warnanya, yang berkisar antara warna hitam, merah dan coklat. Telah kita ketahui sebelumnya bahwa dalam kepercayaan Jawa warna merah mewakili dunia atas, hitam representasi dari dunia bawah sedangkan coklat adalah dunia tengah pada pencampuran kedua warna tersebut. Untuk pemilihan warna pada batik keraton Surakarta ini lebih memberikan kesan gradasi dibanding kesan kontras antara satu warna dengan yang lain. Hal ini bertolak pada falsafah yang mengajarkan bahwa segala sesuatunya harus

106

dilakukan perlahan-lahan dan berproses. Hal ini diperkuat dengan proses pewarna alami yang membutuhkan beberapa kali membabaran untuk meningkatkan kepekatan warna. Hasil akhir pewarnaannyapun lebih lembut dan tidak mencolok mata. Dengan sistem pemerintahan feodal yang terpusat dan absolut, bukan hal yang mengejutkan bahwa pembagian hierarki sosial merupakan paham yang diterapkan dalam masyarakat pendukung kebudayaan batik ini. Hal ini jugalah yang menyebabkan lebih mudahnya penerimaan budaya serta agama Hindu, sehingga semakin banyak budaya Hindu yang diadopsi dalam penerapan kain batik ini. Lebih lanjut, penerapan pola larangan melalui maklumat Surakarta mengukuhkan posisi keraton sebagai ranah absolute dan adikuasa. Di sisi lain, prinsip auratis pada kain batik mengingatkan pada lukian auratis pada zaman pra-rennaissance, dimana karya lukis adalah wahyu dan seniman adalah nabi. Dalam kasus ini, pembatik adalah shaman atau media perantara antara dunia bawah (manusia) dengan Tuhannya. Karena itulah, layaknya kebanyakan shaman yang ada, pembatik biasanya anak gadis yang belum mendapat haid atau nenek tua yang sudah menopause. Dan seperti halnya kepemilikan karya lukis pada zaman pra-renaissance hanya sebatas raja dan golongan bangsawan lainnya, kain batik dengan tata aturannya tertentu hanya boleh digunakan segelintir orang dengan pembagian penggunaan motif yang ketat. Dalam penelitian kali ini penulis juga melihat persamaan dasar antara kegiatan membatik dengan seni cetak Grafis. Kedua bentuk kesenian tersebut selain menghargai proses ritual pengerjaannya (bukannya melulu visualisasi akhir), juga menerapkan teknik negatif, dimana bagian yang dicukil atau dibubuhi malam adalah bagian yang resist terhadap warna. Selain itu, jika dalam membatik pada proses pewarnaan dengan pewarna alam mengandung makna filosofi perjalanan bertahap dalam upaya mendekatkan diri dengan Yang maha Kuasa. Dalam seni grafis, hal tersebut dapat dilihat dalam Etsa saat melakukan

107

teknik pengasaman bertingkat untuk menghasilkan tingkat kepekatan warna yang berbeda-beda. II. Saran

Batik sebagai hasil produk budaya masyarakat tradisi Indonesia telah tumbuh dan berkembang sesuai dengan pergerakan zaman. Hal tersebut dapat dilihat dari masuknya pengaruh-pengaruh dari luar, baik secara visualisasi seperti munculnya bentuk lotus atau Garuda, juga dalam hal ketidakberbatasan Tuhan yang mengadopsi dari budaya Islam. Meskipun hubungan yang transenden bukanlah hal yang baru dalam alam pemikiran mereka, namun kesadaran dan cara penuturan yang berkesan tak berujung pangkal tersebut merupakan sumbangan dari budaya Islam. Dalam masyarakat sawah yang terpusat dan hierarkis, dibutuhkan suatu eksklusifitas untuk mengukuhkan hal tersebut, sehingga dikeluarkanlah maklumat Surakarta yang isinya tentang pelarangan penggunaan motif-motif tertentu beserta tata aturan pemakaian bagi siapa yang boleh mengenakannya. Deawasa ini, pelarangan penggunaan pola tertentu dihapuskan, namun pemakaiannyapun tetap disesuaikan dengan konteks acara yang dilangsungkan. Seperti halnya penggunaan pola Truntum yang hanya boleh digunakan oleh pasangan pengantin yang menikah, atau penggunaan motif Babon Angrem sebagai harapan akan kesuburan yang hanya boleh dikenakan oleh perempuan yang telah menikah dan ingin dikaruniai seorang anak, atau seorang perempuan hamil. Dewasa ini pelestarian batik tradisional dilakukan oleh para produsen batik yang menyebarluaskan batik ke berbagai tempat, sehingga batik tidak hanya dikenal di Nusantara namun juga di luar Negeri. Meskipun pengembangan batik, baik dari segi visual maupun proses pengerjaan mengarah pada perkembangan yang positif, namun perlu disadari bahwa batik keraton adalah suatu batik yang dengan pakem-pakemnya yang berlaku mampu menciptakan ciri khas

108

tersendiri. Hal ini bukan berarti mengacu pada pengkultusan suatu kelompok tertentu seperti halnya yang terjadi pada zaman feodal terdahulu, namun lebih kepada melestarikan budaya bangsa dan falsafah yang terkandung didalamnya. Selain itu, diharapkan dalam pengembangan batik keraton ini tidak terlepas dari pemahaman akan batik keraton itu sendiri, sehingga menghasilkan suatu wastra batik keraton yang tidak kehilangan nilai budayanya.

109

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful