Cultural Studies

Oleh ANTARIKSA

Birmingham Centre
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Cultural studies (kajian budaya) memfokuskan diri pada hubungan antara relasi-relasi sosial dengan makna-makna. Berbeda dengan "kritik kebudayaan" yang memandang kebudayaan sebagai bidang seni, estetika, dan nilai-nilai moral/kreatif, kajian budaya berusaha mencari penjelasan perbedaan kebudayaan dan praktek kebudayaan tidak dengan menunjuk nilai-nilai intrinsik dan abadi (how good?), tetapi dengan menunjuk seluruh peta relasi sosial (in whose interest?). Dengan demikian setiap pemilahan antara masyarakat atau praktek yang "berkebudayaan" dan yang "tidak berkebudayaan", yang diwarisi dari tradisi elit kritisisme kebudayaan, sekarang dipandang dalam terminologi klas. Bentuk kajian budaya dipengaruhi secara langsung oleh perlawanan untuk mendekolonialisasikan konsep tersebut dan untuk mengkritisi tendensi yang berusaha mempertahankan aturan-aturan yang mereproduksi kelas dan ketidaksamaan lainnya. Maka kajian budaya membangun sebuah kerangka kerja yang berusaha menempatkan dan menemukan kembali kebudayaan dari kelompok-kelompok yang sampai sekarang dilupakan. Inilah awal diperhatikannya bentuk-bentuk dan sejarah perkembangan kebudayaan kelas pekerja, serta analisis bentuk-bentuk kontemporer kebudayaan populer dan media. Tidak seperti disiplin akademis tradisional, kajian budaya tidak mempunyai ranah intelektual atau disiplin yang terdefinisi dengan jelas. Ia tumbuh subur pada batas-batas dan pertemuan bermacam wacana yang sudah dilembagakan, terutama dalam susastra, sosiologi, dan sejarah; juga dalam linguistik, semiotik, antropologi, dan psikoanalisa. Bagian dari hasilnya, dan bagian dari pergolakan politik dan intelektual tahun 1960-an (yang ditandai dengan perkembangan yang cepat dan meluasnya strukturalisme, semiotik, marxisme,dan feminisme) kajian budaya memasuki periode perkembangan teoritis yang intensif. Tujuannya adalah untuk mengetahui bagaimana kebudayaan (produksi sosial makna dan kesadaran) dapat dijelaskan dalam dirinya sendiri dan dalam hubungannya dengan ekonomi (produksi) dan politik (relasi sosial).
Termuat di Newsletter KUNCI No. 1, Juli 1999 1

Siapapun yang belajar kajian budaya mesti mengingat nama Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies baik-baik. Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, biasa disingkat Birmingham Centre, berada di Universitas Birmingham, salah satu universitas tua di Inggris. Birmingham Centre didirikan pada tahun 1964, sebagai pusat penelitian universitas, dan dipimpin pertama kali oleh Richard Hoggart. Ketika Hoggart meninggalkan Birmingham pada tahun 1968, ia digantikan oleh Stuart Hall. Dibawah Hall, pada tahun 1970-an dan 1980-an, Birmingham Centre menjadi pusat pemikiran intelektual yang paling penting di dataran Eropa dan Amerika. Birmingham Centre mengajarkan kajian budaya baik di tingkat sarjana maupun pasca sarjana dan aktif mempromosikan penelitian di bidang ini. Hall menerbitkan jurnal khusus yaitu Working Papers in Cultural Studies yang dipublikasikan bekerjasama dengan Hutchinson. Selain itu, sejak tahun 1991, Birmingham Centre mempublikasikan jurnal Cultural Studies from Birmingham, dan yang paling baru adalah The European Journal of Cultural Studies yang diterbitkan Sage. Anthony Easthope, sekarang profesor English studies dan cultural studies (kajian budaya) di Manchester Metropolitan University, menilai seluruh karya-karya Birmingham Centre sebagai bentuk intervensi yang paling penting dalam dunia kajian budaya di Inggris. Graeme Turner, editor Australian Journal of Cultural Studies dan tokoh penting perkembangan kajian budaya di Australia mengatakan bahwa Birmingham Centre dapat mengklaim sebagai sebuah institusi kunci dalam sejarah kajian budaya. Sumbangan penting Birmingham Centre dalam kajian budaya adalah kepeloporannya dalam studi subkultur, suara-suara yang marjinal dari budaya dominan. Sangat berbeda dengan yang dilakukan oleh Matthew Arnold (pelopor English studies) yang terfokus pada konstruksi penyatuan kebudayaan nasional yang ideologinya sangat borjuis dan eksklusif, serta bertujuan utama untuk mengkonstruksikan kebudayaan nasional Inggris yang sesuai dengan kebijakan pemerintah Inggris. Birmingham Centre tidak seperti itu. Studi yang terkenal dari Birmingham Centre adalah tentang ras, kelas dan gender. Kobena Mercer mendeskripsikan studi yang dilakukan Birmingham Centre ini dengan "the all too familiar `race, class, gender' mantra". Tema-tema yang selalu jadi perhatian utama Hall, termasuk juga yang mewarnai kajian-kajian Birmingham Centre adalah yang selalu berkaitan dengan kebudayaan, ideologi dan identitas. Kontribusi pentingnya
2

adalah ia berhasil membuat studi untuk mencari makna ideologis dari bentuk-bentuk kebudayaan yang ada. Birmingham Centre juga adalah kelompok yang memelopori pemakaian semiotika dalam cultural studies. Kajian-kajian Birmingham Centre tentang subkultur dan kebudayaan marjinal (marginalized studies) sudah dimulai sejak akhir `60-an. Sebagai contoh, Stuart Hall sudah menulis laporan penelitian "The Hippies: An Amarican Moment" pada tahun 1968. Peneliti Birmingham lainnya, Dick Hebdige, menulis penelitian "Reggae, Rastas and Ruddies: Style and the Subversion of Form" pada tahun 1974, dan John Clarke pada tahun yang sama sudah membuat penelitian "The Skinheads and the Study of Youth Culture" (tahun 1973 ia meneliti "Football Holliganism and the Skinheads"). Tema-tema penelitian Birmingham Centre yang lain misalnya: youth culture, fashion, musik, budaya olah raga, atau karya-karya fiksi. Dengan tema-tema seperti itu wajar saja kalau Birmingham Centre lantas menjadi sumber inspirasi dalam kajian budaya di seluruh dunia. Di tahun `90-an saja tema-tema penelitian Birmingham Centre masih aktual dibicarakan. Sementara di Indonesia studi kebudayaan masih belum lagi memasuki tema-tema kebudayaan marjinal dan "hal yang kecil-kecil" seperti dilakukan Birmingham Centre. Studi kebudayaan di Indonesia masih menekankan kepada tema-tema besar, semisal hubungan negara-masyarakat dsb. Sekarang Birmingham Centre dipimpin oleh Michael Green. Ia memimpin peneliti-peneliti yang sangat berpengaruh dalam kajian budaya sekarang ini: Jorge Larain, John Gabriel, Ann Gray, Gargi Bhattacharyya, David Parker, Jo Van-Every, Malika Mehdid, Mark Erickson, dan Sue Wright. Meskipun gema pengaruh Birmingham Centre masih terasa sampai sekarang, pusat-pusat kajian budaya yang baru pelan-pelan mulai menapakkan jejak kakinya. Beberapa yang bisa disebut di sini antara lain adalah School of Communication Studies di Westminster University yang menerbitkan seri terbitan Media, Culture and Society, pusat kajian budaya di Teeside University yang kemudian menerbitkan jurnal dan buku-buku dengan nama Theory, Culture and Society, bahkan ada juga jurnal internasional, Cultural Studies, dengan grup editor dari Inggris, Amerika, dan Australia, yang telah dipublikasikan oleh Methuen, kemudian oleh Routledge.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 2, September 1999

Raymond Williams
Oleh ANTARIKSA

Tokoh kita kali ini adalah Raymond Williams, salah satu tokoh yang favorit dikaitkan dengan kelahiran kajian budaya. Ia lahir di daerah perbatasan Inggris-Wales pada 1921 dan meninggal pada 1988. Dalam sejarah kajian budaya, Williams dikenal sebagai seorang pemikir yang teguh, yang berangkat dari tradisi menulis dan membaca sastra, yang kemudian dipadukannya dengan marxisme untuk diterapkan secara lebih luas dalam bidang sosial dan kebudayaan. Pada 1939 Williams mulai belajar bahasa dan sastra di Trinity College, Cambridge tahun 1939. Di sini ia menjadi salah satu murid F.R. Leavis. Gurunya ini adalah salah satu tokoh utama kulturalisme Inggris, yang memahami kebudayaan sebagai kanon sastra dan seni tinggi, karya-karya besar, dan menganggap film dan karya fiksi populer sebagai candu peradaban. Di universitas yang sama, pada tahun 1974, Williams diangkat menjadi Profesor Drama. Dan sungguh ironis, bahwa karya-karya lembaga ini justru tidak ditandai oleh sumbangan pemikiran Williams. Di Cambridge, ia berkarya seorang diri (Garnham 1988). Karya-karya Williams mencakup bidang yang luas. Ia menulis tentang kebudayaan, juga novel dan kritik sastra. Tetapi isu yang selalu menggelisahkan Williams adalah demokratisasi. Demokratisasi bagi Williams juga adalah sebuah komitmen moral, dari mana pemikiranpemikirannya berasal dan bertujuan. Ketertarikannya pada politik kebudayaan sebenarnya baru dimulai pada 1945, saat ia kembali lagi belajar di Universitas Oxford dan kemudian ke Cambridge, setelah menjalani tugas kemiliteran pada Perang Dunia II. Karya-karya politik kebudayaannya pada masa ini secara jelas menunjukkan usahanya untuk selalu mengaitkan kebudayaan, politik, dan kondisi-kondisi sosial. Dan baru secara total menunjukkan pandangan marxisnya yang brilian tentang kebudayaan pada Culture and Society, 1780-1950 (mulai ditulis 1948, terbit 1958) dan The Long Revolution (selesai 1959, terbit 1961).
4

3

Kebudayaan sebagai Keseluruhan Cara Hidup Baik Culture and Society maupun The Long Revolution mempunyai pengaruh yang sangat kuat dalam kajian budaya. Sangat berbeda dengan Leavis, dalam karya-karyanya ini Williams tidak memahami kebudayaan dalam perspektif estetis dan ia menolak elitisme kebudayaan. Williams membangun sebuah pemahaman yang lebih menekankan karakter kehidupan sehari-hari, yaitu kebudayaan sebagai keseluruhan cara hidup. Baginya kebudayaan sekaligus meliputi seni, nilai, norma-norma, dan benda-benda simbolik dalam hidup sehari-hari, ia merupakan bagian dari totalitas relasi-relasi sosial. Teori kebudayan dengan begitu didefinisikan sebagai studi tentang relasi-relasi antarelemen dalam hidup sosial. Menurut Williams (1965), “kita perlu membedakan tiga tingkat kebudayaan, bahkan dalam definisi yang paling umum. Ada kebudayaan yang hidup pada waktu dan tempat tertentu (lived culture) yang hanya bisa dinikmati secara penuh oleh mereka yang hidup pada waktu dan tempat itu pula. Ada kebudayaan yang terekam dalam segala bentuknya, mulai dari karya seni hingga faktafakta keseharian: ini disebut kebudayaan suatu periode (culture of the periode). Ada juga faktor yang menghubungkan kebudayaan yang hidup pada suatu waktu tertentu dan kebudayaan di suatu periode, ini disebut kebudayaan tradisi yang terseleksi (culture of the selective tradition).” Secara khusus perhatian Williams dalam Culture and Society dan The Long Revolution adalah pada pengalaman-pengalaman kelas pekerja dan aktivitas mereka dalam mengkonstruksi kebudayaan. Di sini, Raymond William biasanya dikaitkan dengan nama Richard Hoggart dan Edward Thompson. Ketiganya disebut sebagai “trio kulturalisme kiri Inggris”. Thompson menulis The Making of the English Working Class (1963); ia dan Williams adalah anggota Dewan Editor New Left Review. Sementara Hoggart menulis tentang budaya kelas pekerja dalam The Uses of Literacy (1957), dan pada 1964 bersama Stuart Hall ia kemudian mendirikan Centre for Contemporary Cultural Studies di Universitas Birmingham. Di kemudian hari, Hall lebih dikenal sebai seorang anti-kulturalis dan cenderung marxisstrukturalis, yang membawa teori-teori Althusser, Derrida, Foucault dan Lacan ke dalam wacana cultural studies, dan secara intelektual posisinya berseberangan dengan Williams, Hoggart, dan Thompson (Milner 1994). Williams sendiri sampai akhir hidupnya tetaplah seorang kulturalis yang teguh, yang tidak terlalu antusias dengan kritisisme teks dari semiotika dan strukturalisme (Murdock 1997).

Materialisme Kultural Pada periode ’70-an pemikiran Williams mulai bergeser dari kulturalisme kiri ke neo-Gramscianisme. Ia menyebut bentuk baru pemikirannya dengan materialisme kultural. Ada cara pembacaan atas Gramsci yang berbeda antara Williams dengan Stuart Hall, yang menyangkut pendangan atas hegemoni sebagai sebagai budaya atau hegemoni sebagai struktur, dan strategi apa yang harus diambil dalam aksi counter-hegemony. Jika hegemoni adalah budaya, maka secara material ia adalah produk dari agen yang sadar dan bisa dilawan oleh alternatif sebuah aksi counterhegemony. Jika hegemoni adalah struktur ideologi maka, ia akan menentukan subjektivitas dari subjek dengan cara-cara yang secara radikal mengurangi kemungkinan sebuah aksi counter-hegemony. Hegemoni sebagai budaya adalah masalah produksi material, reproduksi, dan konsumsi. Hegemoni sebagai struktur adalah masalah penafsiran tekstual. Dengan materialisme kultural Williams sekaligus menegaskan kembali bahwa kebudayaan haruslah dimengerti dalam representasi dan praktekpraktek sehari-hari dalam konteks kondisi-kondisi material produksinya, analisis materialisme kultural berarti analisis atas semua bentuk penandaan dalam kondisi dan makna yang aktual ketia ia diproduksi (Williams 1981). Ia kemudian menganjurkan agar kebudayaan diselidiki dalam beberapa term. Pertama, institusi-institusi yang memproduksi kesenian dan kebudayaan. Kedua, formasi-formasi pendidikan, gerakan, dan faksi-faksi dalam produksi kebudayaan. Ketiga, bentuk-bentuk produksi, termasuk segala manifestasinya. Keempat, identifikasi dan bentuk-bentuk kebudayaan, termasuk kekhususan produk-produk kebudayaan, tujuan-tujuan estetisnya. Kelima, reproduksinya dalam perjalanan ruang dan waktu. Dan keenam, cara pengorganisasiannya.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 6-7, Mei-Juni 2000

New Left Review
Oleh ANTARIKSA

Pertengahan ‘50-an, pemikiran ilmu sosial, kebudayaan, dan politik di Inggris diwarnai dengan munculnya kekuatan baru para pemikir Marxis yang disebut sebagai Kulturalisme Kiri (Left Culturalism) atau Kiri Baru (New Left). Berbeda dengan pemikir-pemikir Marxis sebelumnya, kelompok baru ini dicirikan dengan independensinya atas Partai Komunis Inggris dan
6

5

kritiknya atas pemikiran Marxis Komunis. Figur-figur kuncinya antara lain: Raymond Williams, E.P. Thompson, Perry Anderson, Tom Nairn, dan Terry Eagleton. Di Inggris, para pemikir ini waktu itu mempelopori penjelajahan karya-karya Marx Muda dan Hegel untuk menganalisis politik, masyarakat, dan kebudayaan populer (di Jerman hal yang sama juga dilakukan oleh Kelompok Franfurt sejak tahun ‘30-an). Harap dicatat bahwa tulisan-tulisan Antonio Gramsci tentang hegemoni dan Kelompok Frankfurt tentang seni dan kebudayaan industri belumlah terlalu populer waktu itu, ketimbang tulisan-tulisan pemikir Marxisme Komunis Inggris, seperti C. Day Lewis, W.H. Auden, Stephen Spender, dll. Titik penting bagi kelahiran cultural studies yang berkaitan dengan kelompok Kiri Baru ini adalah terbitnya jurnal New Left Review (NLR) pada tahun 1960. NLR adalah dari hasil merger dua jurnal dari Swiss dan Hongaria, yaitu Universities and Left Review dan New Reasoner yang populer sebagai pelopor Campaign for Nuclear Disarmament (CND), gerakan anti-nuklir pertama. NLR berpusat di London dan komite editor pertamanya dipimpin oleh Stuart Hall yang sebelumnya adalah aktifis New Left Club. Anggota komite lainnya adalah Tariq Ali, Perry Anderson, Gopal Balakrishnan, Robert Brenner, Alexander Cockburn, Mike Davis, Peter Gowan, dan Julian Stallabrass. Edisi pertama NLR memuat debat antara E.P. Thompson, Charles Taylor dan Alastair MacIntyre tentang humanisme Marxis, tulisan Raphael Samuel dan Isaac Deutscher, dan yang paling penting sumbangan dan pengaruhnya bagi cultural studies adalah diskusi antara Raymond Williams dengan Richard Hoggart tentang budaya kelas pekerja. Pada dua tahun pertama (edisi no. 1-12) NLR langsung menunjukkan "progresivitasnya" sebagai jurnal berhaluan kiri dengan menampilkan tema kebudayaan populer dan proposal-proposal yang sangat inovatiif bagi demokrasi dan industri komunikasi modern. Stuart Hall dan Raymond Williams melahirkan pemikiran-pemikiran yang paling berpengaruh dalam dua tema tadi. Artikel C. Wright Mills, "Letter to the New Left", di NLR edisi no.5 juga berperan penting bagi kelahiran gerakan Kiri Baru di Amerika. Tahun 1962 Hall menyerahkan jabatannya kepada Perry Anderson. Kemudian, bersama Richard Hoggart, Hall mendirikan Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies pada 1964, sebuah lembaga yang juga pelopor kajian budaya, dan ia lantas menjadi direkturnya sejak 1968.
7

Di bawah Anderson secara jelas orientasi NLR dipusatkan ke Marxisme strukturalis yang diperkenalkan pemikir Perancis Louis Althusser. Proyek utama Anderson adalah mengimpor teori-teori Neo-Marxisme Barat (juga disebut "Western Marxism", tokoh-tokohnya antara lain: Georg Lukacs, Antonio Gramsci, Louis Althusser, dan Kelompok Franfkfurt) untuk diterjemahkan dan diadaptasi ke Inggris, dan diseleksi dengan menitikberatkan orientasi Althusserian. Antara 1962-1963 NLR memuat tulisan-tulisan R.D. Laing, Ernst Mandel, bahkan strukturalis Perancis Claude Levi-Strauss. Pada tahun 1964 hingga awal ‘70-an tulisan dan terjemahan Hall, Gramsci, Althuser, Kelompok Frankfurt menjadi alat utama bagi NLR untuk mengkritisi film, budaya kerja, dan politik (ide Raymond Williams yang sangat penting tentang "materialisme kultural" juga dimuat NLR pada masa ini). Setelah 1975 sebenarnya program Neo-Marxisme Barat NLR sudah selesai, dan sejak saat itu NLR mulai memperluas wilayah tema-temanya ke gerakan perdamaian, revolusi di "dunia ketiga", gerakan perempuan, tetapi NLR tetap juga menampilkan pemikir-pemikir terkini seperi Edward Said, Habermas, Fredric Jameson (artikel pentingnya tentang postmodernisme dimuat NLR). Ide-ide mutakhir Williams, Hall, dan Anderson juga masih terus mengalir dari NLR. Sejak 1970 NLR mendirikan divisi penerbitan buku yang diberi nama New Left Books (NLB). Divisi ini terkenal dengan reputasinya dalam menerjemahkan dan menerbitkan karya figur-figur utama dalam ilmu sosialhumaniora, cultural studies, sejarah, sastra dan kritik sastra, filsafat, sosiologi, dan politik: Jean-Paul Sartre, Walter Benjamin, Louis Althusser, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Tariq Ali, Benedict Anderson, Eric Hobsbawm, Victor Kiernan, Steven Lukes, dll. Di kemudian hari, dan hingga sekarang, NLB diganti namanya menjadi Verso. Sejak ‘80-an, ketika jumlah terbitan Verso per tahunnya sudah melebihi 40 judul, buku-buku yang diterbitkan tidak lagi sepenuhnya bersesuaian dengan program-program NLR, melainkan meliputi bidang yang jauh lebih luas (layaknya penerbit buku lain). Di antara terbitan dan terjemahan mutakhir Verso yang masih merefleksikan program-program NLR antara lain adalah Norman Geras, Ellen Meiksins Wood, Tariq Ali, Giovanni Arrighi, Guy Debord, Giles Deleuze, Che Guevara, Carlo Ginzburg, Andre Gorz, Jürgen Habermas, Jean Baudrillard, Noam
8

Chomsky, Frederic Jameson, Paul Virilio, Edward Said, Gabriel García Marquez dll.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 3, November 1999

1960-an dengan judul The Civic Culture sampai sekarang masih menjadi rujukan utama pembahasan kebudayaan politik Politiknya kajian budaya sama sekali berbeda ilmu politik mainstream ini. Kajian budaya justru ingin menelusuri bagaimana sebuah nilai dan orientasi terbentuk, operasi kekuasaan seperti apa yang berlangsung, dalam situasi apa pula ua berlangsung dengan proses hegemoni atau dominasi, atau bahkan koersi dalam proses produksi nilai tersebut, pengetahuan seperti apa yang menopang atau tidak menopang nya, dst. Politik dan budaya menjadi hancur lebur batasnya dalam kajian budaya. Suatu hal yang justru dipertahankan dalam ilmu politik Karakteristik ilmu politik mainstream yang demikian tidak bisa dilepaskan dari sejarah perkembangan disiplin sebelum perang dunia II. Periode itu merupakan masa pembentukan identitas politik sebagai sebuah disiplin keilmuan. Sebagai ilmu yang lahir di tengah-tengah dominasi ilmu ala, pertanyaan bernada gugatan yang meragukan eksistensi keilmuan sangat mengganggu dan menggelisahkan. Semangat zaman yang serba naturalis kala itu menjadi dasar interogasi disiplin ini terhadap keilmuan lainnya. Ilmu politik dalam pandangan tradisi tersebut, khususnya dari kalangan ilmu sosial kala itu, dianggap bukanlah ilmu yang sebenar-benarnya dengan alasan tiadanya subject matter yang jelas. Ilmu politik hanya memakai disiplin ilmu lain untuk menjelaskan fenomena kekuasaan. Respon para pengusung ilmu politik kala itu adalah mengikuti logika keilmiahan saat itu. Jadilah ilmu politik menjadi ilmu salah satunya dengan meminjam tradisi positivistik dalam melihat fenomena politik sekaligus untuk membedakan dirinya dengan periode sebelumnya yang dianggap terlalu di atas langit, yang melihat politik sebagai idealisme-idealisme kosong. Semua fenomena dikuantifikasikan, terukur dan karenanya terprediksi semua kemungkinannya, khususnya terhadap perilaku individu. Tradisi ini dikenal sebagai tradisi behavioralis, atau dikenal juga sebagai mazhab Chicago, tempat kajian dilakukan. Berbagai kritik terhadap tradisi ini muncul silih berganti. Kritik ini direspon dengan terus memperbaiki perangkat metode tanpa melepaskan dasar keinginan menjadikan ilmu politik sebagai ilmu yang dapat dipertanggung jawabkan secara ilmiah. Kritik terhadap cara pandang ilmuwan politik yang melihat seperangkat nilai hanya sebatas produk adalah Antonio Gramsci. Lewat konsepsi hegemoni, Gramsci sesungguhnya ingin mengatakan bahwa ada operasi kekuasaan yang berlangsung baik dalam proses maupun produk sebuah kebudayaan politik, karenanya membatasi kajian politik hanya sebatas pada produk
10

Dari Negara ke Coca-Cola: Merintis Kajian Budaya dalam Ilmu Politik di Indonesia
Oleh AMALINDA SAVIRANI

Politik sesungguhnya sangat dekat dengan Kajian Budaya, bahkan bisa jadi lebih dekat ketimbang dengan ilmu politik sendiri. Sejarah perkembangan kajian budaya adalah sejarah perlawanan terhadap dominasi/kekuasaan sebuah tradisi ilmu pengetahuan. Kajian budaya muncul dari pemikiran sekelompok orang yang meyakini bahwa bangun teori adalah sebuah praktek politik sehari-hari manusia (Barker, 2000). Ilmu pengetahuan bagi kajian budaya selanjutnya adalah sesuatu yang tidak netral, obyektif, melainkan sesuatu yang berhubungan dengan posisi tempat seseorang berbicara, kepada siapa sasaran pembicaraannya dan situasi tertentu yang melingkari. Politik yang dirujuk oleh kajian budaya bukan politik sebagaimana yang dipelajari dalam ilmu politik. Operasi kekuasaan dalam Ilmu politik telah tergumpal dalam persoalan mencapai sistem demokrasi yang ideal. Impian menuju demokrasi mewujud dalam kajian tentang aktor-aktor politik, (lembaga dan atau individu), kualitas lembaga kepresidenan, lembaga perwakilan, partai politik, atau kualitas warganegara seperti elit dan warganegara biasa. Atau juga dalam bentuk kajian tentang produk-produk kebijakan, dll. Kekuasaan telah tersistematisasi dalam wilayah-wilayah yang sangat definitif. Selanjutnya, pendukung penting bagi keberhasilan demokrasi adalah sebuah kebudayaan politik, satu kajian khusus dalam ilmu politik. Kebudayaan bermakna orientasi, nilai dan seperangkat kepercayaan tertentu yang dimiliki oleh warganegarai. Dari sini tampak jelas bahwa kebudayaan bagi ilmu politik adalah suatu produk jadi, given. Political culture sebagai sebuah fokus kajian makin kukuh setelah dua ilmuwan terkenal dari universitas Chicago melakukan penelitian di lima Negara (Amerika, Inggris, Jerman, Italia dan Meksiko). Karya yang terbit pada
9

akhir sangat mereduksi kompleksitas fenomena politik. Kritik Gramsci dan ilmuwan politik di kampus-kampus di Amerika sendiri mulai wacana-wacana tandingan dalam bidang ini. Sampai saat ini kajian politik di Indonesia masih didominasi oleh tradisi behavioralis. Hal ini bisa dipahami dengan melihat kenyataan puluhan mahasiswa yang belajar di universitas-universitas bertradisi behavioralis di Amerika membawa pulang main set behavioralis setidaknya dalam tesis atau disertasi mereka. Akhirnya studi ilmu politik di kampus-kampus utama Indonesia terwarnai habis-habisan oleh tradisi ini sampai sekarang. kurikulum-kurikulum jurusan ilmu politik masih dalam makna politik dalam kerangka klasik untuk tidak menyebutnya kuno. Kenyataan ini tidak bisa dipisahkan dari target pendidikan untuk mahasiswa strata satu di negeri ini. Target bahwa mahasiswa dapat berfikir logis dan fokus pada bidang yang dikajinya membuat peluang untuk melakukan perkawinan-perkawinan antara berbagai pendekatan terbuka minim. Cultural Studies dengan sendirinya keluar dari peluang pilihan. Tujuan pendidikan seperti ini sesungguhnya telah merugikan kemajuan ilmu politik di Indonesia hampir separuh abad. Perkembangan studi disiplin yang sama tidak bisa begitu saja direspon di dalam negeri sendiri, termasuk perkembangan fenomena politik sangat pesat ditandai dengan kemunculan studi-studi seperti feminisme. Fenomen politik kontemporer ini bukan tidak dialami di negeri ini. Perselisihan di daerah berbasis etnis dan mewujud dalam gerakan etnonasionalisme berlangsung cukup merata di tanah air. Dan sangat tidak memadai menjelaskan hal ini dari tradisi behavioralis, mengingat kompleksnya persoalan ini karena menyangkut pula asal-usul sosial. Pada saat yang sama karya pekerjaan rejim orde baru yang otoritarian selama lebih dari 30 tahun telah tidak hanya pembatasan partisipasi warga negara melainkan juga membelasuknya kekuasaan ke dalam ruang-ruang yang tak terbayangkan akan sebelumnya. Politik masuk ke tempat tidur karena program Keluarga Berencana pemerintah Orde Baru tegas mengatur berapa banyak yang boleh dimiliki oleh pasangan suami-istri. Politik masuk dapur dan menggelisahkan ibu-ibu muslim karena label halal sebuah produk bumbu masak yang diragukan keabsahannya, akibat inkonsistensi dalam lembaga sertifikasi produk halal. Fenomena keseharian seperti ini sekali lagi tidak memadai kalau masih mau dilihat dengan cara lama.

Kalau yang berlangsung di kampus sedemikian tertinggalnya, kajian ilmu politik lebih berwarna-warni di luar kampus. karya-karya ahli Indonesia di luar negeri sejak lama telah melepaskan dari landasan-landasan lama. Demikian juga dengan lembaga kajian independen. Salah satunya penelitian-penelitian yang dilakukan oleh Lembaga Studi Realino (LSR), yang dibukukan dalam seri penerbitannya. Karya-karya LSR menulis fenomena politik dengan cara yang segar dalam cukup kontributif meramaikan wacana. Salah satu buku tersebut bermaksud menggugat peran dwifungsi ABRI, sama dengan banyak karya penelitian lembaga penelitian nomor satu di Indonesia yakni LIPI. Cara kajian ini sangat khas, ia memanfaatkan kajian semiotik yang menarik dan jelas basis argumentasinya. Porsi sebagian besar perhatian tidak diberikan pada ABRI sebagai lembaga an sich yang sama kuatnya dengan negara orde baru, tapi pada pelacakan masyarakat melihat hal ini, pada bagaimana siasat massa rakyat terhadap dominasi ini. Studi politik di Indonesia yang didominasi oleh kajian-kajian klasik Politik tidak bisa dilepaskan dari hiruk pikuk politik nasional. Jauh lebih menantang dan laku sebagai komoditas untuk menebak-nebak susunan kabinet Gotong Royong Megawati ketimbang mengurusi bagaimana siasat massa rakyat pendukung NU dalam menerima kekalahan Abdurrahman Wahid yang telah mereka anggap sebagai wakil Tuhan di dunia. Dalam keterbatasan ini ilmu politik mungkin bisa bertemu dengan kajian budaya. Ilmu politik di Indonesia perlu insyaf dengan melebarkan makna kekuasaan di luar pagar-pagar formal kelembagaan. Di sisi lain kajian budaya bisa lebih berdamai akan keperluan praktis studi politik atas keperluan perangkat kerja yang terinci. Bukan demi mereproduksi gaya berfikir positivistik melainkan demi mengikuti semangat kehati-hatian tradisi ini yang telah teruji. Dan tentu saja demi membuka selebar-lebarnya ruang pluralitas dalam pendekatan dalam ilmu politik di negeri sendiri.
AMALINDA SAVIRANI, pengajar pada Jurusan Ilmu Pemerintahan, UGM. Termuat di Newsletter KUNCI No. 10, Januari 2002.

11

12

Budaya sebagai Medan Pertarungan Kuasa
Oleh ANTARIKSA

ternyata buta huruf dalam wilayah ini: ia tak mengenal dan tak bisa membayangkan makanan yang terdaftar di menu. Ia juga tak tahu bagaimana menyesuaikan jenis anggur dengan jenis makanan yang dipilih. Akhirnya ia memesan makanan dan anggur sekenanya. Semua anggota kelompok ini, kecuali satu orang saja, sama-sama buta hurufnya dan memilih hidangan dengan mengikuti pilihan pemimpinnya. Pesanan terakhir dari seorang pebisnis muda, sangat berbeda dengan pesanan lainnya. Pesanannya menunjukkan bahwa ia sangat melek huruf dalam makanan dan anggur Perancis. Ia tampak tenang mengahadapi menu, membaca dan menganalisisnya, dan menunjukkan betapa ia sangat tahu akan semua yang dilakukannya. Ia berbicara sebentar dengan pelayan, mengajukan beberapa pertanyaan "bermutu", dan akhirnya menjatuhkan pilihan yang sangat "berselera". Semua koleganya sangat terkesan dan ini membuka peluang yang lebih baik buat si pebisnis muda itu meningkatkan posisinya dalam dunia bisnis. Lantas bagaimana kemelek-hurufan budaya diterjemahkan ke dalam tindakan seseorang? Untuk menjelaskannya, kita memerlukan 3 konsep lagi dari Bourdieu: 'medan budaya' (cultural field), habitus, dan 'modal budaya' (cultural capital). Bourdieu mendefinisikan medan budaya sebagai institusi, nilai, kategori, perjanjian, dan penamaan yang menyusun sebuah hierarki objektif, yang kemudian memproduksi dan memberi "wewenang" pada berbagai bentuk wacana dan aktivitas; dan konflik antarkelompok atau antarindividu yang muncul ketika mereka bertarung untuk menentukan apa yang dianggap sebagai "modal" dan bagaimana ia harus didistribusikan. Yang disebut modal oleh Bourdieu meliputi benda-benda material (yang bisa mempunyai nilai simbolis), prestise, status, otoritas, juga selera dan pola konsumsi. Kekuasaan yang dimiliki seseorang dalam sebuah 'medan' (field), ditentukan oleh posisinya dalam medan itu, yang pada gilirannya akan menentukan besarnya kepemilikan modal. Kekuasaan itu digunakan untuk menentukan hal-hal macam mana yang bisa disebut modal (keaslian modal). Modal selalu tergantung dan terikat pada medan tertentu, ia bersifat partikular. Dalam medan gaya hidup remaja Indonesia sekarang misalnya, pengenalan akan film dan musik Amerika, kemampuan berbahasa gaul, atau berdandan dengan gaya tertentu, bisa disebut sebagai modal.
14

Banyak karya kajian budaya memahami komunikasi sebagai tindakan produksi makna, dan bagaimana sistem-sistem makna dinegosiasikan oleh pemakainya dalam kebudayaan. Kebudayaan bisa pula dimengerti sebagai totalitas tindakan komunikasi dan sistem-sistem makna. Posisi seseorang dalam kebudayaan akan ditentukan oleh 'kemelek-budaya-an' (cultural literacy), yaitu pengetahuan akan sistem-sistem makna dan kemampuannya untuk menegosiasikan sistem-sistem itu dalam berbagai konteks budaya. Pandangan yang melihat komunikasi sebagai sebuah tindakan budaya, yang memerlukan berbagai bentuk kemelek-hurufan budaya, sangat dipengaruhi oleh pemikiran sosiolog Perancis Pierre Bourdieu. Ide-idenya sangat berguna karena ia mengatakan bahwa 'tindakan' (practice) atau apa yang secara aktual dilakukan seseorang, merupakan bentukan dari (dan sekaligus respon terhadap) aturan-aturan dan konvensi-konvensi budaya. Salah satu cara memahami hubungan kebudayaan dengan tindakan adalah mengikuti pengandaian Bourdieu tentang perjalanan dan peta. Kebudayaan adalah peta sebuah tempat, sekaligus perjalanan menuju tempat itu. Peta adalah aturan dan konvensi, sedangkan perjalanan adalah tindakan aktual. Apa yang disebut dengan kemelek-hurufan budaya adalah "perasaan" untuk menegosiasikan aturan-aturan budaya itu, yang bertujuan untuk memilih jalan kita dalam kebudayaan. Tindakan adalah performance dari kemelek-hurufan budaya. Kemelek-hurufan budaya misalnya dapat dilihat dalam sebuah film Jepang Tampopo, dalam adegan ketika sekolompok pebisnis Jepang makan bersama di sebuah restoran Perancis yang mahal. Perilaku kelompok dalam budaya bisnis Jepang dikenal bersifat sangat hirarkis. Dalam acara makan bersama macam ini, kebiasaan yang umum berlaku adalah seseorang yang dianggap superior dalam kelompok akan terlebih dulu memesan makanan, kemudian orang lain tinggal mengikutinya saja. Kebiasaan itu jadi berubah ketika mereka harus "tampil" di sebuah restoran Perancis, yang tentu saja menuntut kemelek-hurufan dalam makanan dan anggur Perancis. Seseorang yang dianggap pemimpin dalam kelompok ini
13

Bagaimanapun, kemampuan-kemampuan ini, bukanlah modal, misalnya saja, dalam medan pelayanan diplomatik. Pemahaman seseorang akan modal berlangsung secara tak sadar, karena menurut Bourdieu dengan cara begitulah ia akan berfungsi efektif. Seperangkat pengetahuan, aturan, hukum, dan kategori makna yang ditanamkan secara tak sadar ini oleh Bourdieu disebut habitus. Habitus bersifat abstrak dan hanya muncul berkaitan dengan putusan tindakan: ketika seseorang dihadapkan pada masalah, pilihan atau konteks. Dengan begitu habitus bisa juga dimengerti sebagai " feel of the game ".
Termuat di Newsletter KUNCI No. 11, Februari 2002.

Kiat sukses berkarir begituan dapat dengan gampang dijumpai di bacaanbacaan untuk orang muda yang diterbitkan dari Jakarta, setidaknya sejak dekade 1990-an yang lalu. Bayangan akan sukses itu juga dapat dilacak dari sepenggal kisah debut seorang penyanyi berusia 15 tahun yang dalam sebuah edisi majalah remaja putri di bulan Pebruari 2002 diceritakan " baru aja ngerilis album terbarunya " dan berujar, " Nyanyi itu adalah sesuatu yang paling berarti dalam hidupku.....Dari kecil, aku memang udah pengen banget jadi penyanyi. Percaya nggak, waktu masih kelas 1 SD aku pengen banget kayak Eno Lerian, bisa masuk TV, dan nyanyi di depan orang.....Mmm, insya Allah kalau aku dikasih kesempatan aku pengen banget belajar di London, soalnya kan sekolah seni di London itu terkenal bagus banget ". Orang muda lain dipaparkan dalam liputan utama tentang "pasar remaja" oleh sebuah majalah bisnis edisi akhir tahun 2000 sebagai seorang pelajar kelas III SMU dari jurusan IPA yang termasuk 10 besar di kelasnya. Diceritakan, sejak kecil cowok Jakarta kelahiran tahun 1983 yang -kononpunya IQ 146 ini menyukai semua pelajaran berhitung. Maka, ia pun bertekad masuk kelas IPA saat SMU. Selanjutnya selepas sekolah menengah nanti ia ingin sekali kuliah di Fakultas Teknik Kimia ITB. Untuk itu doi rela mengurangi kegiatan keluar rumah biar bisa drilling pelajaran buat persiapan EBTA dan UMPTN di waktu favoritnya untuk belajar ......sejak jam 3 pagi ! Pemandangan yang tak jauh berbeda terjadi di kalangan yang disebut 'profesional muda'. Idam-idaman kaum berdasi ini ternyata adalah "perusahaan yang menyediakan jenjang karier jelas, gaji tinggi, memberi kesempatan belajar dan dikelola secara profesional". Setidaknya begitulah yang dilaporkan oleh sebuah majalah ekonomi dari Jakarta pada edisi Oktober tahun 2001. Ada 12 jago di puncak idam-idaman itu, terdiri dari 5 BUMN, 5 perusahaan multinasional, dan 2 swasta nasional: "Karier jelas, Gaji Besar, Masa Depan OK. (1) PT Telkom; (2) Pertamina; (3) PT. Caltex Indonesia; (4) Bank BNI; (5) PT. Astra International; (6) Citibank (Indonesia); (7) PT Freeport Indonesia; (8) PT Unilever Indonesia; (9) PT Indosat; (10) PT Bakrie & Brothers; (11) PT. Coca Cola Indonesia; (12) PT PLN". Bagaimanakah ragam profesi yang tak terbayangkan bahkan oleh kaum kohor kelahiran 1950-an itu dapat digambarkan suasana 'perasaan'nya?
16

Arus Mimpi Perkotaan di Negara Bekas Jajahan
Oleh PRIMANTO NUGROHO

Karier, gaji, dan masa depan. Bagaimanakah di tengah arus krisis yang menyapu isi 1 negeri ini dapat diterima akal maupun budi dan bahasa tentang adanya suatu karier dengan gaji yang dapat menghidupi masa depan? Kisah seperti apakah yang dapat disusun untuk menyampaikan kabar perasaan orang yang dari saat ke saat terus terhimpit dalam hidup kesehariannya namun sekaligus juga dipacu untuk mau percaya bahwa karier dan masa depan ada dalam genggaman? Segenap cara bercerita berikut konseptualisasi ide yang di masa sebelum krisis menerjang dapat diyakini untuk menentramkan hidup bermasyarakat kini rontok; baik pelembagaan bernegara, berbangsa, berkeluarga, beragama, bersekolah, berkesenian,... amblas disapu angin, hilang otoritasnya. Maka yang tinggal adalah igauan, gossip, ceracauan, ramalan, dan bisik-bisik. Dalam arus itulah mimpi mendapat tempatnya. Inilah cerita tentang mimpi. Yang Diimpikan Tersebutlah di selembar halaman majalah remaja pria tahun 2001 bahwa ada 3 cara untuk mengawali sukses sebagai sutradara. Pertama, masuk sekolah film. Kedua, langsung jadi sutradara. Atau terakhir, meniti karir dari awal. Untuk yang paling bontot ini ada langkahnya, sejak dari asisten sutradara, penulis skenario, atau director of photography .
15

Ia erat dengan 'sekolah ke luar negeri', atau 'fasih berbahasa asing', serta keakraban dengan perangkat komputasi. Buah teknologi, dari telepon genggam sampai kamera, diterima dan digauli sebagai perangkat netral yang seolah-olah lepas dari gelombang kritik teknokrasi di Eropa dan Amrik yang sudah memuncak pada tahun 1968. Dalam arus yang seolah-olah netral tak bergejolak itulah film dan sandiwara menjadi ibarat paling gamblang tentang mimpi massal. Pemain film (kalau sebelum 1998 dikenal dengan istilah 'insan perfilman'. Wuih .....insan ! ) adalah hal penting dalam jagad mimpi. Siapa bilang bintang film berakting di depan kamera? Justru di depan kamera itulah praktek hidup kesehariannya terjadi. Sedangkan ketika berada di rumah, di jalan, atau di mall si bintang itu sedang terus-menerus mencocokkan diri dengan yang dibayangkan dalam arus massal tentang suatu jagad ideal seorang public figure . Sejak dari menata tebal daging yang melekat di tulang-belulang tubuhnya sampai ke tentang betapa pentingnya siraman nilai agama untuk kehidupan rohaninya, semua dirancang dengan sepenuh perasaan. Keseriusan si bintang dalam mempersiapkan diri untuk tampil dalam relasi sosial tak kalah keras dengan keseriusan si pelajar kelas III SMU ber-IQ 146 di atas yang sampai bangun jam 3 pagi untuk drilling agar bisa masuk ITB ! Dengan sepenuh perasaan entah itu drilling agar menjadi orang ITB, ataukah agar bisa menjadi orang Telkom, orang Freeport, atau dengan sekolah menyanyi di London untuk berkarier di dunia bintang penyanyi, maupun berkarier di jalur teknologi informasi, desain pakaian, sampai aktivis LSM dst. dilakukan. Rancangan hidup dibikin dengan nalar perasaan. Bahkan kerja intelejensi pun tak lagi melulu berurusan dengan intellegence qoutient (alias IQ) melainkan sudah dengan nalar perasaan (yang sama sekali tak terbendung lagi dengan dikurung oleh label emotional quotient ataupun spiritual quotient ). Dan panggung sandiwara? Masih bisakah dibedakan lagi dengan gampang naskah-naskah dan pementasan Teater Koma, Teater Gandrik, atau Teater Garasi dengan gejolak hidup berpolitik yang terjadi sehari-hari di luar ruang panggung sandiwara? Politik menjadi panggung sandiwara, sementara sandiwara dilakoni sebagai politik mempertaruhkan makna hidup. Yang Bermimpi Tak disangsikan lagi bahwa 1 lapis warga Republik Indonesia dari kohor kelahiran paska 1965 telah beranak-pinak sebagai 'keluarga muda'. Anakanak dari kalangan inilah yang lahir sejak dekade 1980-an hingga 1 dasawarsa sesudahnya disapih selaku warga negeri mimpi dan sekaligus
17

dihimpit dalam putaran roda ekonomi yang digerakkan oleh 'hukum siluman'. Segenap imajinasi yang hidup dalam bawah sadar kolektifnya ketika menjadi bocah seperti dipicu saat mereka masuk ke alam remaja. Dekade 1990-an adalah masa puncak pembusukan seluruh sendi bermasyarakat di Republik Indonesia. Segenap mimpi tentang 'pemurnian praktek dasar negara dan konstitusi' maupun tentang fase 'tinggal landas' yang diumbar sejak 20-an tahun sebelumnya menghadapi jalan buntu. Kolaps terjadi pada bulan Mei 1998, dan tidak cukup kuat ada pertanda bahwa struktur pembusukan di tingkat negara maupun bangsa itu menemukan titik terangnya, hingga hari ini. Paradoks paling fatal justru terjadi pada titik yang paling dipicu habishabisan di seantero kehidupan negeri yakni hasrat untuk menjadi orang modern. Hasrat beginilah yang menjadi inti suatu 'kultur kota'. Menjadi modern dengan seluruh atribut identitasnya pada kurun antara 1970 hingga 30 tahunan sesudahnya berarti menemukan diri sendiri berada dalam lingkungan yang penuh dengan impian akan rasa maju, bangga dengan kuantifikasi numerik, laju pertumbuhan, prestasi. Wujud paradoks itu terus terjadi hingga kini tanpa tanda berhenti. Umpama, selalu diyakin-yakinkan betapa dengan banjir peralatan komunikasi bernama telepon dan komputer maka kesenjangan informasi bakal sirna. Namun yang terjadi justru banjir bandang perangkat komunikasi itu tak berkaitan sama sekali dengan keberadaan informasi, karena jalur komunikasi secanggih apapun malah menjadi ajang mengedarkan gossip. Manakala dimasukkan ke media massa maka yang menggerakkan pun tetap hukum besi dunia industri. Informasi dikalahkan oleh kalkulasi laba perolehan iklan. Bersamaan dengan dikosongkannya informasi dari tubuh masyarakat itu, terjadi kebiadaban tanpa darah melalui pelembagaan sekolah. Jutaan anak sekolah di seluruh pelosok negeri seperti masuk ke dalam mesin cuci raksasa untuk dibina kesadaran kolektifnya. Otonomi masyarakat setempat untuk melakukan pendidikan diambil alih oleh tangan panjang birokrasi persekolahan. Secara kognitif para pelajar itu dipenuhi hapalan-hapalan pengetahuan. Sementara pada saat yang sama nalurinya untuk berimajinasi dipancung menjadi paket-paket lomba dan kejuaraan. Dua poros pengosongan makna inilah yang menyapih orang muda yang benaknya kini penuh dengan mimpi untuk menjadi web-designer, excecutive di MNC dan BUMN, artis film yang juga sekolah filsafat,...
18

Ruang hampa inilah yang tidak terjadi ketika Tirtoadisuryo, Tjiptomangunkusumo, maupun Siti Soendari pada perempat pertama abad 20 sebagai orang muda semasa menggerakkan masyarakat melalui badanbadan ekonomi, dengan pendampingan legal, plus memproduksi informasi sendiri melalui media semacam Medan Prijaji . Pada jaman bergerak itu simbol modernisasi ditangkap dan dibalikkan untuk melakukan counter atas birokratisasi oleh gubernemen Hindia Belanda. Kuasa Mimpi Pertama, tentang mimpi. Dan mimpi pun yang terjadi secara massal. Ia sungguh-sungguh menembus batas. Entah batas warna kulit, entah berasal dari Jakarta Pusat atau Digul, entah kendaraannya saban hari angkudes atau sedan pribadi, entah cowok, cewek, atau jiwa cowok dalam tubuh cewek dan kebalikannya, ..... semua sekat itu diterabas. Semua berpartisipasi dalam menyusun suatu mimpi besar. Berprestasi. Berkarier. Menjadi juara, pemenang, yang terbaik, yang tercepat aksesnya, yang paling praktis,... Otak dan jiwa jadi sangat sibuk, sementara tubuh jarang bergerak. Semakin aktif seseorang dalam dunia mimpi, semakin tubuhnya bergerak lepas dari aktivitas batinnya. Acapkali terjadi imajinasi melesat lebih cepat ketimbang gerak dengkul. Bahasa ungkapnya secara lisan menjadi kedodoran. Yang diucapkan melalui bibir menjadi terpisah lepas dari yang mengalir deras dalam batin orang. Bahkan kosakata yang tersedia dalam bahasa yang diresmikan oleh pusat pembinaan bahasa pun menjadi tidak memadai lagi. Hiduplah plesetan di Jogja, walikan dari Malang, bahasa prokem, slang , dan yang dimediasi habis-habisan saban detik melalui televisi adalah bahasa Jakarta. Hal kedua, bahkan untuk bermimpi pun butuh syarat. Siapa saja yang berani bermimpi untuk masuk ke dalam pusaran arus pasar tenaga kerja 'terdidik' tak bisa lain berhadapan dengan tuntutan syarat. Dua syarat pokok masuk ke alam mimpi massal ini ialah akses kembar ke jalur manipulasi peralatan sektor jasa (ini namanya bisa sekolah, short-course , long distance learning, on the job training , sampai ke kursus dari kursus kepribadian sampai kursus bahasa) serta ke modal (bisa uang, bisa bakat bawaan, maupun relasi sosial). Tanpa akses, kewarganegaraan dalam jagad mimpi jadi cacat.
19

Termuat di Newsletter KUNCI No. 12, Juni 2003.

Anak Kota Punya Gaya
Oleh ALIA SWASTIKA

Banyak orang percaya bahwa anak muda identik dengan aktivitas untuk mencari kesenangan. Anak muda selalu dikaitkan dengan waktu luang, kebebasan, dan semangat pemberontakan. Media massa dan industri menciptakan "kebutuhan" anak muda demi kepentingan pasar, yang dikampanyekan sebagai cara bagi anak-anak muda untuk keluar dari identitas yang diinginkan oleh orang tua. Akhirnya budaya anak muda sangat identik dengan penampilan sebagai representasi identitas. Budaya anak muda adalah fesyen, musik dan pesta. Dan tentu, anak-anak muda di kota adalah kelompok yang memiliki akses paling terbuka ke sumber informasi. Mereka memungut informasi di mana saja, dari televisi, majalah, radio bahkan sobekan poster di pinggir jalan. Mereka punya kesempatan untuk memanfaatkan waktu luang di pusat-pusat perbelanjaan, tempat hiburan dan ruang-ruang publik yang memungkinkan mereka untuk melakukan interaksi dan pertukaran informasi. Anak muda di kota selalu punya cara untuk tampil beda. Meski tidak selalu orisinil, karena banyak mengadopsi gaya selebritis yang mereka lihat di majalah dan televisi, tapi anak kota selalu berusaha untuk terus memperbaharui penampilannya. Yang disebut penampilan, bukan saja apa yang melekat pada tubuh semata, melainkan juga bagaimana keseluruhan "potensi" dalam diri memungkinkan mereka untuk menampilkan citra diri tertentu. Dan bahasa, dianggap salah satu hal penting yang akan memberikan ciri khusus pada anak kota. Cara, logat dan pilihan kata dalam berbicara, adalah salah satu dari usaha anak kota untuk membentuk citra tertentu melalui penampilannya. Maka mereka punya istilah "norak" atau "kampungan" untuk gaya-gaya tertentu, yang mereka anggap ingin tampak trendi, namun tidak pantas (dalam bahasa mereka: nggak matching ). Istilah ini sekaligus menunjukkan bagaimana mereka memandang anak muda di wilayah bukan kota (untuk tidak menyebutnya desa) sebagai kelompok yang "lebih rendah" dibanding mereka. Biyan, seorang perancang muda menyatakan bahwa semangat kebebasan, sikap cuek alias tidak terlalu peduli pada aturan formal, dan berani menjadi satu karakter khas yang selalu ditampilkan dalam gaya fesyen anak muda. Gaya anak muda tidak lagi mengacu pada perancang yang dulu
20

legitimasinya sangat besar. Anak muda pasca '50-an dan '60-an masamasa generasi baby boomers yang mulai menikmati kemakmuran setelah berakhirnya resesi pasca perang dunia- menciptakan modenya sendiri. Kita bisa menelusurinya dari bagaimana anak muda dicitrakan di media dari masa ke masa, kemudian bagaimana citra itu merambah ke dalam kehidupan sehari-hari. Dan menarik juga mencermati bagaimana media massa telah menciptakan satu ikon anak muda tertentu pada tiap jaman. Di Awal '80-an, budaya remaja mulai marak di Indonesia setelah kemunculan tabloid dan majalah khusus remaja, terutama Hai dan Gadis . Tak lama setelahnya, sekitar pertengahan dekade, muncul tokoh Boy, melalui film "Catatan Si Boy" garapan sutradara Nasri Cheppy. Tokoh Boy diperankan oleh Onky Alexander. Boy digambarkan sebagai anak kota dari kelas atas yang kaya raya, tampan, dandi (penampilannya rapi dan "berkelas"), jagoan (selalu menang kalau berkelahi dengan "musuhnya"), playboy dan pintar. Saat itu, Onky memperkenalkan gaya celana jeans, kaos oblong yang kemudian dibalut kemeja yang tak dikancingkan. Rambutnya rapi, agak mengkilap (disebut gaya wet-look) karena minyak rambut. Boy juga identik dengan mobil mewah berwarna cerah, serta kaca mata hitam yang tak pernah ketinggalan saat ia ada di jalanan. Gaya Boy inilah yang disebut dengan gaya '80-an ala Indonesia. Karakter tokoh ceweknya tak jauh beda dengan Boy; populer, cantik, berdandan modis, cewek baik-baik dan disukai banyak laki-laki. Mereka tampil dengan gaya '80-an yang kental dengan warna-warna cerah semacam kuning, merah atau oranye, celana model baggy (paha lebar dan menyempit di bagian bawah), memakai banyak aksesoris--kalung, gelang dan anting yang dipakai bersamaan--kemeja longgar yang terkadang ujungnya diikat serta sepatu olah raga yang santai. Pada saat itu, mulai dikenal juga kebiasaan mengecat rambut menjadi berwana kemerahan atau sedikit pirang. Dalam film ini, anak kota masih bicara dengan bahasa Indonesia yang cukup formal, namun terkesan cukup santai. Mereka menyebut diri dengan kata "saya" dan menggunakan kata "kamu" untuk menyebut lawan bicaranya. Sebenarnya cara mereka bicara dalam film tak terlalu berbeda dengan generasi yang lebih dewasa. Kalimat seperti "Jadi, apa yang akan kita lakukan selanjutnya?" atau "Tunggu ya, nanti malam saya akan jemput kamu!" menjadi dialog yang biasa, yang mungkin akan terasa asing bila didengarkan oleh anak kota sekarang. "Catatan si Boy" juga memberi kita gambaran bagaimana anak kota menghabiskan waktu luang: clubbing di tempat umum macam Ancol atau Blok M, atau membuat pesta dengan breakdance di dalamnya.
21

Setelah Boy, muncul tokoh Lupus di akhir '80-an dan awal '90-an. Tokoh ini adalah hasil rekaan Hilman, yang muncul pertama kali sebagai serial di majalah Hai . Lupus muncul sebagai tokoh yang sangat bertolak belakang dengan Boy. Kalau Boy berdandan rapi, Lupus cenderung slenge'an . Rambutnya agak gondrong, dan diberi ciri khas jambul, suka memakai celana jeans, kaos oblong dan kadang kemeja tak dikancingkan, serta sepatu kets. Lupus juga tampak berseberangan dengan Boy dari kelas sosial, ia "cuma" anak seorang pengusaha katering kecil-kecilan yang hidup sederhana. Kalau Boy digambarkan dengan mobil mewah, Lupus naik sepeda balap. Akhirnya Lupus muncul juga di layar lebar. Diperankan oleh Ryan Hidayat, ditemani Nike Ardila sebagai Popi (pacarnya) dan Firda Razak (sebagai Lulu, adiknya). Secara umum, gaya berpakaian Lupus dkk. dalam film ini tak jauh beda dengan era si Boy. Juga tentang kebiasaan mereka dalam melewatkan waktu luang. Yang menarik adalah mulai munculnya bahasa slang dan prokem dalam buku dan film-film Lupus. Lupus juga sangat identik dengan remaja yang lucu dan konyol. Jadi jangan heran kalau isi buku ini penuh dengan humor dan lelucon. Kata "gua" untuk menyebut diri dan "elu" untuk lawan bicara mulai populer sebagai gaya baru di buku dan film. Mereka juga mulai menggunakan dialog sehari-hari remaja semacam "Jangan gitu dong!" atau "Lu jangan ke mana-mana, tunggu aja di sini, ntar gua balik kok!". Bahasa prokem anak muda juga dicomot dari kelompok-kelompok yang dianggap terpinggir dan kampungan, misalnya dialog golongan homoseksual atau dialog dari warga Betawi asli. Seera dengan Lupus, muncul tokoh Olga yang mewakili remaja perempuan di masa itu. Boleh dibilang, ia versi cewek dari Lupus. Di sela-sela mereka, dalam masa yang sama, anak kota punya panutan lain. Namanya si Roy. Ia memberi alternatif bagi remaja pria, yang saat itu cenderung mengikuti gaya Boy atau Lupus. Roy, sangat bertolakbelakang dengan keduanya. Ia memberi gambaran tentang kegagahan yang lain dengan Boy, meskipun sama-sama digambarkan sebagai jagoan yang suka berkelahi. Roy digambarkan sebagai pendaki yang suka memakai tas ransel besar dan sepatu gunung. Baju flanel dan jaket tebal mulai dikenal saat itu. Menjelang dan di awal abad ke-21, representasi anak kota Indonesia muncul dalam film-film independen. Kebanyakan film ini digarap oleh para sineas muda yang sangat "melek" trend terbaru. Dian Sastro, yang muncul pertama kali di film "Bintang Jatuh", dan kemudian kembali melejit lewat "Ada Apa dengan Cinta", jadi idola baru remaja. Gang ceweknya di "Ada Apa dengan Cinta", memberi gambaran tentang gambaran mutakhir anak kota. Mereka berseragam putih abu-abu, dengan rok yang cukup pendek,
22

dan kaos kaki yang hampir mencapai batas lutut. Atasannya menempel ketat di tubuh. Saat ini rambut panjang hitam lurus dan rambut pendek yang tak beraturan jadi "tampilan wajib". Secara bahasa era ini tak jauh beda dengan Lupus. Tapi makin banyak kata-kata dalam bahasa prokem yang digunakan. Kebanyakan kata-kata ini digunakan sebagai ungkapan kaget atau seruan. Misalnya, "Najong deh, gue!" yang berarti jijik, atau "Garing!" untuk merespon lelucon yang dianggap tidak lucu. Atau juga "Bete!" untuk menyebut keadaan yang tidak mengasikkan. Harus diakui, bahasa anak Jakarta lah yang selama ini mendominasi penggunaan bahasa lisan anak muda Indonesia. Bagaimana bahasa prokem Jakarta tersebut tersebar? Jawabannya mudah. Ada media massa-yang secara umum bisa dikatakan berpusat di Jakarta--yang membawa bahasa lisan ini ke seluruh pelosok melalui perangkat-perangkatnya. Menurut Dede Oetomo (1986) peran Jakarta sebagai ibukota, tempat orang-orang Indonesia yang memang atau dianggap paling berkuasa, paling cantik, paling kaya dan sebagainya berada, penting dalam menyebarkan bahasa Indonesia. Media dan perangkatnya--terutama televisi dan radio--telah membuat logat Jakarta menjadi logat yang seolaholah paling keren dan paling enak didengar. Di Indonesia, bukan hal yang aneh kalau kita mendengar radio-radio di daerah (bukan Jakarta) yang segmennya anak muda, penyiar-penyiarnya berbicara dengan dialek yang seragam. Seolah-olah, kalau tidak memakai gaya Jakarta, itu bukan gaya anak muda.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 12, Juni 2003.

Pemikiran Romawi tidak memandang tubuh dengan negatif. Sebagian besar orang Romawi sangat percaya dengan astrologi dan memandang tubuh dan jiwa adalah bagian dari kosmis. Kemudian tibalah jaman Renaisans yang mengakhiri ide dasar bahwa "tubuh adalah musuh", dan mulailah bergulir gagasan bahwa tubuh adalah sesuatu yang indah, bagus, personal, privat, dan sekuler. Pada abad ke-20, dengan berkembangnya ilmu kedokteran, antropologi, dan psikologi, tubuh tidak lagi menjadi sesuatu yang menakutkan atau yang dianggap secara potensial berbahaya dan perlu selalu diawasi, tetapi tubuh dianggap sebagai sesuatu untuk dinikmati, sesekali memang dapat "rusak", tapi dengan cepat bisa segera disembuhkan atau diperbaiki. Pada perkembangannya yang terakhir tubuh tidak lagi bisa dianggap sebagai sekedar pemberian Tuhan, tetapi dianggap sebagai plastik dan bionik, dengan alat pacu jantung, katup buatan, silikon, transplantasi mata dan telinga, pendeknya sesuatu yang dapat dibentuk sesuai keinginan manusia. Antropologi: Titik Awal Studi Tubuh Modern Tubuh manusia sudah jadi topik penting dalam kajian antropologi sejak awal abad ke-19. Ada empat alasan yang bisa menjelaskan kenapa tubuh menempati posisi penting dalam antropologi: 1) Pembahasan antropologi filsafat tentang tema ontologi manusia. Tema ini otomatis menempatkan perwujudan bentuk manusia dalam posisi sentral. 2) Asal-usul manusia yang berasal dari spesies mamalia adalah pertanyaan penting dalam antropologi. Apakah yang kemudian membatasi alam dan kebudayaan? 3) Sejak masa Victoria telah berkembang telaah evolusi dalam antropologi (darwinisme sosial), yang memberi kontribusi pada studi tubuh. 4) Karena dalam masyarakat pramodern tubuh adalah penanda penting bagi status sosial, posisi keluarga, umur, gender, dan hal-hal yang bersifat religius. Abad baru, dengan pandangan tentang tubuh yang baru, membuat para antropolog berhenti untuk melihat tubuh secara fisik dan mulai melihat tubuh sebagai alat untuk menganalisa masyarakat. Margaret Mead misalnya mengatakan bahwa pembedaan kepribadian dan aturan-aturan dari 2 jenis seks yang berbeda itu diproduksi secara sosial. Robert Hertz percaya bahwa pola pikiran masyarakat terefleksikan dalam tubuh. Persoalan-persoalan kosmologi, gender, dan moralitas mewujud menjadi persoalan-persoalan yang dialami tubuh. Tubuh fisik adalah juga
24

Studi Tubuh
By NURAINI JULIASTUTI

Ada 3 pandangan utama tentang tubuh yang berlaku di Yunani Kuno. Yang pertama, aliran yang didirikan oleh Cyrenaic, percaya bahwa "kebahagiaan tubuh itu jauh lebih baik daripada kebahagiaan mental". Aliran yang kedua, didirikan oleh Epicurus, percaya bahwa "kebahagiaan tubuh memang bagus, tapi masih lebih bagus lagi kebahagiaan mental". Aliran yang terakhir, sekaligus yang paling tidak populer, didirikan oleh Orpheus, mengatakan bahwa "tubuh adalah kuburan bagi jiwa" (the body is the tomb of the soul). Meskipun tak populer, aliran ini sangat mempengruhi filsuffilsuf utama seperti Phytagoras, Socrates, dan Plato.
23

tubuh sosial (the physical body is also social). Menurut Marcel Mauss cara untuk mengetahui peradaban manusia lain adalah dengan mengetahui bagaimana masyarakat itu menggunakan tubuhnya. Tubuh adalah instrumen yang paling natural dari manusia, yang dapat dipelajari dengan cara yang berbeda sesuai dengan kultur masing-masing. Studi Tubuh Modern Sebetulnya pada tahun 1970-an sudah mulai bermunculan buku-buku kajian tentang tubuh, misalnya Touching karya Ashley Montagu (1971) atau Social Aspects of the Human Body karya Ted Polhemus (1978). Tapi baru pada tahun 1980-an studi tubuh mulai populer dan berkembang secara sistematis. Mary Douglas adalah orang pertama yang melihat tubuh sebagai suatu sistem simbol. Dalam bukunya Purity and Danger (1966) ia mengatakan, "Sebagaimana segala sesuatu melambangkan tubuh, demikian tubuh juga adalah simbol bagi segala sesuatu". Dan dalam Natural Symbols (1970) ia membagi tubuh menjadi dua: the self (individual body) dan the society (the body politics). The body politics membentuk bagaimana tubuh itu secara fisik dirasakan. Pengalaman fisik dari dari tubuh selalu dimodifikasi oleh kategori-kategori sosial yang sudah diketahui, yang terdiri dari pandangan tertentu dari masyarakat. Nancy Scheper-Hughes dan Margaret Lock membedakan tubuh menjadi tiga: tubuh sebagai suatu pengalaman pribadi, ubuh sebagai suatu simbol natural yang melambangkan hubungan dengan alam masyarakat dan kebudayaan, dan tubuh sebagai artefak kontrol sosial dan politik. Bryan S Turner membuat skema permasalahan tubuh yang disebutnya sebagai "geometri tubuh" (The Body and Society [1984]). Konsep Ini lebih merupakan pemetaan persoalan tubuh 4 dimensi: 1) Kesinambungan dalam waktu: masalah utamanya reproduksi. 2) Kesinambungan dalam ruang: masalah utamanya adalah regulasi dan kontrol populasi, ini yang sering disebut sebagi masalah "politik". 3) Ke-mampuan untuk menahan hasrat: ini adalah persoalan internal tubuh. 4) Kemampuan merepresentasikan tubuh kepada sesama, ini adalah masalah eksternal tubuh. Pemikiran Arthur W. Frank sedikit lebih kompleks ("For a Sociology of the Body: An Analytical Review" [1991]). Menurutnya ada 4 masalah yang berkaitan dengan tubuh yaitu: kontrol, hasrat, hubungan dengan sesama,
25

dan hubungan denga diri sendiri, yang pada gilirannya membagi tubuh menjadi 4: the disciplined body, the mirroring body, the dominating body, dan communicative body. Michel Foucault: Bio-politics dan Bio-power Bagi Michel Foucault tubuh selalu berarti tubuh yang patuh. Sumbangan utamanya bagi studi tubuh adalah analisisnya tentang kekuasaan yang bekerja dalam tubuh. Analisis utamanya adalah adanya kekuatan mekanis dalam semua sektor masyarakat. Tubuh, waktu, kegiatan, tingkah laku, seksualitas; semua sektor dan arena dari kehidupan sosial telah dimekanisasikan. Ia mengatakan: jiwa (psyche, kesadaran, subyektivitas, personalitas) adalah efek dan instrumen dari anatomi politik; jiwa adalah penjara bagi tubuh; tapi pada akhirnya tubuh adalah instrumen negara. Semua kegiatan fisik adalah ideologis: bagaimana seorang tentara berdiri, gerak tubuh anak sekolah, bahkan model hubungan seksual. Foucault membuat 3 kategori analisis: 1) Force relations: kekuasaan dalam formasinya yang lokal dan global dalam hukum, negara dan ideologi. 2) The body: anatomi dan perwujudan kekuasaan dalam tingkah laku. 3) The social body: perwujudan kolektif target kekuasaan, tubuh sebagai "spesies". Politik tubuh (bio-politics) dijalankan untuk mempertahankan bio-power. Bio-power dipertahankan dengan 2 metode: pendisiplinan dan kontrol regulatif. Dalam pendisiplinan tubuh dianggap sebagai mesin yang harus dioptimalkan kapabilitasnya, dibuat berguna dan patuh. Kontrol regulatif meliputi politik populasi, kelahiran dan kematian, dan tingkat kesehatan. Bio-power bertujuan untuk kesehatan, kesejahteraan, dan produktiitas. Dan ia didukung dengan normalisasi (penciptaan kategori normal - tidak normal, praktek kekuasaan dalam pengetahuan) oleh wacana ilmu pengetahuan modern, terutama kedokteran, psikiatri, psikologi, dan kriminologi. Banyak karya Foucault yang sangat fenomenal bagi studi tubuh: Madness and Civilization (1961), The Birth of the Clinic (1973), Discipline and Punish (1975), dan The History of Sexuality (1978), The Use of Pleasure (1985), dan The Care of The Self (1986). Tubuh dalam Kebudayaan Konsumen Mike Featherstone mengelompokkan pembentukan tubuh atas dua kategori: tubuh dalam dan tubuh luar ("The Body in Consumer Culture" [1982]). Yang pertama berpusat pada pembentukan tubuh untuk
26

kepentingan kesehatan dan fungsi maksimal tubuh dalam hubungannya dengan proses penuaan, sementara yang kedua berpusat pada tubuh dalam hubungannya dengan ruang sosial (termasuk di dalamnya pendisiplinan tubuh dan dimensi estetik tubuh). Menurutnya dalam kebudayaan konsumen dua kategori itu berjalan secara bersama: pembentukan tubuh dalam menjadi alat untuk meningkatkan penampilan tubuh luar. Dalam kebudayaan konsumen tubuh diproklamirkan sebagai wahana kesenangan, ia dibentuk berdasarkan hasrat dan bertujuan untuk mencapai citra ideal: muda, sehat, bugar, dan menarik. Persepsi tentang tubuh dalam kebudayaan konsumen didominasi oleh meluasnya dandanan untuk citra visual (logika kebudayaan konsumen adalah pemujaan pada konsumsi citra). Citra membuat orang lebih sadar akan penampilan luar dan presentasi tubuh. Iklan dan Industri film adalah kreator utama citra tersebut.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 1, Juli 1999

sangat mungkin berbeda dari mereka yang laki-laki. Laki-laki membayangkan bahwa dengan merokok maka mereka bisa dianggap sudah dewasa, tidak lagi anak kecil, dan bisa memasuki kelompok teman sebaya sekaligus kelompok yang mempunyai ciri gaya tertentu, yaitu merokok. Lain halnya dengan perempuan. Merokok dianggap bukan sesuatu yang lumrah dan lazim dilakukan oleh perempuan, karenanya perempuan yang merokok dianggap sebagai ciri khas yang akan membedakan mereka dari perempuan-perempuan lain yang tidak merokok. Pada beberapa kelompok masyarakat, perempuan perokok bahkan kerap dihubungkan dengan stereotip buruk dan mendiskreditkan—bukan perempuan baik-baik, urakan dsb. Keberanian untuk merokok ini akhirnya menjadi sesuatu yang membanggakan dan memuaskan, baik bagi laki-laki maupun perempuan, karena para orang tua biasanya melarang anakanaknya untuk merokok dan memarahi mereka jika ketahuan merokok. Halhal di atas jugalah yang membuat pengalaman pertama merokok selalu mengandung kesan-kesan heroisme tertentu. Stephen Wearing dan Betsy Wearing (Leisure Studies 19 [1], 2000) melihat merokok sebagai sebuah asesori fesyen pada budaya 1990-an dan dipakai sebagai sumber identitas serta penghargaan diri seseorang, meskipun efek jangka panjangnya berbahaya karena bisa menyebabkan berbagai gangguan dan penyakit. Mereka menghubungkan merokok dengan konsumsi yang menyolok (conspicuous consumption), fesyen, dan identitas mengingat di masa pascamodern ini, representasi dan gambaran identitas berdasar pada simbol-simbol yang kita pakai, barang-barang yang kita kenakan, dan aktivitas-aktivitas yang kita lakukan, terutama aktivitasaktivitas yang sedang populer pada suatu masa tertentu. Thorsthein Veblen mengajukan istilah conspicuous consumption (konsumsi yang menyolok) untuk menunjuk barang-barang yang kita beli dan kita pertontonkan kepada orang lain untuk menegaskan gengsi dan status kita serta untuk menunjang gaya hidup di waktu senggang. Barang-barang yang dibeli atau dikonsumsi biasanya berupa sesuatu yang tidak berguna, yang kadang malah mengurangi gerak dan kenyamanan di tubuh seseorang. Veblen juga mengajukan istilah pecuniary emulation (penyamaan kebutuhan-kebutuhan yang berkaitan dengan uang) dimana golongan yang tidak masuk pada leisure class (lihat KUNCI edisi 4) berusaha menyamai perolehan atau pemakaian benda-benda tertentu dengan harapan bahwa mereka akan mencapai keadaan identitas manusia yang secara intrinsik lebih kaya dari orang-orang lain.

Tubuh yang Mendua
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Saat ini tubuh telah memantapkan posisinya sebagai titik pusat diri. Ia adalah medium yang paling tepat untuk mempromosikan dan memvisualkan diri sendiri. Tubuh adalah bagian yang melekat pada diri kita, sekaligus penyedia ruang-ruang tak terbatas untuk memamerkan segala jenis bentuk identitas diri. Tubuh juga bisa dikatakan sebagai suatu proyek besar bagi seseorang. Ia terus menerus dibongkar-bongkar, ditata ulang, dikonstruksi dan direkonstruksi, dieksplorasi secara besar-besaran: didandani, disakiti, dibuat menderita atau didisiplinkan, untuk mencapai efek gaya tertentu dan menciptakan cita rasa individualitas tertentu. *** Merokok merupakan satu jenis pilihan aktivitas yang populer dilakukan untuk memanfaatkan waktu senggang. Alasan-alasan yang menyebabkan seseorang melakukan pilihan merokok dan membuat merokok menjadi sesuatu yang menggairahkan bisa bermacam-macam dan bersifat pribadi. Alasan-alasan untuk merokok yang dikemukakan perempuan misalnya,
27

28

Chris Rojek (Society and Leisure 20 [2], 1998) menggunakan teori Veblen ini untuk menganalisa kegiatan merokok. Rojek mengamati penampilan para bintang film, artis-artis populer, model, atlet-atlet olahraga, tidak ketinggalan para bintang iklan rokok, sebagai figur-figur yang berpengaruh ikut memberikan sumbangan stimulus untuk melakukan pekerjaan merokok. Bintang-bintang iklan rokok biasanya ditampilkan dengan karakter yang smooth, sedang berada dalam situasi santai, bermain kartu bersama teman-teman, minum kopi, atau berada dalam suatu pesta yang ramai. Produser film Titanic, Rae Sanchini, misalnya mengatakan bahwa Leonardo DiCaprio digambarkan sebagai seseorang yang senang merokok untuk mewakili karakter jiwa bebas seorang seniman. Sedangkan Kate Winslet dalam film itu ditampilkan melakukan kegiatan merokok sebagai perwujudan aksi pemberontakannya. Dan stimulus untuk merokok sebagian terbentuk dari hasrat untuk menyamakan tipikal karakter dan pernyataanpernyataan simbolik berupa gambaran atraktif, kesuksesan, kegagahan, popularitas, serta gaya hidup, yang muncul dari tokoh-tokoh pemimpin berupa para bintang iklan, artis-artis, atau kaum selebritis yang disenangi. Sementara itu, Simmel (1978) mengatakan bahwa ada hubungan yang erat antara waktu senggang, fesyen, dan identitas. Untuk mengejar fesyen dan gaya serta imej-imej yang mempesona, Simmel menangkap ketegangan antara pembedaan dan peniruan yang merupakan kebutuhan untuk masuk dalam satu grup sosial tertentu, sekaligus mengekspresikan individualitas seseorang. Dengan demikian merokok dapat dianggap sebagai asesori fesyen yang penuh daya pikat dan terkomodifikasi, dimana seseorang dapat merasakan penegasan ciri individualitas sekaligus dukungan penuh dari suatu grup sosial. Merokok adalah sebuah fesyen sekaligus sesuatu yang fashionable. Menurut Simmel, menjadi fashionable artinya menjadi seorang yang melebih-lebihkan dirinya dan dengan demikian membuat identitasnya tampak begitu menonjol. *** Dari uraian di atas, kita bisa menarik sebuah sikap yang mendua terhadap tubuh. Resiko-resiko merokok yang berbahaya bagi kesehatan tubuh tidak pernah menjadi dasar pertimbangan utama untuk merokok. Contoh sikapsikap yang mendua terhadap tubuh ini juga tampak dalam aktivitas-aktivitas dekorasi tubuh seperti tatto, tindik di puting susu (nipple piercing), atau tindik di bagian-bagian tubuh lain, seperti telinga atau hidung (safety pins). Semua aktivitas dekorasi tubuh atau penciptaan efek gaya tertentu pada tubuh itu dilakukan dengan melukai atau menyakiti bagian-bagian tubuh. Di Indonesia, baik nipple piercing maupun safety pins ini umumnya disebut dengan tindik saja.
29

Safety pins merupakan simbol dari kaum punk. Ia adalah kombinasi dari etos do-it-yourself dan sikap-sikap yang ekstrem. Anting-anting dikenakan di telinga, lubang hidung, bibir, atau bisa juga berupa peniti-peniti yang dipakai untuk menyambung celana atau pakaian yang sobek-sobek. Untuk lagu single grup musik The Sex Pistol, God Save the Queen, desainer grafis grup ini, Jamie Reid, membuat karya kolase fotografi Ratu Elizabeth II yang sedang tersenyum dan mengenakan tindik di lubang hidungnya. Gambar itu kemudian direproduksi di kaos-kaos dan kartu pos-kartu pos, dan membuat safety pins menjadi gaya yang terkenal dimana-mana. Hampir mirip dengan safety pins ini adalah nipple-piercing. Tindik jenis ini banyak dipraktekkan oleh komunitas kaum gay, para penganut sado masokisme, para pengikut fesyen pascapunk, dan para pemuja new age. Film underground tahun 1980-an berjudul Robert Having his Nipple Pierced ikut membantu publisitas praktek nipple-piercing ini. Pemasangan cincin, anting-anting, atau semacam peniti di puting susu yang diikuti dengan pemasangan di organ-organ seks primer dan sekunder ini dipercaya bisa meningkatkan sensitivitas yang menyenangkan di area-area tersebut. Tetapi di beberapa kasus, tindik juga dilakukan untuk memuaskan keberanian dan mencapai kadar eksotisisme tertentu. Tatto atau rajah adalah gambar atau simbol pada kulit tubuh yang diukir dengan menggunakan alat sejenis jarum. Biasanya gambar dan simbol itu dihias dengan pigmen berwarna-warni. Dulu, orang-orang masih menggunakan teknik manual dan dari bahan-bahan tradisional untuk membuat tato. Orang-orang Eskimo misalnya, memakai jarum dari tulang binatang. Sekarang, orang-orang sudah memakai jarum dari besi, yang kadang-kadang digerakkan dengan mesin untuk mengukir sebuah tatto. Kuil-kuil Shaolin malah memakai gentong tembaga yang panas untuk mencetak gambar naga pada kulit tubuh. Murid-murid Shaolin yang dianggap memenuhi syarat untuk mendapatkan simbol itu kemudian menempelkan kedua lengan mereka pada semacam cetakan gambar naga yang ada di kedua sisi gentong tembaga panas itu. Di Indonesia sendiri pernah ada suatu masa ketika tatto dianggap sebagai sesuatu yang buruk. Orang-orang yang memakai tatto dianggap identik dengan penjahat, gali, dan orang nakal. Pokoknya golongan orang-orang yang hidup di jalan dan selalu dianggap mengacau ketentraman masyarakat. Anggapan negatif seperti ini secara tidak langsung mendapat pengesahan ketika pada tahun 1980-an terjadi pembunuhan terhadap ribuan orang gali dan penjahat kambuhan di berbagai kota di Indonesia. Pembunuhan ini biasa disebut dengan Petrus, neologisme dari kata penembak dan misterius. Tanggapan negatif masyarakat tentang tato dan larangan memakai rajah atau tatto bagi penganut agama tertentu semakin
30

menyempurnakan imej tatto sebagai sesuatu yang dilarang, haram, dan tidak boleh. Maka memakai tatto dianggap sama dengan memberontak. Tetapi justru term pemberontakan yang melekat pada aktivitas dekorasi tubuh inilah yang membuat gaya pemberontak ini populer dan dicari-cari oleh anak muda. Hal ini juga terjadi dalam persoalan merokok. Sesuatu yang dianggap berbeda, lain, dan serba kontras dari sesuatu yang biasabiasa saja, selalu punya kecenderungan besar untuk dilakukan banyak orang. Di situ terdapat ambivalensi antara pemberontakan dan gaya. Sesuatu yang dianggap berbahaya dan menyakitkan akan sekaligus dianggap sebagai gaya dan ciri fesyen tertentu justru karena sifat-sifatnya yang khas tersebut. Dan justru di sinilah pengotentikan identitas seseorang itu berasal. Setiap orang punya kebutuhan untuk mengambil jarak dan mengkonsumsi dirinya sendiri justru dari sisi-sisi yang dianggap berseberangan dari orang lain, dan dengan demikian berusaha membuat seragam diri yang otentik. Diatas semuanya, segala sikap mendua terhadap tubuh tidak hanya rute untuk menuju status tertentu dimata orang lain, tetapi juga pernyataan rasa subjektivitas seseorang.

Presley dan Tony Curtis. Setelah itu berlangsunglah era model rambut beatnik look yang dipelopori oleh James Dean dan Marlon Brando. Rambut Panjang vs Rambut Pendek The Hippies yang populer pada tahun 60-an, tidak hanya dikenal berkat gerakan-gerakan protesnya menentang norma-norma seksual yang puritan, etika protestan, gerakan-gerakan mahasiswa menentang perang, anti senjata nuklir, anti masyarakat yang fasis, militeris, birokratis, tidak manusiawi dan tidak natural, tetapi juga mendunia lewat simbol-simbol yang dikenakannya. Kalung manik-manik, celana jins, kaftan—jubah longgar sepanjang betis—yang pada awalnya merupakan pakaian tradisional Turki, sandal, jaket dan mantel yang dijahit dan disulam sendiri, untuk membedakan mereka dengan golongan orang-orang yang memakai setelan resmi dan berdasi. Kaftan banyak digunakan sebagai pakaian khas orang-orang hippies karena jenis pakaian ini biasanya berharga murah, sehingga tidak berkesan borjuis, dan membebaskan pemakainya dari kungkungan kerah, kancing dan ikat pinggang yang ketat. Dan simbol yang paling mencolok adalah rambut mereka yang panjang dan lurus. Rambutrambut yang natural, tanpa cat, tanpa alat pengeriting, tanpa dihiasi dengan pernik-pernik apapun, tanpa wig. Kaum laki-laki hippies juga memelihara rambut panjang, lengkap dengan janggut dan kumis yang dibiarkan tumbuh lebat tanpa dipotong. Ini yang membedakan mereka dari golongan orang tua mereka. Sepuluh tahun kemudian gaya hippies yang pada awalnya tumbuh untuk menentang kemapanan ini mendapat serangan dari golongan The Skinheads . Sama halnya dengan kaum hippies, orang-orang skinheads juga menentang kemapanan meskipun dengan alasan yang berbeda. Awalnya, skinheads adalah term slang untuk menunjuk pada orang-orang yang botak dan gundul. Kaum skinheads biasanya berasal dari kelas pekerja. Skinheads khususnya ditujukan untuk menentang golongan mahasiswa kelas menengah yang berambut panjang, orang-orang Asia dan kaum gay. Skinheads membenci orang-orang hippies, khususnya kaum laki-laki hippies. Mereka sering mengolok-olok kaum laki-laki hippies sebagai orang yang keperempuan-perempuanan dan aneh: dengan dandanan rambut panjang, pakaian bermotif bunga-bunga, manik-manik, dan sandal, sering membagi-bagikan bunga kepada polisi saat demonstrasi, pasif, malas, dan lemah. Pada awal kemunculannya di tahun 1968 dan 1969 sampai tahun 1970-an awal, skinheads biasanya memakai celana jins pudar yang digulung sampai di atas pergelangan kaki, sepatu militer jenis boover boots atau sepatu boot kulit merek Dr. Marten, t-shirt yang memamerkan slogan afiliasi gerakan politik atau organisasi sepak bola tertentu, jaket yang
32

Fesyen dan Identitas
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Dalam masyarakat modern, semua manusia adalah performer. Setiap orang diminta untuk bisa memainkan dan mengontrol peranan mereka sendiri. Gaya pakaian, dandanan rambut, segala macam asesoris yang menempel, selera musik, atau pilihan-pilihan kegiatan yang dilakukan, adalah bagian dari pertunjukan identitas dan kepribadian diri. Kita bisa memilih tipe-tipe kepribadian yang kita inginkan lewat contoh-contoh kepribadian yang banyak beredar di sekitar kita—bintang film, bintang iklan, penyanyi, model, bermacam-macam tipe kelompok yang ada—atau kita bisa menciptakan sendiri gaya kepribadian yang unik, yang berbeda, bahkan jika perlu yang belum pernah digunakan oleh orang lain. Anthony Synott (1993) berhasil memberikan penjelasan yang bagus tentang rambut. Dalam beberapa hal, rambut tidak sekedar berarti simbol seks penanda laki-laki dan perempuan. Ia juga simbol gerakan politik kebudayaan tertentu. Menurutnya, model rambut yang berbeda menandakan model ideologi yang berbeda pula. Tahun 50-an yang membawa iklim pertumbuhan dan kemakmuran di Amerika ikut menghembuskan kebebasan ekspresi individual baru termasuk jenis model rambut baru. Model rambut yang dibentuk menyerupai ekor bebek menjadi sangat populer saat itu. Tokoh-tokoh utama jenis rambut ini adalah Elvis
31

bertuliskan ‘skins' di belakangnya, dan rambut yang dicukur sangat pendek. Beberapa orang skinheads yang mengenakan sepatu boover boot memang pernah bergabung dengan kesatuan militer, sementara beberapa pemakai yang lain memakainya dengan alasan supaya bisa menendang lebih kuat. Dengan ciri sepatu jenis inilah maka mereka juga mendapat julukan boover boys . Perempuan skinheads juga mengenakan dandanan yang sama, hanya saja biasanya mereka menyisakan sedikit kuncir rambut di bagian belakang dan samping. Pada tahun 1975 muncullah kaum punk . Penampilan kaum punk ini seringkali dikacaukan dengan kaum skinheads. Term punk sendiri adalah bahasa slang untuk menyebut penjahat atau perusak. Sama seperti para pendahulunya, kaum punk juga menyatakan dirinya lewat dandanan pakaian dan rambut yang berbeda. Orang-orang punk menyatakan dirinya sebagai golongan yang anti-fashion, dengan semangat dan etos kerja ‘semuanya dikerjakan sendiri' ( do-it-yourself ) yang tinggi. Ciri khas dari punk adalah celana jins sobek-sobek, peniti cantel ( safety pins ) yang dicantelkan atau dikenakan di telinga, pipi, asesoris lain seperti swastika, salib, kalung anjing, dan model rambut spike-top dan mohican . Model rambut spike-top atau model rambut yang dibentuk menyerupai paku-paku berduri adalah model rambut standar kaum punk. Sementara model rambut mohican atau biasa disebut dengan mohawk yaitu model rambut yang menggabungkan gaya spike-top dengan cukuran di bagian belakang dan samping untuk menghasilkan efek bentuk bulu-bulu yang tinggi atau sekumpulan kerucut, hanya dipakai oleh sedikit penganut punk. Kadangkadang mereka mengecat rambutnya dengan warna-warna cerah seperti hijau menyala, pink, ungu, dan oranye. Fesyen dan Kesenangan Gaya casuals dipelopori oleh kelompok anak muda kalangan atas yang mempunyai tingkat pekerjaan dan pendidikan lebih tinggi sebagai lawan dari kalangan skinheads yang biasanya berada dalam posisi sosial kurang menguntungkan. Mereka biasanya mengenakan setelan pakaian santai atau pakaian sports yang bermerk mahal. Basis pakaian para perempuannya adalah pakaian laki-laki seperti cardigans atau celana pantalon. Suatu jenis gaya atau kelompok yang juga memainkan peranan penting dalam kebudayaan anak-anak muda adalah rockers . Kelompok rockers ini biasanya dijuluki juga sebagai leather boys karena ciri khasnya memakai jaket kulit, celana jins ketat, rambut panjang, asesoris serba metal, pemuja
33

fanatik musik rock, dan di awal kemunculannya kerap diidentikkan dengan sepeda motor besar. Penampilan mereka yang tampak liar dan keras ini tentu saja secara substansial sangat berbeda dengan penampilan para teddy boy yang sangat dandy dan flamboyan: sepatu kulit mengkilap serta jas dan blazer yang rapi. Semua hal yang telah dipertontonkan lewat tubuh: gaya pakaian, gaya rambut, serta asesoris pelengkapnya, lebih dari sekedar demonstrasi penampilan, melainkan demonstrasi ideologi. Sekaligus menunjukkan kepada kita bahwa globalisasi berperanan besar dalam penyebaran gaya ke seluruh dunia meskipun tidak dalam waktu yang bersamaan. Globalisasi beserta seluruh perangkat penyebarannya, televisi, majalah, dan bentukbentuk media massa yang lain, juga menyebabkan peniruan gaya yang sama, tetapi dengan kesadaran yang samasekali berbeda dengan konteks sejarah awalnya. Jadi, para anak muda yang mengenakan dandanan serba punk di Indonesia ini sangat mungkin diilhami oleh sesuatu yang sangat berbeda dengan generasi punk pendahulu mereka di negara asalnya. Sampai tahap ini, kita bisa melihat adanya hubungan yang kompleks antara tubuh, fesyen, gaya dan penampilan, serta identitas kepribadian yang ingin dikukuhkan oleh seseorang. Pembentukan identitas bukan persoalan sederhana. Ia tidak pernah bergerak secara otonom atau berjalan atas inisiatif diri sendiri, tapi dipengaruhi oleh berbagai macam faktor yang beroperasi bersama-sama. Faktor-faktor tersebut bisa diidentifikasi sebagai kreativitas, bahwa semua orang diwajibkan untuk kreatif supaya tampak berbeda dan dianggap berbeda pula. Kemudian ada faktor pengaruh ideologi kelompok dan tekanan teman sepermainan sebaya. Di sini, persoalan merek sepatu atau jenis pakaian bisa jadi persoalan besar karena ikut menentukan apakah seseorang dianggap memenuhi syarat untuk dimasukkan dalam kelompok tertentu atau tidak. Faktor-faktor lainnya adalah status sosial, bombardir iklan-iklan media, serta unsur kesenangan ( pleasure dan fun ). Unsur kesenangan ini bisa dipakai untuk menjelaskan dan memahami kelompok anak muda yang mengadopsi, mengkonsumsi atau mencampurkan berbagai macam gaya dengan tanpa referensi jelas terhadap makna asalnya. Gaya menjadi kolase-kolase. Hanya penampilan semata. Hanya fashion. Tetapi hal ini tidak berarti mereduksi gaya menjadi sesuatu yang tidak bermakna. Berakhirnya otentisitas bukan berarti kematian makna. Kolase, peniruan-peniruan, kombinasi, ambil sana-ambil sini, ikut membentuk lahirnya makna-makna baru.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 6-7, Mei-Juni 2000

34

Subkultur; Yang Melawan, yang Terkomodifikasi
Oleh: EDNA C PATTISINA

Berbicara tentang musik dan remaja, hampir selalu akan bertemu dengan apa yang disebut subkul- tur—satu istilah, katakanlah sikap untuk mengambil posisi alternatif dari arus utama. Hanya saja, subkultur ini pada gilirannya dicaplok industri juga sebagai dagangan. Apa yang terjadi di Fakultas Ilmu Pengetahuan dan Budaya (FIB) Universitas Indonesia, Rabu (12/4), bisa sedikit menyibak hal ini. Awalnya, acara diskusi berjudul "Music, Words, Images and Identity: Youth Rebellion and The Politics of Sub-Culture in Rock- Film", yang merupakan kerja sama dengan British Council, berjalan datar. Dua sutradara—Upi Avianto (Realita, Cinta, dan Rock n Roll) dan Agung Sentausa (Garasi)—bersama dua pemusik, Jimi Multhazam (The Upstairs) dan Malvin Tambunan (In Ska We Trust), serta wartawan Junior Eka Putro (Hai) memaparkan sudut pandang masing-masing tentang tema di atas. Upi, misalnya, menyebutkan kalau film Realita, Cinta, dan Rock n Roll tidak bisa dikategorikan film musik seperti film Quadrophenia yang diputar sebelum diskusi. Film Quadrophenia yang berlatar Inggris di era tahun 1950-an bercerita tentang persaingan dua kelompok anak muda. "Kalau film saya itu film keluarga, semangat rock hanya saya pakai untuk menunjukkan betapa dua tokoh remaja dalam film ini sangat menentang segala aturan yang ada," kata Upi. Junaidi, dosen Cultural Studies FIB yang menjadi moderator, lalu memandu diskusi masuk ke acara tanya jawab. Suasana memanas. "Anda tidak mengerti dengan apa yang Anda filmkan. Yang saya tonton adalah sebuah hyperreality yang hanya memunculkan mitos-mitos dan sekadar menggunakan logika kapital saja," seru Arok yang mengaku mewakili komunitas punk ini. Setelah Arok, muncul Liga, yang mengatasnamakan kelompok skin head. Ia mempertanyakan kesahihan diskusi itu karena menurut dia narasumber yang ada tidak kompeten. "Bagi Anda-anda, ini sekadar joke, tapi bagi kami, ini jalan hidup, bahkan lebih penting dari agama. Jangan cuma baca buku tentang skin head dan punk, lalu Anda kira sudah tahu semua," kata Liga.

Arok sendiri menolak untuk diwawancara. Alasannya, kelompoknya punya bentuk media sendiri. "Maaf, saya tidak mau diwawancara yang semuanya sudah kapitalistik. Kalau saya mau diwawancara, berarti saya mendukung kapitalis," kata pemuda yang mengaku mahasiswa Sosiologi UI angkatan 2001 ini. Secara kasatmata, komunitas ini memakai simbol-simbol yang jelas dari segi penampilan, seperti busana dan gaya rambut. Liga, misalnya, identitas skin head-nya terlihat tidak saja dari kepala yang plontos, tetapi juga jaket jins, celana jins ketat, dan sepatu bot Doc Mart yang harganya lebih dari Rp 1 juta. Sejatinya, subkultur sarat dengan simbol-simbol, selain ideologi yang mendasari pergerakannya. Namun, belakangan simbol-simbol ini dengan sigap diraih industri. Pangsa pasarnya, yang sebagian besar remaja, berkaitan dengan proses pencarian identitas ini pun dijejali dengan ikonikon subkultur yang sekadar menjadi aksesori belaka. Hal ini sebenarnya bukan hal yang sama sekali baru. Seperti film Absolute Beginners karya Julien Temple memotret bahwa pada akhir tahun 1950-an di Inggris, setelah perang usai beberapa tahun, remaja mulai ingin tampil beda. Sejak saat itulah mereka dipandang sebagai kelas usia tertentu, yaitu "teenagers" yang merupakan pangsa pasar yang juga butuh penggarapan khusus. Contoh paling klasik adalah komunitas punk di Inggris yang hadir sebagai bentuk dari perlawanan kelas pekerja terhadap kelas pemilik modal. Salah satu ikonnya, Sex Pistols misalnya, pada era tahun 1970-an kerap membuat pernyataan politik yang keras dan satir sebagai bentuk perlawanannya kepada materialisme. Lirik-lirik lagunya kerap membuat kaget dan merah kuping para kaum konservatif di negara ini. Walaupun demikian, pada kenyataannya, kelompok ini pun menjadi penyumbang poundsterling yang cukup besar kepada beberapa label rekaman besar yang pernah menaunginya. Pengaruh perlawanan mereka eksis di kelompok-kelompok seperti Rancid, bahkan Oasis, namun pada kenyataannya kehadiran Sex Pistols yang sarat dengan ideologi punk akhirnya menjadi sebuah komoditas yang dilahap industri musik juga. "Nah, kalau di sini ada komunitas yang menyatakan diri di luar mainstream, pertanyaannya lalu, apa yang mau mereka tuju, atau sekadar fun saja," kata Junaidi, sebagai moderator. Ia menilai, kehadiran Arok dan Liga sebagai bentuk pernyataan bahwa mereka ingin didengar juga.
36

35

Seiring dengan kemenangan kapitalisme, kehadiran kelompok-kelompok tersebut malah dipakai dan diadopsi oleh industri. Di tataran produsen, kelompok ini merupakan salah satu jenis aliran musik yang lalu bisa dijual beserta segala aksesori yang menyertainya. Tidak sedikit sesuatu yang dianggap sebagai subkultur kemudian harus terisap masuk ke dalam industri itu sendiri. Sebut saja musik hip hop hingga pesta-pesta rave yang sekarang musim, yang tadinya menjadi kebanggaan kaum muda sebagai identitasnya yang unik dan berbeda, namun kemudian diambil oleh industri sebagai sesuatu komoditas. Pasarnya siapa? Ya, yang melawan itu....
https://www.kompas.com/kompas-cetak/0604/16/utama/2587801.htm Minggu, 16 April 2006

Fashion, Kaos, dan Komunikasi Meski sudah mulai mendunia sejak "50-an, konvensi mode dunia tetap saja belum memasukkan kaos ke dalam kategori fashion . Kaos tetap saja dianggap sebagai pakaian dalam yang tidak pantas dikenakan sebagai pakaian luar. Memakai kaos masih juga dianggap sebagai tindakan yang unfashion. Karena itu pada masa musik heavy metal mulai digemari kalangan muda, mereka ini sengaja memilih seragam kaos oblong sebagai bentuk penolakan terhadap konvensi arus utama mode dunia ( high fashion ) (McRobbie, 1999). Menyobek beberapa bagian dari kaos oblong bahkan merupakan bagian dari gaya subkultur punk. Bagi mereka ini bentuk fashion adalah unfashion (Hebdige, 1999). Perubahan dalam bahan dan teknologi produksi kaos turut berperan dalam perubahan makna kaos dalam kehidupan sosial. Ditemukannya polyester dan bahan-bahan fiber artifisial, bersamaan dengan diperkenalkannya bahan drip-dry untuk pembuatan pakaian, penambahan variasi warna, gaya dan tekstur, membuat kaos semakin diterima sebagai pakaian luar. Meski begitu, dalam diferensiasi sistem fashion, hingga sekarang kaos masih digolongkan dalam kategori low fashion ( unfashion? ). [2] Berbeda dengan produk high fashion yang didesain dan dibuat secara khusus untuk orangorang khusus, hampir semua kaos merupakan low fashion yang didesain untuk tujuan diproduksi secara massal. [3] Variasi kaos sebagai pakaian luar sekarang ini sangat beragam. Kaos diproduksi baik dalam warna-warna primer maupun dalam kombinasi yang lebih kompleks, beberapa di antaranya dilengkapi dengan saku untuk menyimpan alat tulis, rokok, atau benda kecil lainnya. Dengan begitu kaos tidak hanya dipakai oleh kalangan muda, laki-laki, atau mereka yang berasal dari golongan bawah saja, tetapi juga dipakai oleh siapa saja. Kita juga melihat kaos dipakai dalam berbagai aktivitas, dari bekerja hingga mengisi waktu senggang, seperti jalan-jalan di pusat pertokoan atau bermain golf. Kaos oblong sekarang ini juga telah menjadi wahana tanda. Kaos, sebagaimana pakaian lainnya, membawa pesan dalam sebuah "teks terbuka" di mana pembaca atau penonton bisa menginterpretasikannya. Berbagai bentuk, gambar, atau kata-kata dalam kaos merupakan pesan akan pengalaman, perilaku dan status sosial. Kaos oblong mengkomunikasikan berbagai lokasi atau identitas sosial: tempat (HRC, Borobudur, Bali, Yogyakarta), bisnis (Coca Cola, Yamaha, Suzuki), institusi (UGM, UI, ITB, De Britto). Kaos oblong lainnya mengkomunikasikan
38

Menjadi Modern dengan Kaos
Oleh ANTARIKSA

Dibanding jenis pakaian lainnya, sejarah kaos oblong [1] sebenarnya belumlah terlalu panjang. Kemungkinan besar kaos baru muncul antara akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20. Kaos berbahan katun biasanya dipakai oleh tentara Eropa sebagai pakaian dalam (di balik seragam), yang fleksibel dan bisa dipakai sebagai pakaian luar jika mereka beristirahat di udara siang yang panas. Istilah "T-Shirt" (metafor yang mungkin diambil berdasar bentuknya) baru muncul di Merriam-Webster's Dictionary pada 1920, dan baru pada Perang Dunia II ia menjadi perlengkapan standar dalam pakaian militer di Eropa dan Amerika Serikat (T-Shirt King). Kaos oblong mulai dikenal di seluruh dunia lewat John Wayne, Marlon Brando dan James Dean yang memakai pakain dalam tersebut untuk pakain luar dalam film-film mereka. Dalam A Streetcar Named Desire (1951) Marlon Brando membuat gadis-gadis histeris dengan kaos oblongnya yang sobek dan membiarkan bahunya terbuka. Dan puncaknya adalah ketika James Dean mengenakan kaos oblong sebagai simbol pemberontakan kaum muda dalam Rebel Without A Cause (1955) (CullumSwan dan Manning, 1990). Teknologi screenprint di atas kaos katun baru dimulai awal "60-an dan setelah itu barulah bermunculan berbagai bentuk kaos baru, seperti tank top , muscle shirt , scoop neck , v-neck dsb.
37

kelompok atau kolektivitas (Canissi Seminarium, Pro Iustisia), tim (MU, Inter Milan), konser atau acara kesenian (Jakjazz, Pameran AWAS!), komoditas yang dianggap bernilai (VW, Harley Davidson), pengalaman ceremonial (KKN UGM 2000), sementara banyak juga yang mengkomunikasikan slogan (Awas Pemilu 97 Curang, kaos-kaos Dagadu, Joger). Betapapun klaim atas identitas atau status dalam kaos oblong ini bersifat ambigu, dalam terminologi Umberto Eco (1979), representasinya selalu bersifat undercoded , ia berhubungan secara synecdochical (satu bagian dari kaos mewakili keseluruhan pribadi seseorang) dengan pengalaman, relasi sosial, nilai, atau status yang diklaim secara eksplisit atau implisit oleh pemakainya. Pesan yang disampaikan dalam kaos bukanlah sekedar tentang tempat, kelompok, atau bisnis, tetapi klaim atas status pemakainya. Seorang pemakai kaos oblong Dagadu misalnya, bukan sekedar menyampaikan pesan bahwa kaos oblong yang dipakainya adalah buatan Yogyakarta, melainkan juga mau mengumumkan sebuah pengalaman yang menurut pemakainya cukup penting (ia seperti mau mengatakan,"Mari saya beritahu pengalaman saya jalan-jalan di Yogya"). [4] Tetapi sekarang ini kaos oblong juga dipakai untuk mengkomunikasikan apa yang bukan bagian dari identitas seseorang. Misalnya, saya pernah melihat seorang ibu muda yang sedang berjalan mengandeng anaknya. Si ibu ini memakai kaos dengan tulisan "BITCH" di bagian depannya. Apakah si ibu ini tidak mengerti bahasa Inggris atau penguasaan bahasa Inggrisnya pas-pasan, sampai ia tidak mengerti bahwa bitch (anjing betina) adalah umpatan yang sangat kasar yang biasa dipakai untuk menyebut wanita jalang? Apalagi waktu itu ia sedang menggandeng anaknya. Bukankah si anak ini menjadi cocok dengan umpatan lainnya, son of a bitch ? Seandainya si ibu ini cukup mengerti bahasa Inggris, tentu yang mau dikomunikasikannya adalah "saya bukan bitch ". Ini semacam pendifinisian double negative, di mana seseorang mengklaim (secara ragu-ragu) keanggotaan pada kelompok tertentu yang tidak eksis. Si ibu tadi mengklaim keanggotannya pada kelompok "perempuan/ibu yang baik" tanpa menghadirkan kelompok yang diklaimnya ini. Hal yang sama juga terjadi pada kasus salah satu teman saya yang memakai kaos bergambar logo Golkar untuk menunjukkan pengejekannya pada Golkar atau untuk mengatakan bahwa ia bukan simpatisan Golkar. Dengan semakin tumbuhnya industri periklanan, kaos merupakan bilboards mini yang cukup efektif untuk mengkomunikasikan sebuah produk, sebagaimana mengkomunikasikan diri atau identitas. Seringkali kaos dijadikan iklan berjalan yang oleh pengiklan kadang-kadang dibagikan
39

secara gratis. Di Indonesia, adalah hal yang biasa banyak orang berebut mendapatkan pembagian kaos dari OPP pada saat Pemilu (tak jarang juga disertai pembagian "amplop"). Perusahaan-perusahaan sekarang ini juga membuat kaos dengan nama atau logo perusahaan yang tertera di atasnya (Coca Cola, Reebok, Nike, Wilson), dan menjualnya di toko-toko sebagai pakaian produksi massal yang siap pakai. Bagi sejumlah besar pemakainya, tentu memakai kaos oblong tidak dimaksudkan sebagai iklan, melainkan sebagai indikasi status dan pendapatan pemakainya, loyalitas atau kepercayaan pada satu produk. Ia juga merupakan suatu bagian dari identitas diri, "Saya adalah penggemar Coca Cola", "Seperti Michael Jordan, saya memakai Nike (bagaimana dengan Anda?)". [5] Kaos-kaos buatan perusahaan tertentu dianggap mewakili gaya hidup atau selera yang khas, selain sekaligus si pemakai mengiklankan perusahaan pembuatnya. Misalnya kaos bermerek Benetton, Ralph Lauren atau Calvin Klein. Simbol-simbol tertentu pada kaos, seperti buaya kecil atau kuda poni dan pemain polo kecil (dan berbagai variannya), juga sangat penting. Simbol-simbol ini bukan hanya menunjukkan status pemakainya yang mampu mengkonsumsi pakaian buatan desainer mahal, tetapi juga status dalam sistem fashion itu sendiri (ketika kelompok desainer Parisian juga memproduksi kaos, apakah kaos menjadi high fashion ?). Kaos dan Kehidupan Modern Lebih dari jenis pakaian yang lain, sejarah kaos bukan saja menunjukkan cepatnya perubahan teknologi dalam industri garmen, melainkan juga menunjukkan bagaimana fashion bernegosiasi dengan ruang dan waktu. Kaos semula hanya diakui sebagai pakaian dalam. Dan dalam kaitannya dengan pola penempatan ruang, sebagai pakaian dalam kaos adalah pakaian privat . Tetapi kemudian dengan negosiasi lewat media massa dan penemuan bahan serta model-model baru, kaos perlahan mulai tampil sebagai pakaian publik. Karena itu, sejalan dengan kecenderungan kehidupan modern, perjalanan kaos dari ruang privat ke ruang publik ini merupakan ekspansi ruang privat atas ruang publik (privatisasi ruang publik). Sementara dalam kaitannya dengan pola pemanfaatan waktu, kaos menunjukkan bagaimana waktu senggang semakin berhasil mengekspansi waktu yang lain dalam kehidupan sehari-hari. Kaos bisa dilihat sebagai bagian dari leisure class , yang menunjukkan statusnya dengan pemanfaatan waktu senggang sebesar-besarnya (Rojek, 2000). [6]

40

Persis seperti semboyan kaos oblong Dagadu " Smart and Smile ", kaos oblong mengajarkan bagaimana hidup modern harus dijalani: berpenampilan cerdas, ringkas, tangkas, sekaligus santai. Hidup dengan segala tetek-bengeknya yang rumit ternyata tidak harus dijalani dengan rumit pula, melainkan bisa dijalani dengan "seperlunya dan santai". Dalam perspektif ini, papan pengumuman di kampus-kampus yang berbunyi "Dilarang memakai kaos dan sandal" adalah warisan dari kehidupan masa lalu yang "serius" dan sebentuk "pendisiplinan gaya", yang tidak lagi cocok dengan semangat smart and smile . Karena itu mahasiswa tetap saja berkaos oblong di kampus, pertama-tama bukan untuk menunjukkan perlawanan langsung mereka kepada aturan hidup yang lama, melainkan untuk menunjukkan bahwa diri mereka sendirilah yang paling berhak atas penampilannya. Dan bagaimana mereka harus berpenampilan, salah satunya ditentukan oleh resepsi mereka terhadap media massa, yang juga mengajarkan smart and smile (misalnya semboyan iklan telepon genggam Nokia seri 3210, "Begitu kecil, begitu cerdas"). Jadi hidup modern dijalani dengan semangat mengisi waktu senggang. Inilah yang disebut estetikasi kehidupan sehari-hari yang mencirikan kehidupan modern (di mana "yang etis" bergeser menjadi "yang estetis"). Semangat kehidupan modern sebenarnya adalah semangat kaos oblong.
Catatan [1] Dalam tulisan ini saya memakai kata kaos oblong dan kaos secara bergantian, keduanya menunjuk pada kata dalam bahasa Inggris t-shirt . [2] Betsy Cullum-Swan dan P.K. Manning (1990) membuat diferensiasi fashion dengan lebih rinci, yang terdiri dari high fashion , mass fashion , dan vulgar fashion . Yang termasuk dalam high fashion adalah pakaian yang didesain secara khusus untuk orang-orang khusus dan dijual di outlet-outlet khusus. Dalam kecenderungan fashion dunia sekarang ini high fashion tidak bisa dilepaskan dari keberadaan para desainer profesional, utamanya yang biasa disebut sebagai desainer Parisian. Mass fashion di sisi lain lebih merupakan sebuah sistem mencipta, mendistribusikan, dan menjual salinan dari pakain karya para desainer. Sementara vulgar fashion merupakan pakaian yang diciptakan lewat produksi massal dari salinan mass fashion "selang beberapa waktu setelah sebuah produk mass fashion beredar di pasaran. Untuk diskusi ini, saya menyederhanakan diferensiasi ini menjadi dua bentuk saja, high fashion dan low fashion. Yang terakhir ini merupakan penggabungan dari mass fashion dan vulgar fashion . [3] Karena itu pameran "Art on T-Shirt""yang disertai dengan penjualan secara terbatas kaos yang dipamerkan"bisa dilihat sebagi usaha menaikkan gengsi kaos atau usaha untuk memasukkan kaos ke dalam high fashion . [4] Bagaimana pesan dalam kaos sampai ke pembaca/penonton adalah persoalan lain lagi. Untuk bisa dikatakan berhasil, klaim atas status atau identitas dalam pesan membutuhkan legitimasi dari pembaca/pentonton. Adalah tidak mungkin membuat interpretasi atasnya hanya berdasar pada kaos itu sendiri (klaim pemakainya). Setiap pesan dalam kaos sebenarnya sangat samar-samar ( equivocal ) dan pembaca/penonton mungkin tidak percaya dengan pesan-pesan itu. Bisa diselidiki lagi, apakah kaos bisa dijadikan alat manipulasi simbol status? (seperti kaos "Karl Marx, Since 1867" dalam pameran ini atau kaos-kaos bergambar Che Guevara), apa yang diklaim dan siapa yang mengklaim? Dengan kata lain, tanda ( sign ) dan 41

wahana tanda ( sign vehicle ) pada kaos menyampaikan koherensi dan integritas representasional yang ambigu. [5] Rojek (2000) memberikan gambaran yang rinci bagaimana selebritis menjadi kaya raya karena mengiklankan berbagai produk industri pakaian. Dan mereka ini pada gilirannya akan menjadi salah satu agen pencipta fashion yang sangat penting. [6] Sisi lain dari hal ini adalah kaos juga merupakan komoditas dalam budaya konsumen yang keberadaanya tidak bisa dilepaskan dari leisure class . Ajidarma (2001) mengaitkan kaos dengan budaya pop yang selalu bergelut dengan pasar.

Referensi • •
Ajidarma, Seno Gumira, 2001, "Djokdja Tertawa, Disain Kaos Oblong DAGADU", Bernas , 12 Januari 2001. Cullum-Swan, Betsy dan P.K. Manning, 1990, "Codes, Chronotypes and Everyday Objects", makalah disampaikan dalam konferensi The Socio-semiotics of objects: the role of artifacts in social symbolic process, 20-22 Juni 1990, University of Toronto. Tersediadi: http://sun.soci.niu.edu/~sssi/papers/pkm1.txt Eco, Umberto, 1979, Theory of Semiotics , Indiana: University of Indiana Press. Hebdige, Dick, 1999 (1979), Subculture, The Meaning of Style , London & New York: Routledge. McRobbie, Angela, 1999, In the Culture Society, Art, Fashion and Popular Music , London & New York: Routledge. Rojek, Chris, 2000, "Leisure and rich today: Veblen"s thesis after a century", Leisure Studies 19 (2000), hal. 1-15. T-Shirt King, "History of American T-Shirt". Tersedia di: http://www.tshirtking.net/history_of_t-shirts.html

• • • • •

Makalah ini disampaikan sebagai pengantar diskusi "Art on T-Shirt", Bentara Budaya Yogyakarta, 13 Januari 2001. Versi pendek tulisan initermuat di KOMPAS, 28 Januari 2001.

Remaja, Gaya, Selera
Oleh ANTARIKSA

Dalam ilmu-ilmu sosial, studi atas remaja pertama kali dilakukan oleh sosiolog Talcott Parsons pada awal 1940-an. Berbeda dengan anggapan umum bahwa remaja adalah kategori yang bersifat alamiah dan dibatasi secara biologis oleh usia, menurut Parsons remaja adalah sebuah sebuah konstruksi sosial yang terus-menerus berubah sesuai dengan waktu dan tempat (Barker 2000). Para pemikir kajian budaya juga berpendapat konsep remaja bukanlah sebuah kategori biologis yang bermakna universal dan tetap. Remaja,
42

sebagai usia dan sebagai masa transisi, tidak mempunyai karakteristikkarakteristik umum. Karena itu pertanyaan-pertanyaan yang akan selalu muncul adalah: secara biologis, kapan masa remaja dimulai dan berakhir? Apakah semua orang yang berumur 17 tahun sama secara biologis dan secara kultural? Kenapa remaja di Jakarta, Singapura, dan London tampak berbeda? dsb. Remaja adalah sebuah konsep yang bersifat ambigu. Kadang bersifat legal dan kadang tidak. Di Indonesia misalnya, ukuran kapan seseorang boleh mulai melakukan hubungan seks, ukuran kapan seseorang boleh menikah, dan ukuran kapan seseorang boleh berpartisipasi dalam Pemilihan Umum sangatlah berbeda. Dalam studinya tentang batas-batas kedewasaan di Inggris, A. James (1986) mengatakan bahwa batas usia fisik telah diperluas sebagai batas definisi dan batas kontrol sosial. Sementara bagi Grossberg (1992) yang menjadi persoalan adalah bagaimana kategori remaja yang ambigu itu diartikulasikan dalam wacana-wacana lain, misalnya musik, gaya, kekuasaan, harapan, masa depan dsb. Jika orang-orang dewasa melihat masa remaja sebagai masa transisi, menurut Grossberg remaja justru menganggap posisi ini sebagai sebuah keistimewaan dimana mereka mengalami sebuah perasaan yang berbeda, termasuk di dalamnya hak untuk menolak melakukan rutinitas keseharian yang dianggap membosankan. Hampir sama dengan pendapat itu, Dick Hebdige dalam Hiding in the Light (1988) menyatakan bahwa remaja telah dikonstruksikan dalam wacana "masalah" dan "kesenangan" (remaja sebagai pembuat masalah dan remaja yang hanya gemar bersenang-senang). Misalnya, dalam kelompok pendukung sepakbola dan geng-geng, remaja selalu diasosiasikan dengan kejahatan dan kerusuhan. Di pihak lain, remaja juga direpresentasikan sebagai masa penuh kesenangan, dimana orang bisa bergaya dan menikmati banyak aktivitas waktu luang. Remaja sebagai Subkultur Secara khusus, dalam studinya tentang remaja, kajian budaya membuat sebuah konsep analisis tentang subkultur. Kata kultur dalam subkultur menunjuk pada "keseluruhan cara hidup" atau "sebuah peta makna" yang memungkinkan dunia bisa dimengerti oleh anggota-anggotanya. Kata sub mengkonotasikan kekhususan dan perbedaan dari kebudayaan yang dominan atau mainstream. Thornton mengatakan bahwa subkultur bisa juga dilihat sebagai sebuah ruang dimana "kebudayaan yang menyimpang"
43

menegosiasikan kembali posisinya atau justru merebut dan memenangkan ruang itu (Barker 2000). Buku yang sering disebut sebagai pondasi bagi studi remaja sebagai subkultur yang dikaitkan dengan musik, gaya, dan fesyen adalah kumpulan karya anggota Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) di Birmingham, Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (Ed. Stuart Hall dan Tony Jefferson 1976). Tema besar karya ini adalah subkultur remaja yang dilihat sebagai stilisasi bentuk perlawanan terhadap kebudayaan hegemonis. Dalam "Subculture, Cultures and Class" (Clarke et al.), ditunjukkan bahwa remaja terbentuk dalam suatu artikulasi ganda, yaitu dalam perlawanannya dengan kebudayaan orang tua dan sekaligus dalam perlawanannya dengan kebudayaan dominan. Ritual-ritual seperti fesyen, musik, atau bahasa, dilihat sebagai usaha untuk memenangkan ruang kultural dalam melawan kebudayaan dominan dan kebudayaan orang tua. Sementara dalam "Style" (Clarke) salah satu konsep penting yang muncul adalah brikolase (diadopsi dari antropolog Levi-Strauss). Konsep brikolase dipakai untuk menjelaskan rekontekstualisasi objek-objek untuk mengkomunikasikan makna-makna baru. Dalam brikolase sebuah objek yang telah mempunyai endapan makna simbolik tertentu dimaknai kembali dalam hubungannya dengan artefak lain dan dalam konteks yang baru. Clarke menunjukkan bahwa gaya Teddy Boy yang dandy , necis, dan flamboyan dan populer pada tahun '70-an adalah brikolase dari gaya berpakaian kelas atas pada akhir '40-an. Hal yang sama juga berlaku bagi para pecinta musik Ska yang bersepatu boot dan berambut cepak, yang merupakan brikolase dari semangat kerja keras dan maskulinitas kelas pekerja. Setelah Resistance Through Rituals , yang patut dicatat adalah karya Paul Willis (juga dari CCCS) Learning to Labour (1978). Willis mempraktekkan analisis homologi untuk menyelidiki subkultur motorbike boys . Konsep homologi berkaitan dengan pemahaman kebudayaan sebagai seperangkat relasi objek-objek, artefak-artefak, dan institusi-institusi beserta praktekpraktek di sekitarnya. Dengan begitu sebuah analisis homologi berusaha menangkap dan merekam struktur sosial dan simbol-simbol kulturalnya. Menurut Willis subkultur hidup dalam hubungannya yang bersifat kritis dengan budaya kapitalisme. Ia mencontohkan subkultur hippies yang lebih suka menghabiskan waktu luang sebanyak-banyaknya, dapat dilihat
44

sebagai sebuah subversi atas konsepsi waktu kapitalisme industrial yang linear, kaku, dan disiplin. Demikian juga motorbike boys bisa dilihat sebagai respon manusia atas teror teknologi yang dahsyat dari kapitalisme. Ia mengekspresikan keterasingan dan kerinduan akan hubungan kemanusiaan. Konsekuensinya, menurut Willis, ekspresi, kreasi, dan perilaku simbolik subkultur dapat dibaca sebagai sebuah bentuk perlawanan. Berbeda dengan Resistance Through Rituals dan tulisan Willis, dimana gaya direduksi dalam struktur kelas (gaya adalah ekspresi dan derivasi kelas), dalam Subculture: The Meaning of Style (1979) Dick Hebdige melihat gaya sebagai sesuatu yang otonom. Ia kembali menyelidiki konsep brikolase dan perlawanan, tapi kali ini ia memadukan pendekatan Gramsci dengan semiologi Roland Barthes. Hebdige menyelidiki gaya dalam tingkat keotonomiannya sebagai penanda. Gaya adalah sebuah praktek penandaan ( signifying practice ), gaya adalah sebuah arena penciptaan makna. Di dalam kode-kode pembeda, gaya merupakan pembentuk identitas kelompok. Dalam subkultur remaja, barang-barang komoditas--melalui konsumsi brikolase--dijadikan alat perlawanan terhadap nilai-nilai dominan. Gaya adalah sebuah perang gerilya semiotik. Kritik atas Teori-teori Subkultur Menjawab karya-karya CCCS, Cohen (1980) berargumen bahwa ketika gaya direduksi ke dalam perlawanan, maka ada aspek lain dari gaya dilupakan, yaitu kesenangan. Laing (1985) berpendapat bahwa punk adalah sebuah genre musik, tetapi oleh Hebdige (1979) direduksi ke dalam praktek-praktek penandaan, dengan asumsi dan tujuan-tujuan yang terlalu politis. Pemikir lain, seperti Steve Readhead (1990), menyatakan bahwa punk adalah subkultur remaja otentik yang terakhir dan subkultur remaja sesudahnya telah mati dan ditelan oleh budaya konsumen kontemporer. Kritik keras juga datang dari anggota CCCS sendiri, Angela McRobbie. Perhatiannya adalah pada tidak adanya perempuan dalam karya-karya tentang gaya dan remaja. Dalam "Girls and Subculture", yang dimuat dalam Resistance Through Rituals , ia (dan Jenny Garber) mengeksplorasi pertanyaan-pertanyaan tentang ketiadaan perempuan ini, apakah subkultur perempuan itu benar-benar ada, tetapi tidak tampak? Jika ia ada dan tampak, apakah nilai-nilainya sama, tetapi lebih marjinal dari laki-laki, ataukah sama sekali berbeda? Dengan cara apa perempuan
45

mengorganisasi kehidupan kulturalnya? McRobbie dan Gerber mengatakan bahwa perempuan telah diabaikan oleh peneliti laki-laki, perempuan telah dipinggirkan dan disubordinasikan dalam subkultur laki-laki, dan bahwa perempuan bernegosiasi dalam ruang personal dan ruang bersenangsenang yang sangat berbeda dengan laki-laki. Karena itu, model perlawanan perempuan dalam gaya juga berbeda dengan lakilaki.McRobbie dan Garber berargumen bahwa jika perempuan berada di posisi pinggiran dalam subkultur tertentu, ini karena mereka berada di posisi pinggiran dalam dunia kerja laki-laki dan dikecilkan peranannya dari jalanan. Pierre Bourdieu, 'Habitus', 'Logic of Practice' Cara pandang alternatif tentang gaya dan fesyen juga datang dari sosiolog/antropolog Perancis Pierre Bourdieu. Dalam Outline of a Theory of Practice (1977) Bourdieu memperkenalkan istilah habitus untuk mendifinisikan sebuah sistem disposisi, yang mengatur kapasitas individu untuk bertindak. Habitus tampak jelas dalam pilihan individu tentang kepantasan dan keabsahan seleranya dalam berdandan, berpakaian, seni, makanan, hiburan, hobi dll. Menurut Bourdieu ini semua dibentuk melalui sekolah, dengan internalisasi seperangkat kondisi material tertentu. Dengan cara pandang Bourdieu, habitus individu dibentuk oleh/dikaitkan pada keluarga, kelompok, danyang paling penting posisi kelas individu dalam masyarakat. Habitus beroperasi berdasarkan sebuah logika praktek ( logic of practice ) yang diatur berdasar sistem klasifikasi bawah sadar (maskulin/feminin, baik/buruk, trendi/kuno dll). Penerapan prinsip-prinsip ini dalam bentuk konsumsi budaya dikenal sebagai selera . Bourdieu mengatakan bahwa selera, yang kelihatannya sekedar praktek individu, sebetulnya diatur oleh logika praktek dan selalu merupakan bagian dari praktek kelas.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 6-7, Mei-Juni 2000

46

Mcdonaldisasi
Oleh ANTARIKSA

McDonaldisasi adalah istilah yang dikemukakan oleh George Ritzer (sosiolog dari Universitas Maryland) dalam The McDonaldization of Society (1993) untuk menunjukkan suatu proses dimana prinsip-prinsip restoran cepat saji (lebih khusus lagi: McDonald's) mulai mendominasi berbagai sektor masyarakat di seluruh dunia, mulai dari bisnis restoran, agama, seks, pendidikan, dunia kerja, biro periklanan, politik, program diet, keluarga dsb. Empat Prinsip McDonaldisasi Ritzer menjelaskan empat prinsip McDonald's (dan model McDonald's) yang kemudian mendominasi sektor lain (McDonaldisasi). Pertama, McDonald's menawarkan efisiensi. Sistem McDonald's menawarkan kepada kita sebuah metode yang optimal untuk mendapatkan satu hal ke hal yang lain. Secara umum McDonald's menawarkan cara-cara terbaik untuk mengubah rasa lapar kita menjadi kenyang. Kedua, McDonald's menawarkan kepada kita makanan dan layanan yang terkuantifikasi dan terkalkulasi. McDonald's membuktikan nilai budaya yang diyakini banyak orang, "yang lebih besar adalah yang lebih baik", kuantitas adalah sejajar dengan kualitas. Karena itu kita memesan Big Mac, karena kita dapat mengkalkulasi dan merasakan bahwa kita mendapatkan porsi makanan yang lebih besar dan banyak. Ada bentuk kalkulasi lain yang ditawarkan McDonald's, yaitu kalkulasi penghematan waktu. McDonald's menjanjikan, entah benar atau tidak, bahwa pergi dan makan di McDonald's lebih hemat waktu ketimbang makan di rumah. Kalkulasi waktu ini juga meruapak kunci sukses sistem home-delivery (pesanan diantar ke rumah) McDonald's. Beberapa restoran cepat saji mengkombinasikan kalkulasi waktu ini dengan uang. Misalnya Pizza Hut (tidak di semua tempat/kota) menjanjikan pesanan pan pizza akan sampai dalam 5 menit atau pizza itu menjadi milik Anda tanpa perlu membayar. Ketiga, McDonald's menawarkan kepada kita keterprediksian. Kita tahu bahwa Big Mac yang kita makan di Malioboro Mall akan sama isi dan rasanya dengan apa yang akan kita makan di New York atau Chicago. Kita
47

juga mengetahui bahwa apa yang kita pesan minggu depan atau tahun depan akan identik dengan apa yang kita makan hari ini. Mengetahui bahwa McDonald's tidak menawarkan kejutan adalah sebuah kenyaman besar, bahwa makanan yang kita makan dalam satu waktu atau satu tempat pasti akan identik dengan yang akan kita makan di waktu dan tempat yang lain. Kita tahu bahwa Big Mac berikutnya yang kita makan tidak akan tidak enak, tidak ada pengecualian bagi kelezatan, semuanya pasti akan lezat dan enak. Kesuksesan McDonald's mengindikasikan bahwa banyak orang lebih senang dengan sebuah dunia tanpa kejutan. Keempat, McDonald's menawarkan kontrol, terutama penggantian pekerja manusia dengan mesin. Orang-orang yang bekerja di restoran cepat saji dilatih untuk melakukan hal-hal yang sangat terbatas dengan sangat tepat seperti yang diperintahkan. Manajer harus mendapat kepastian bahwa semuanya bekerja pada jalurnya. Orang yang makan di di restoran cepat saji juga terkontrol, meskipun secara tidak langsung. Aturan-aturan, menu terbatas, pilihan terbatas, kursi yang tidak nyaman, semuanya mengarahkan acara makan seperti yang diinginkan oleh manajemen: makan cepat dan pergi. McDonald's juga mengontrol orang dengan mengganti pekerja manusia dengan mesin. Pekerja manusia, betapapun terlatihnya mereka, masih dapat berbuat kesalahan yang akan mengacaukan sistem. Pekerja yang kurang tangkas juga membuat pemasakan dan pengantaran Big Mac menjadi tidak efisien. Pekerja yang lainnya juga bisa saja kelupaan menambahkan saus khusus untuk hamburger, yang membuatnya menjadi tak terprediksi. Yang lain lagi bisa saja memasukkan kentang terlalu banyak ke dalam kotak, sehingga sajian kentang menjadi jelek dan kedodoran. Dengan banyak alasan lain, McDonald's mengganti manusia dengan mesin, seperti soft-drink dispenser yang akan berhenti secara otomatis begitu gelas penuh, mesin penggoreng kentang yang akan berbunyi begitu kentang renyah, mesin pembayaran yang terprogram yang membuat kasir meminimalkan penjumlahan, dan yang segera menyusul adalah robot pembuat hamberger. Semua teknologi ini menjanjikan kerja yang lebih terkontrol di restoran cepat saji. Irasionalitas Masyarakat Rasional Prisip-prinsip McDonald's adalah komponen dasar sistem masyarakat modern yang rasional. Ritzer menunjukkan bagaimana sistem yang rasional ini sebenarnya penuh dengan irasionalitas.
48

Meningkatnya layanan home-delivery di Jepang misalnya, bukannya meningkatkan efisiensi, tetapi malah membuat jalan raya dipenuhi mobilmobil pengantar pesanan dan membuat meningkatnya kemacetan. Contoh lain, karena kantor-kantor dipenuhi dengan mesin-mesin penjawab dan pengatur lalu-lintas telepon, kini untuk menghubungi seseorang kita harus melewati banyak sekali nomor. Penggantian manusia dengan mesin dengan dalih efisiensi juga bisa dipertanyakan: efisien untuk siapa? Dalam kasus mesin ATM misalnya, kita bisa melihat dari perspektif pemilik bank bahwa ini berarti mempekerjakan orang dengan tanpa dibayar (yaitu konsumen yang diposisikan sebagai pengganti teller). Dari perspektif ini akhirnya konsumenlah yang harus melakukannya sendiri; melakukan transaksi, mengambil nota, menghitung uang dsb.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 5, April 2000

Di ranah kajian budaya glokalisasi berarti munculnya intepretasi produkproduk global dalam konteks lokal yang dilakukan oleh masyarakat dalam berbagai wilayah budaya. Interpretasi lokal masyarakat tersebut kemudian juga membuka kemungkinan adanya pergesaran makna atas nilai budaya dari satu tempat ke tempat lain. Contoh yang paling gampang adalah, bagaimana restoran siap saji di Amerika atau Eropa masuk dalam golongan restoran junk-food yang dikonsumsi oleh kelas pekerja atau pelajar, di Indonesia hadir sebagai tempat yang elit dan eksklusif. Itu artinya, ada interpretasi dan cara pandang berbeda dari masyarakar Indonesia dan Amerika/Eropa dalam mengkonsumsi makanan siap saji. Salah satu medium yang digunakan dalam proses glokalisasi adalah bahasa. Bahasa mampu mendekatkan emosi hingga produk global terasa lokal. Sebuah tayangan telenovela Amerika latin yang membuat ibu-ibu Indonesia setia menonton tidak berarti para ibu itu tertarik dengan budaya Amerika Latin. Tetapi sebenarnya sebagian besar telenovela itu mengandalkan konflik keseharian manusia, dari perebutan warisan, perselingkuhan, hingga persaingan bisnis. Tahun 1996 pemerintah Indonesia pernah mengeluarkan peraturan agar meng-Indonesiakan istilah-istilah asing. Coca-cola, misalnya, harus mengubah slogan Always, menjadi Selalu. Atau film-film berbahasa asing harus didubbing ke dalam bahasa Indonesia. Ini justru mempercepat sosialisasi produk global di pasar Indonesia. McDonald pernah mengeluarkan produk-produk yang nuansa lokalnya sangat kental, misalnya McSatay, McRendang atau Bubur Ayam McD.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 11, Februari 2002.

Glokalisasi
Oleh M. SHOLAHUDDIN

Ide globalisasi ditemukan dalam jurnal-jurnal bisnis pada akhir 1960-an dan awal 1970-an. Ide ini diyakini akan membawa manusia berada pada era di mana kehidupan sosial ditentukan oleh proses global, zaman di mana garis-garis batas budaya nasional, ekonomi nasional dan wilayah nasional semakin tidak ada. Globalisasi memang sangat erat kaitannya dengan ekonomi internasional, yang memberi pengaruh besar pada kebudayaan dan gaya hidup. Salah satu konsep yang turut berkembang bersama globalisasi adalah glokalisasi. Sederhananya, glokalisasi adalah penyesuaian produk global dengan karakter pasar (lokal). Jadi, glokalisasi menjadi strategi yang muncul sebagai kritik terhadap konsep perdagangan bebas neoklasik, yang tidak lagi menspesialisasikan sebuah negara dalam satu produk sesuai dengan potensinya. Karena itu para produsen mengkondisikan sebuah negara (pasar) agar berada dalam satu latar belakang sosial-budaya yang sama dengan negara yang lain. Misalnya, Coca-cola atau McDonald menggunakan artis lokal seperti Sheila on 7, Padi, Jamrud dan Krisdayanti sebagai bintang iklan untuk mendekati pasarnya di Indonesia
49

Mediasi: Fakta Pasca hegemoni
Oleh R. KRISTIAWAN

Pada suatu senja cerah di sebuah warung makan tepi selokan Mataram Yogyakarta, segerombolan anak muda tampak ribut mengobrol. Dandanan mereka seperti layaknya anak metropolis. Yang cewek berkaos ketat lengan mepet hingga seluruh ubuhnya tampak penuh sementara para cowoknya pakai jeans dengan berbagai asesori. Sambil ngobrol, mereka menikmati ayam goreng. Warung itu secara geografis tidak istimewa. Namun penampilan warna telah membedakannya dengan warung makan
50

Yogya pada umumnya. Dinding warung itu dicat kuning berbaur merah. Lampunya juga terang benderang seperti mall. Di depan warung itu terpampang board cukup mencolok: Kentuku Fried Chicken. Beberapa waktu terakhir, Yogyakarta disemarakkan dengan hadirnya rumah makan (tepatnya warung makan) khusus ayam goreng. Namanya lucu-lucu dan bermacam-macam. Ada Yogya Fried Chicken, Kentuku Fried Chicken, dll Warung itu bisa hadir di mana-mana. Bisa di tepi jalan besar atau juga menjorok masuk kampung. Kalau diamati, secara simbolik perilaku mereka mengacu pada satu tema yaitu franchise ayam goreng Amerika semacam McDonald atau Kentucky Fried Chicken. Lihat saja bagaimana mereka memilih nama warung yang cenderung memlesetkan perusahaan asing sampai bagaimana mereka mendesain tempat dan memilih warna. Warna warung biasanya warna cerah didominasi merah, biru cerah dan kuning : warna Amerika. Tampilan ayam gorengnya sepintas sama dengan ayam goreng impor. Daging ayam itu digoreng garing dengan selimut tepung. Kira-kira delapan tahun lalu, saat masyarakat terkena demam sepeda gunung ala Amerika, orang Yogya malah ramai-ramai berburu sepeda unta dari Prambanan dan Gunung Kidul kemudian menyulapnya menjadi sepeda 'kota' berwarna metalik cerah seperti sepeda gunung. Biasanya pada malam Minggu, rombongan sepeda itu akan memenuhi jalanan utama Yogyakarta. Tak ketinggalan para pengendaranya menyertakan seragam kain sorjan lurik Pasar Beringharjo dan helm mandor jaman Belanda. Dengan penuh percaya diri mereka membunyikan bel sepanjang jalan sambil tertawa ramai-ramai. Dari dua fakta menarik itu, saya sejenak menjadi tidak mengidolakan Gramsci dan bertanya: Benarkah hegemoni ada? Saat membaca Selection from the Prisoner's Notebooks (1979) tiga tahun lalu, saya terkesima pada halaman 21 saat Antonio Gramsci mengulas dengan terang bagaimana hegemoni bisa terjadi saat instrumen koersif dan instrumen ideologis sudah dipegang penguasa. Apalagi saat Joseph V. Femia lewat Gramsci's Political Thought (1981) semakin memperjelas pikiran Gramsci yang agak rumit itu, saya menjadi semakin terkesan pada konsep aktivis partai komunis asal Sardinia itu. Ditambah lagi saat beberapa pemikir cultural studies mencangkok ide hegemoni dalam konteks kebudayaan modern dalam relasinya dengan kapitalisme, konsep hegemoni yang semula lebih condong pada konteks politik militeristis (Italia) menjadi lebih kaya dan tajam setelah dikontekstualisasikan dengan kuasa modal.

Salah satu inti pemikiran Gramsci adalah terciptanya ketaatan moral, intelektual dan afektif karena dikehendaki oleh kekuatan struktur ekonomi dan politik. Dalam konteks peradaban modern, kebudayaan dominan dengan demikian merupakan hasil penaklukan kapitalisme terhadap aktivitas kebudayaan manusia. Bahkan jika dibandingkan dengan aparat modernisme yang lain--militer, birokrasi, dan borjuasi lokal--kapitalisme tetap menjadi ujung tombaknya. Gramsci melihat secara kritis bahwa kekuatan struktur ekonomi dan politik itu akan semakin meminggirkan ekspresi yang tidak berada di dalam jaringan penaklukan. The winner takes all. Dalam konteks hubungan antar negara, konsep Gramsci itu mempengaruhi munculnya teori imperialisme budaya seperti yang pernah dilontarkan ahli komunikasi Belanda Cees Hamelink. Melalui jembatan pembangunanisme, Barat telah melakukan penetrasi besar-besaran dalam kehidupan ekonomi negara dunia berkembang hingga berujung pada globalisasi saat ini. Relasi dalam globalisasi adalah manifestasi ekspansi ekonomi transnasional dalam semangat dasar kapitalisme. Kepentingannya beragam mulai dari penaklukan ekonomi sampai ekspanasi pasar. Karena ekspansi ekonomi dan politik inheren dengan ekspansi kebudayaan, maka tikda bisa tidak kebudayaan akan cenderung mendukung kebijakan ekonomi dan politik itu. Ambil contoh bagaimana simbol-simbol kemakmuran seperti handphone dan McDonald telah menghinggapi sebagian besar kelas perilaku menengah Asia Tenggara pertengahan 90-an seiring dengan orientasi pertumbuhan ekonomi mashab neoklasik seperti yang pernah diulas oleh Richard Robison dalam New Rich in Asia (1994). Selain itu muncul pula gejala dimana dipakainya secara besar-besaran simbol-simbol kebudayaan negara maju karena mitos kemakmuran cenderung membuat orang melakukan aktivitas kebudayaan menurut citra kemakmuran itu. Kadang tidak rasional secara material. Ayam goreng McDonald menjadi laris manis dan punya image tinggi bukan karena substansi material yaitu kelezatan ayamnya tetapi terlebih karena simbol kelas McDonald itu membuat konsumen mengidentifikasi dirinya sebagai bagian dari golongan kelas atas pada saat mereka mengkonsumsi ayam itu. Bukan lagi konsumsi material yang penting namun konsumsi simbol yang berhubungan dengan mitos identitas dan kenyamanan kelaslah yang menjadi pertimbangan konsumsi. Padahal, lihat saja betapa tidak kayanya bumbu ayam McDonald dibanding Ny. Suharti. Paul Ricoeur bilang, selera dan estetika itu ideologis. Parameter tentang keindahan dan kelezatan cenderung punya sentimen mendukung kelas dominan.

51

52

Dalam cara pandang hegemonian, kebudayaan global akan bersifat tunggal karena watak kapitalisme yang monolitik. Seluruh ekspresi kebudayaan termasuk ekspresi simboliknya akan mengacu pada ekspresi dominan dalam nama pasar. Tidak ada celah lagi untuk menjadi independen secara simbolik karena rekayasa elitis yang terlanjur disepakati oleh moralitas, kognisi, dan afeksi masyarakat bawah. Padahal ketiga faktor inilah yang terpenting dalam memproduksi simbol. Kebudayaan lokal yang tidak marketable akan terpinggirkan karena desakan kultur asing yang sangat profit oriented. Pertanyaan kritis lalu muncul. Seberapa jauhkah masyarakat luas ( crowd ) akan menyerahkan identitasnya pada kekuasaan dominan? Apakah masyarakat dengan begitu mudahnya akan bertindak sangat pasif sehingga tidak mampu lagi melakukan resistensi? Dalam kaca mata Gramsci, penguasa adalah sejenis makhluk super jenius yang dengan segala tipu daya bisa mematikan kesadaran resistensi masyarakat. Dalam kondisi hegemoni, orang tidak akan punya kekuatan kritis lagi. Semuanya serba pesimis. Apakah sesederhana itu? Soeharto pada pertengahan masa orba sampai menjelang ajalnya tampil sebagai penguasa yang ditakuti. Ia-seperti halnya Lee Kuan Yew--punya prinsip lebih baik ditakuti daripada dicintai. Siapa orang yang berani terang-terangan menentang Soeharto waktu itu? Dalam tataran politik praktis mungkin tidak ada. Namun dalam ranah kultur keseharian, apakah Soeharto benar-benar absolut? Jawabnya tidak. Di tingkat bawah, orang sudah muak dan kemuakan itu muncul dalam berbagai bentuk resistensi. Resistensi yang paling sederhana adalah humor. Subversi kecil-kecilan itu paling tidak akan memunculkan rasa bahwa mereka tidak terkuasai. Kita bisa melihat berapa banyaknya humorhumor politik yang hidup subur di masyarakat dan cepat menyebar. Semuanya bernada kritis pada penguasa. Kondisi ini mirip Rusia pada masa Kruschev. Kalau ekspresi politik resmi tidak bisa disalurkan, jalur kultural siap menampungnya. Dalam banyak kisah sejarah terbukti, hegemoni tidak pernah ada. Gramsci dan raja Mataram sama gagalnya. Kekuasaan yang bulat utuh hanyalah ilusi Hamengkubuwono yang hanya bisa mengatupkan kedua ibu jarinya--saat posisi resmi--membentuk bulatan kosong sebagai lambang dunia yang bisa ia pegang. Buktinya, Mataram tidak pernah benar-benar menguasai seluruh dunia. Soeharto pun tidak pernah menelan Indonesia secara bulat-bulat. Masih ada serpihan resisten di sana-sini bahkan saat kekuasaan tampil dengan pongah. Dalam dunia kebudayaan populer perdebatannya semakin ramai. Kalau diambil asumsi bahwa globalisasi--wajah lain dari kapitalisme internasional-telah melakukan penetrasi kultural ke segala mata angin dunia, maka seharusnya ekspresi kebudayaan dunia akan bermuka tunggal dalam satu kontrol. Tapi rumus hegemonian itu tidak sepenuhnya bekerja dengan baik. Cara padang ofensi versus resistensi terasa terlalu sederhana apabila
53

dilihat dinamika budaya yang tidak sefrontal itu. Saat musik rap Amerika menjalar ke seluruh negeri, orang Indonesia khawatir musik domestik akan hilang. Namun apa yang terjadi. Tidak dalam rangka menentang rap, Iwa K. malah melakukan terobosan dengan membuat rap dalam lirik bahasa Indonesia. Begitu juga saat banyak orang Jawa khawatir pada serbuan musik pop, Jadug Ferianto dan Manthous malah membuat gamelan dalam tangga nada diatonis, tidak lagi pentatonis. Dalam struktur diatonis, lagu apapun dari negeri manapun akan bisa dibawakan dalam timbre gamelan yang khas Jawa. Belakangan kedua tokoh Yogya itu menjadi tersohor karena mampu mengahdirkan musik pop Jawa yang sinkretik dengan Barat. Eddy Kempot dari Solo yang punya paradigma serupa bahkan tersohor di Suriname. Kasus ayam goreng Yogya, sepeda onthel, kaos oblong Yogya juga ada dalam kerangka alur yang sama. Orang-orang itu bukanlah tokoh revolusioner dalam impian Gramsci yang akan menentang segala bentuk ofensi. Mereka hanya memadukan segala unsur, dan itulah realitas politik kebudayaan pada umumnya. Ekspresi kebudayaan tidak bisa disederhanakan ke dalam kotak apa pun termasuk kelas. Bahwa perspektif kelas bisa membantu melakukan analisis itu benar. Namun menggantungkan analisis hanya pada satu instrumen kelas saja akan sangat reduksionis dan dangkal. Kadang ekspresi tidak butuh ideologi. Estetika bisa saja menjadi determinan. Nah, lalu di manakah posisi media dalam konstelasi ini ? Menurut paradigma hegemonian, media massa adalah alat penguasa untuk menciptakan reproduksi ketaatan. Media massa seperti halnya lembaga sosial lain seperti sekolah dan rumah sakit dipandang sebagai sarana ampuh dalam mereproduksi dan merawat ketaatan publik. Benarkah media massa hanya bersifat satu arah melayani kepentingan ekonomi ? Tidak. Bahkan istilah media mungkin perlu digeser menjadi mediasi karena di sanalah segala macam simbol dari berbagai latar identitas budaya bisa saling bertemu. Hasil interaksi antar simbol itu akan bersintesis dan menemukan bentuk ekspresi baru. Bentuk baru itu ada dalam spektrum yang amat luas dan tidak melulu hegemonik. Contoh-contoh di atas adalah buktinya. Mediasi terasa lebih kaya dan jernih dibanding hegemoni. Namun perlu dicatat, seluruh ekspresi itu tidak bisa lepas dari jual beli.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 8, September 2000

54

Inkorporasi/Komodifikasi
Oleh ANTARIKSA

membuat perilaku pembacanya cenderung menjadi apolitis, konsumtif, dan hedonis. Komodifikasi

Suatu analisis ideologi atas kebudayaan mendasarkan dirinya pada pengertian ideologi sebagai proses produksi makna. Ideologi tidak dilihat sebagai seperangkat ide atau cara berpikir, tepi sebagai kekuatan politik aktif dalam kebudayaan, tapi dilihat sebagai suatu praktek sosial, sebagai cara untuk membuat sesuatu bermakna. Dua konsep utama dalam analisis ideologi yang akan kita bahas kali ini adalah inkorporasi dan komodifikasi. Inkorporasi Inkorporasi merujuk kepada suatu proses sosial dimana kelas yang dominan mengambil elemen-elemen kebudayaan kelas subordinat dan menggunakannya untuk memperkuat status quo. Mula-mula kelas yang dominan menginkorporasikan sifat-sifat perlawanan kelas subordiat ke dalam ideologi dominan untuk selanjutnuya menghilangkan sifat-sifat perlawanan itu. Kembalinya perilaku generasi '60-an (dalam pakaian, musik, makanan, dan kesadaran sosial) adalah contoh inkorporasi. Gerakan sosial dekade '60an, mulai dari menentang rasisme, menentang perang Vietnam, dan demonstrasi mahasiswa anti-pemerintah, semuanya direduksi hanya kedalam fesyen, gaya musik, dan tren kesadaran lingkungan. Tidak ada kesadaran bahwa, misalnya, bahwa gerakan itu menyebabkan terbunuhnya 4 mahasiswa oleh tentara dalam sebuah demonstrasi di Unversitas Kent State (John Fiske: 1990). Perlawanan politik dari dekade itu telah dileburkan dan diinkorporasikan ke dalam ideologi dominan. Awalnya rock & roll bagi fansnya juga punya makna perlawanan, tetapi kemudian diinkorporasikan ke dalam gerakan ekologi dan antipolusi. Dengan begitu inkorporasi telah menopengi fakta bahwa kapitalisme adalah penyebab utama terjadinya polusi. Simaklah juga majalah HAI atau tabloid MUMU yang beberapa kali menampilkan wawancara atau artikel bertema politik tentang Iwan Fals, Rage Against the Machine, punk, atau The Doors. Ini juga adalah inkorparasi untuk memanipulasi fakta bahwa mereka adalah media yang
55

Kapitalisme adalah sebuah sistem yang memproduksi komoditaskomoditas, dan secara natural penciptaan komoditas adalah inti dari praktek ideologi kapitalisme. Kita memahami keinginan-keinginan dalam kerangka komoditas-komoditas yang diproduksi berkaitan dengannya. Kita juga belajar untuk memikirkan masalah-masalah kita dalam kerangka komoditas-komoditas yang dikonstruksikan dapat memecahkan masalah kita. Jadi masalah kematangan dan kedewasaan bagi perempuan misalnya, telah dikerangkakan dalam term rok kerja, buku masakan, potongan rambut, kosmetik dsb.; masalah efektivitas dan produktivitas juga telah dikerangkakan ke dalam term hand/mobile phone, laptop, kartu kredit dsb. Di koran-koran kita juga melihat bagaimana kesadaran keluarga akan lingkungan telah dikerangkakan ke dalam konsumsi atas rumah-rumah mewah di pinggiran kota atau di daerah pengunungan, yang berhalaman luas, dipenuhi tanaman dsb. Sesungguhnya mereka bukanlah keluarga yang sadar lingkungan, tetapi keluarga yang komsumtif dan terkomodifikasi. Contoh: Che, Si Trendi Nama Ernesto Che Guevara, disingkat Che, dulu identik dengan perjuangan gerilya, oposisi radikal, dan gerakan sosialisme revolusioner. Kata dulu perlu diberi penekanan. Sebab sejak kebangkitannya di awal '90an (ia mati tahun 1967), simbol Che cenderung identik dengan simbol bintang pop. Ini adalah contoh yang bagus untuk melihat bagaimana inkorporasi bekerja, dimana makna figur Che secara revolusioner dibalikkan oleh ideologi yang dominan, dilemahkan dan diambil kekuatan perlawanannya untuk keuntungan status quo. Di negara-negara pro-Amerika (tentu termasuk Indonesia), sebelum tahun '90-an, simbol Che dikonstruksikan sebagai musuh ideologis negara; ia dilekatkan dengan kekerasan, revolusi yang brutal dan memakan banyak korban, gerakan kiri dan komunisme, dan dikaitkan dengan kemiskinan dan
56

ketertinggalan ekonomi (sampai kini dalam ekonomi internasional Kuba masih terisolasi). Sekarang para pemegang otoritas ekonomi dan budaya mengolah citra Che menjadi ikon yang bisa diperdagangkan secara internasional. Citra leftist Che kini diartikulasikan sebagai kegagahan dan ketrendian, Che diolah menjadi ikon subversif yang digemari anak muda. Pendeknya Che bisa dipakai untuk menjual apapun, mulai musik, bir, stiker, dan jam, hingga foto, buku, film, dan materi kuliah. Pendeknya Che yang sekarang telah dikemas dalam versi butik.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 5, April 2000

mematikan sistem pengetahuan lainnya yang selalu diidentikkan dengan keterbelakangan, takhyul, irasional, dan kebodohan. Dalam tulisan ini, dua doktrin sains ini akan dikaji ulang. Apakah sains itu? Dalam makna generiknya, sains selalu dikaitkan dengan upaya manusia untuk mencari tahu tentang suatu fenomena. Cara mencari tahu ini tidak lepas dari proses interpretasi manusia terhadap fenomena tersebut. Dari pemahaman inilah dibentuk sebuah sistem pengetahuan yang meliputi obyek pengetahuan, metode, dan model interpretasi. Pada dasarnya, inti dari suatu sistem pengetahuan adalah aktivitas representasi di mana pengamat (saintis) menginterpretasi gejala-gejala alam yang kemudian dimodelkan ke dalam bahasa sains (yang dalam sains moderen menggunakan model matematik). Satu hal yang perlu dicermati disini. Suatu obyek pengetahuan hanya dapat eksis melalui representasi. Proses interpretasi dan representasi ini tidaklah terjadi begitu saja secara obyektif di mana saintis dengan serta merta "menemukan" sesuatu seakan-akan obyek pengetahuan itu sudah ada sebelumnya. Obyek pengetahuan itu adalah hasil konstruksi interpretatif saintis melalui bahasa sementara bahasa itu sendiri memiliki keterbatasan. Obyek pengetahuan itu menjadi seakan-akan nyata karena dia berhubungan langsung dengan sesuatu yang sifatnya konkrit di mana metodologi ilmiah (logika-empirisme) memungkinkan terjadinya perulangan realitas (regularitas) melalui praktek simulasi, manipulasi, dan kontrol. *** Berangkat dari pemahahaman ini, mari kita menengok ke penjelasan teoritis tentang konstruksi kultural sains dari Timothy Lenoir yang merupakan antitesa terhadap sosiologi sains yang dikembangkan oleh Robert Merton dan Joseph Ben-David. Secara garis besar, sosiologi sains versi Merton dan Ben-David berlandaskan pada dua gagasan. Pertama adalah realisme, yakni keyakinan bahwa kita berada pada dunia yang diisi oleh obyek-obyek riil dan kebenaran yang dibangun oleh sains memiliki korelasi langsung dengan realitas dunia ini. Kedua adalah obyektivitas, yakni keyakinan bahwa fakta-fakta obyektif mengenai realitas dunia itu hadir dan bebas dari interpretasi manusia (independent reality). Dari pamahaman atas dua gagasan ini, Merton dan Ben-David mengasumsikan proses sains sebagai proses akumulatif dan tumbuh secara terus menerus dalam mencari kebenaran secara linear. Selain itu, pengetahuan yang dihasilkan oleh sains lepas dari konteks produksi dan kondisi reproduksi dan distribusinya.
58

Perlahan adalah Kecepatan yang Baru
Oleh SULFIKAR AMIR

Pemahaman populer tentang sains selalu berkisar pada cerita-cerita kejeniusan para saintis serta "temuan-temuan" mereka yang dirangkum dalam rumus-rumus dan bagaimana "temuan-temuan" tersebut merubah dunia ekonomi-material dan, pada level tertentu, dunia sosial-simbolik di mana manusia berada. Cerita-cerita tentang perkembangan sains selalu berfokus pada individu-individu seolah-olah gagasan-gagasan brilian dari sang saintis datang begitu saja dari dalam kepala saintis dan keluar menjadi rumus-rumus matematik yang rumit yang hanya bisa dimengerti oleh yang memiliki kejeniusan yang setingkat. Tanpa mengurangi peran individual para saintis yang telah merubah dunia ini, tulisan ini mengajak untuk melihat sains dan pengetahuan yang dihasilkannya sebagai suatu proses kultural. Satu alasan kuat mengapa kita perlu melakukan penelaahan sains secara kultural adalah untuk melakukan demistifikasi sains yang terlalu ketat oleh dogma keilmiahannya seakan-akan dia senantiasa bebas nilai. Pernyataan sains sebagai bebas nilai berimplikasi pada doktrin bahwa sains adalah netral dan bersifat universal. Netral dalam arti dia tidak berpihak kepada siapapun dan lepas dari berbagai kepentingan ekonomi dan politik. Universal dalam arti dia berlaku di mana saja melewati batas geografi, sosial, budaya, ekonomi, politik. Tetapi dibalik dua doktrin inilah sains moderen melakukan hegemoni sistem pengetahuan secara global dan
57

Bagi Lenoir, ketiadaan kepentingan (disinterestedness) dan otonomi (autonomy) sains seperti yang dilontarkan Merton dan Ben-David sukar diterima. Kedua gagasan itu tidak lebih dari idealisasi yang secara artifisial diberikan kepada individu yang terkait dengan proses konstruksi pengetahuan. Menentang konsepsi Merton dan Ben-David, menurut Lenoir, pengetahuan yang dihasilkan oleh sains selalu terkait erat dengan situasi di mana dia berada, serta bersifat lokal dan parsial. Ini didasarkan pada kenyataan bahwa proses konstruksi pengetahuan sangat dipengaruhi oleh relasi yang kuat antara obyek pengetahuan dan pengamat (saintis). Bagi Lenoir, seperti yang dijelaskan di atas, pengetahuan adalah suatu bentuk interpretrasi yang melibatkan ikatan terhadap dunia yang bersifat sementara, bukan proses kontemplatif yang lepas dari berbagai konteks. Dengan demikian adalah logis jika mengatakan bahwa pengetahuan sudah tentu sarat dengan berbagai kepentingan. Untuk menjelaskan bagaimana pengetahuan bermuatan kepentingan, Lenoir mengajak kita untuk melihat produksi pengetahuan sebagai suatu praktek kultural. Dalam proses pengetahuan, saintis tidak pernah lepas dari dua faktor yang melingkupinya, yakni kognitif dan sosial sebagai konsekuensi dari keberadaanya sebagai manusia berfikir dan berinteraksi. Faktor kognitif dan faktor sosial inilah yang mempengaruhi secara kuat proses interpretasi saintis terhadap suatu obyek pengetahuan. Melalui faktor kognitif, saintis melakukan pengamatan terhadap suatu obyek secara interpretatif. Sementara dalam faktor sosial, saintis selalu terkoneksi dengan kerangka sosial ekonomi di mana dia berada. Dari dua faktor ini, Lenoir berkesimpulan bahwa konstruksi pengetahuan dapat dikatakan sebagai suatu upaya untuk melegitimasi suatu versi realitas yang diterima oleh kelompok sosial dimana saintis itu berada. Dari analisis konstruksi pengetahuan secara mikro, Lenoir melanjutkan analisisnya ke tingkat makro. Pada tingkat ini, Lenoir menunjukkan bagaimana perkembangan sains dikelilingi oleh kepentingan-kepentingan sosial, ekonomi, dan politik secara lebih luas. Dalam analisis ini, sains mengalami fragmentasi atas berbagai disiplin yang saling berhadapan satu sama lainnya. Setiap disiplin (fisika partikel, biologi molekuler, kimia organik, dsb) memiliki sistem logika dan model institusi serta struktur kekuasaan masing-masing. Di sini Lenoir melihat relasi antara kekuasaan dan pengetahuan yang berada dalam disiplin tersebut. Tetapi struktur kekuasaan disiplin-disiplin tersebut tidaklah otonom melainkan tunduk pada kekuasaan yang lebih besar, yakni kekuasaan ekonomi dan politik. Dan di sinilah letak seluruh agenda sains dibuat (seolah-olah) atas nama kebenaran ilmiah.
59

Referensi • Ben-David, J. (1991). Scientific Growth: Essays on the Social Organization and Ethos of Science, Berkeley: University of California Press. • Lenoir, T. (1997). Instituting Science: The Cultural Production of Scientific Disciplines, Stanford: Stanford University Press. • Merton, R. (1973) The Sociology of Science, Chicago: The University of Chicago Press. SULFIKAR AMIR, Mahasiswa program PhD pada Department of Science and Technology Studies, Rensselaer Polytechnic Institute Troy, NY Amerika Serikat. Email: amirs3@rpi.edu

Kacamatamu dan Kacamataku: Menguji Teori Secara Pragmatis
Oleh MARTIN SLAMA

Kebanyakan pembaca KUNCI, saya kira, adalah mahasiswa ilmu-ilmu sosial-budaya dan orang yang berminat pada perkembangan kebudayaan secara umum yang sering juga punya pendidikan akademis. Dengan demikian mereka pernah disentuh oleh apa yang disebut "teori". Entah di ruang kuliah ketika si dosen memperkenalkan teori ini atau itu, entah pada waktu membaca buku yang juga "berteori" (apakah secara terbuka atau tidak) atau memang pada waktu membaca KUNCI sendiri. Apalagi kebanyakan pembaca Kunci pada suatu saat harus menulis serius tentang kebudayaan, apakah pada waktu menulis skripsi di bidang ilmu-ilmu sosial atau, misalnya, untuk mempersiapkan makalah untuk suatu seminar atau pertemuan ilmiah lain. Kesulitan yang sering muncul pada titik itu adalah menghubungkan apa yang ditulis oleh orang lain--biasanya si ilmuwan terkenal--dengan tulisan diri sendiri. Untuk dapat menangani kesulitan itu perlu kita periksa bagaimana kita memandang "si teori itu". Maksud saya, apakah kita cenderung melihat teori sebagai "puncak penciptaan" ilmu-ilmu sosial yang harus dihafalkan secara kaku atau sebagai sesuatu yang bisa digunakan, dipakai saja; apakah kita melihat teori sebagai suatu "budaya adiluhung" yang perlu dipelihara tetapi lebih baik tidak disentuh karena takut melakukan kesalahan, ataukah sebagai alat yang dapat mengembangkan pikiran dan tulisan diri sendiri. Seorang sastrawan Perancis, Charles Baudelaire (kalau saya tidak salah ingat), pernah menggunakan gambar
60

sebagai berikut: dia mengatakan bahwa bukunya sepantasnya dianggap seperti kacamata yang sebaiknya dilepas saja kalau tidak punya gunaan lagi untuk sang pembaca; dalam konteks kita itu berarti teori adalah kacamata yang dapat memperlihatkan dunia dengan pandangan tertentu. Itu saja. Saya rasa sudah jelas bahwa dalam tulisan ini saya mau mengusulkan pengertian yang terakhir ini mengenai teori, yaitu teori sebagai alat atau kacamata yang ada untuk dipakai secara pragmatis (pragma, kata Yunani itu, berarti 'aksi' atau 'tindakan') yaitu untuk berbuat sesuatu dengannya. Apalagi saya--setelah sepuluh bulan tinggal di Yogya--melihat bahwa pendekatan yang pragmatis itu terhadap teori kurang dipraktekkan di kalangan terpelajar di kota pelajar ini yang sering, misalnya, mengakibatkan kemacetan dalam menulis skripsi. Sering juga sang pencipta teori disebut saja supaya orang (atau dosen) tahu bahwa si penulis "tahu" atau paling tidak pernah dengar; teori tidak dipakai untuk mengetahui suatu hal sehingga tidak menghasilkan pengetahuan, melainkan hanya ulangan (tetap seperti di sekolah dimana "ujian" disebut "ulangan"). Apa yang saya maksudkan dengan menggunakan teori secara pragmatis, saya mau menjelaskan lebih mendalam melalui suatu contoh. Imagined Communities, buku Ben Anderson itu (cetakan kedua dengan bab-bab baru: 1991), boleh dikategorikan sebagai suatu studi klasik yang "wajib" dibaca oleh orang yang berminat dalam ilmu-ilmu sosial dan kebudayaan (yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia pula). Anderson dalam bukunya menawarkan suatu gagasan pokok untuk dapat menjelaskan apa yang disebut nasionalisme. Dia bertanya mengapa orang yang belum pernah bertemu bisa merasa sama, merasa bersaudara, misalnya sebagai orang Indonesia, Inggris atau India dan seterusnya. Karena itu persaudaraan ini--kalau tidak bisa dialami langsung--harus dapat dibayangkan dulu. Apa itu yang memungkinkan bayangan yang menyeberang lingkungan sosial setempat adalah pertanyaan berikut dengan jawabannya bahwa apa yang memungkinkan "komunitaskomunitas terbayang" itu adalah media cetak dengan koran, majalah dan buku sastranya yang baru pada akhir abad ke-19 muncul di Hindia-Belanda dan yang berfungsi menurut logika pasar, yaitu ada proses jual-beli supaya pihak pemilik media mendapat keuntungan; sehingga bisnis itu dinamakan oleh Anderson "kapitalisme cetak" atau print capitalism. Memang, Anderson juga menawarkan faktor-faktor lain (transportasi massal, peta-peta yang menunjuk pada batasan negara-bangsa, dll.) untuk perkembangan nasionalisme, tetapi kapitalisme cetak itu mendapat perhatian yang paling besar darinya.
61

Nah, di sini kita punya suatu teori, suatu kacamata untuk dapat melihat identitas kolektif utama dalam abad ke-19 dan ke-20 yaitu identitas nasional. Dengan mengarahkan perhatian kita ke media cetak, Anderson juga menunjukkan bahwa identitas nasional itu bukan sesuatu yang alamiah, yang sudah ada selama-lamanya (seperti sering diutamakan oleh ideologi-ideologi nasionalis), tetapi merupakan sesuatu yang baru dapat dibayangkan dengan adanya teknologi cetak sebagai pengedar gagasan bangsa sekaligus bukti untuk kemungkinannya (tidak ada perbedaan antara pembaca koran tertentu di Yogya dan di Medan, misalnya; mereka adalah satu komunitas). Setelah kita sudah memahami inti teori Anderson mengenai nasionalisme, saya mau menunjukkan bagaimana teori itu digunakan oleh seorang ilmuwan lain yang bernama Arjun Appadurai dalam bukunya Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization (1996). Antropolog asal India itu--seperti dapat dilihat dari judul bukunya--bukan hanya tertarik pada fenomena nasionalisme, melainkan dia mencoba mengerti apa yang dewasa ini disebut dengan globalisasi budaya, yaitu fenomena kebudayaan yang tidak terikat kepada negara-bangsa lagi. Meskipun demikian, pikiran Anderson mengenai nasionalisme tetap berperan penting dalam tulisan Appadurai. Kenapa? Kita baca dulu apa yang dikatakannya: Appadurai melihat bahwa dewasa ini dunia media dan teknologi informasi sangat bervariasi. Selain media cetak ada radio, televisi, film, kaset, video, VCD hingga internet. Kebanyakan dari media/teknologi yang baru atau relatif baru itu tidak lagi ditujukan kepada pasar dalam negeri, melainkan mengalir kepada konsumen/penggunanya yang secara geografis dan/atau politis hidup berjauhan; atau sebaliknya media/teknologi itu ditemukan dan digunakan oleh orang yang pada awalnya tidak diperkirakan sebagai pengguna (misalnya di Australia sekarang ada stasiun televisi yang dikelolah oleh orang Aborigin). Singkat kata: negara tidak lagi merupakan kerangka utama untuk media. Setelah pengamatan itu yang sudah "dibimbing" oleh pikiran Anderson, Appadurai melakukan langkah berikutnya dalam jalur yang sama dengan bertanya: kalau dulu media cetak mendukung identitas nasional, identitasidentitas apa yang didukung oleh media yang berperan global dewasa ini? Kemudian Appadurai menunjuk pada beberapa contoh dimana akibat media global terlihat: teroris berpakaian seperti Silvester Stallone dalam film Hollywoodnya yang berjudul Rambo; ibu rumah tangga nonton telenovela yang selalu membahas linkungan sosial utamanya yaitu "keluarga"; dan dalam pertemuan keluarga Muslim orang mendengarkan kaset dakwah dari seorang ulama yang tak pernah datang ke negerinya. Contohnya masih banyak lagi (dan Appadurai bukan hanya tertarik kepada
62

identitas kolektif, melainkan juga kepada identitas perorangan), tapi yang dapat kita simpulkan adalah bahwa masalah identitas yang didukung oleh media global muncul di berbagai lapangan, misalnya teknologi informasi menghubungankan seorang imigran dengan negara asalnya; agama sebagai identitas kolektif, yang sebenarnya sudah lama ada, baru-baru ini dapat dialami sebagai sesuatu yang transnasional oleh lebih banyak pemeluknya; hingga budaya lokal--dimana pertanyaan "Siapakah kita?" jadi sangat aktual--berhadapan dengan lalu lintas global yang terus menerus menawarkan petikan-petikan identitas dari bermacam-macam wilayah dunia ini. Tanpa memperhatikan peran media global serta teknologi informasi, identitas kebanyakan orang dewasa ini tidak dapat dimengerti-paling tidak itulah tesis Appadurai. Beginilah contoh yang saya pakai untuk memperlihatkan penggunaan teori secara pragmatis. Appadurai mengambil saja gagasan Anderson, yaitu adanya hubungan antara media dan identitas kolektif sekaligus mengubah dan menerapkannya untuk masa sekarang. Kalau kita juga tertarik pada globalisasi budaya, kita bisa ikut berjalan dengan Appadurai dengan menguji pikirannya: di Indonesia makin banyak orang nonton program televisi yang diproduksi di luar negeri, serta film dan VCD; internet makin populer; anak kampung main di PlayStation; ada industri keparawisataan mancanegara; orang Indonesia cari kerja di luar negeri, dll. Apa peran media dalam kehidupan orang yang disentuh oleh lintas-lintas global itu? Apa hubungannya dengan pembentukan identitas mereka? Pertanyaan seperti inilah yang bisa menjadi titik tolak suatu tulisan ilmiah serta penelitian. Tetapi kalau cara berfikir Appadurai tidak menghasilkan jawaban yang memuaskan untuk apa yang kita teliti, kita cari saja kacamata yang lain. Karena ada banyak teori. Dan satu alat tidak cocok untuk semua pekerjaan...
MARTIN SLAMA adalah mahasiswa Program S3 di Universitas Wina, Austria. Sekarang menjadi peneliti tamu di Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Termuat di Newsletter KUNCI No. 9, Maret 2001

sejak awal saya ingin berterus terang bahwa apa yang saja sajikan masih menyentuh bagian-bagian pinggirnya saja. Subjek yang saya pilih dalam percakapan kali ini adalah kehidupan sebagian kalangan anak muda yang berada di jalanan. Dalam kata lain, melihat kehidupan anak muda di jalan sebagai satu subkultur. Sebuah subkultur selalu hadir dalam ruang dan waktu tertentu, ia bukanlah satu gejala yang lahir begitu saja. Kehadirannya akan saling kait mengkait dengan peristiwa-peristiwa lain yang menjadi konteksnya. Untuk memudahkan kita memahami gagAsan mengenai subkultur anak muda jalanan, maka saya akan memulai dengan satu upaya membuat peta antara hubungan anak muda dan orang tua serta kultur dominan sebagai kerangkanya. Sekurang-kurangnya ada dua pihak yang -berkat dukungan modal yang melekat pada dirinya- berupaya mengontrol kehidupan kaum muda, yaitu negara dan industri berskala besar. Di Indonesia, pihak pertama yaitu negara berupaya mengontrol kehidupan anak muda melalui keluarga. Keluarga dijadikan agen oleh negara untuk sebagai saluran untuk melanggengkan kekuasaan. Melalui UU No. 10/1992 diambil satu keputusan yang menjadikan keluarga sebagai alat untuk mensukseskan pembangunan. Keluarga tidak hanya dipandang hanya memiliki fungsi reproduktif dan sosial melainkan juga fungsi ekonomi produktif. Pengambilan keputusan keluarga dijadikan alat untuk mensukseskan pembangunan pada gilirannya membawa perubahan pada posisi anak-anak da.n kaum muda dalam masyarakat. Anak-anak dan kaum muda dipandang sebagai satu aset nasional yang berharga. Oleh karena itu investasi untuk menghasilkan peningkatan modal manusia (human capital) harus sudah disiapkan sejak sedini mungkin. Dalam hal tugas orang dewasa adalah melakukan penyiapan-peyiapan agar seorang anak bisa melalui masa transisinya menuju dewasa. Akibatnya ada pemisahan yang jelas antara masa anak-anak dan masa muda dengan masa dewasa. Adalah tugas orang tua untuk memberikan pemenuhan gizi yang dibutuhkan, mengirim ke sekolah sebagai bagian dari penyiapan masa transisi. Saya Shiraishi (1995) yang banyak mengamati kehidupan keluasga dan masa kanak-kanak dalam masyarakat Indonesia mutakhir mengatakan bahwa implikasi lebih lanjut dari gagasan keluarga modern itu pada akhirnya menempatkan anak-anak sepenuhnya dibawah kontrol orang tua.
64

Anak Jalanan dan Subkultur: Sebuah Pemikiran Awal
Oleh KIRIK ERTANTO

Dalam kesempatan ini, kita akan mempercakapkan gagasan mengenai subkultur. Seperti kita kenali bersama, tema ini salah satu yang diabaikan dalam perbincangan mengenai masyarakat Indonesia modern. Untuk itu
63

Orang tua menjadi kuatir bila anaknya tidak mampu melewati masa transisi dengan baik, misalnya putus sekolah, dan akan terlempar menjadi kaum "TUNA" (tuna wisma, tuna susila dan tuna lainnya), kaum yang kehidupannya ada di jalanan. Kekuatiran ini bisa dilihat secara jelas dengan streotipe mengenai kehidupanjalanan sebagai kehidupan "liar". Bukanlah satu hal yang mengada-ada bila kemudian para. orang tua lebih memilih untuk memperpanjang proteksi anak-anaknya untuk berada di dalam rumah sebab lingkungan di luar rumah dianggap sebagai"liar" dan mengancam masa depan anaknya. Pilihan untuk memperpanjang masa proteksi anakanak inilah yang kemudian ditangkap sebagai peluang dagang oleh para pengusaha. Belakangan ini dengan mudah kita bisa melihat berbagai produk atau media untuk membantu penyiapan masa transisi anak-anak. Program televisi yang jelas menggunakan kata (televisi) PENDIDIKAN INDONESIA adalah salah satu contoh terbaiknya. Selain itu berbagai media cetak juga mengeluarkan berbagai produk bagaimana menyiapkan anak secara "baik dan benar" dalam rangka pengembangan sumber daya pembangunan. Para orang tua pada. gilirannya akan lebih mengacu pada berbagai media itu sendiri dibandingkan pada peristiwa sehari-hari yang dialami oleh anaknya. Cara membesarkan anak yang diimajinasikan oleh negara dan pemilik modal inilah yang kemudian menjadi wacana penguasa (master discourse) untuk anak-anak Indonesia. Ia digunakan sebagai alat untuk menilai kehidupan keseluruhan anak dan kaum muda di Indonesia. Hasilnya seperti yang ditunjukkan Murray (1994) adalah mitos kaum marjinal: yang dari sudut pandang orang luar menggambarkan orang-orang ini sebagai massa marjinal yang melimpah ruah jumlahnya dengan budaya kemiskinan dan sebagai lingkungan liar, kejam dan kotor ... sumber pelacuran, kejahatan dan ketidakamanan. Murray tidaklah sendirian dalam memberikan adanya dikotomi rumah dan jalan. Studi Siegel (1986), Saya Shiraishi (1990) dan Jerat Budaya (1998) menunjukkan temuan yang sama. Studi Marquez ( 1998) mengenai kaum muda jalanan di Caracas menunjukkan bahwa anak muda itu tidak secara pasif menerima begitu saja pandangan negatif dari luar. Jalan raya bukanlah sekedar tempat untuk bertahan hidup. Bagi kaum muda tersebut jalanan juga arena untuk menciptakan satu organisasi sosial, akumulasi pengetahuan dan rumusan strategi untuk keberadaaan eksistensinya. Artinya ia juga berupaya melakukan penghindaran atau melawan pengontrolan dari pihak lain. Bertolak dari gambaran sekilas di atas, saya akan menempatkan percakapan mengenai subkultur anak jalanan di Indonesia dalam titik potong antara dikotomi rumah dan jalan di satu sisi dan orang tua (kaum dewasa) dengan anak muda di sisi lain. Fokus dari percakapan kali ini
65

untuk sementara saya batasi bagaimana corak mode kehidupan yang ditampilkan oleh kaum muda yang besar di jalan yang kemudian bertumbuh menjadi subkultur. Meninggalkan Rumah, Menanggalkan Masa Lalu Sebuah sebuah kategori sosial, anak jalanan bukanlah satu kelompok yang homogen. Sekurang-kurangnya ia bisa dipilah ke dalam dua kelompok yaitu anak yang bekerja di jalan dan anak yang hidup di jalan. Perbedaan diantaranya ditentukan berdasarkan kontak dengan keluarganya. Anak yang bekerja di jalan masih memiliki kontak dengan orang tua sedangkan anak yang hidup di jalan sudah putus hubungan dengan orang tua. Dalam tulisan ini, anak jalanan mengacu pada kategori anak yang hidup di jalan. Seorang anak jalanan yang sudah hampir dua puluh tahun hidup di jalan menuturkan pengalamannya pergi dari rumah. Katanya waktu kecil ia banyak ngeluyur dibanding sekolah, lebih banyak bermain dari pada belajar. Akibatnya, teman-temannya sudah naik ke kelas tiga ia masih saja duduk dibangku kelas satu. Buat sebagian anak pergi ke sekolah tidaklah selalu berarti pengalaman yang menyenangkan. Seorang anak lain N bila mengingat sekolah maka yang muncul adalah gurunya yang galak dan tubuhnya yang menjadi sasaran sabetan. Katanya: Waktu saya sekolah saya digebugin karena di sekolah saya goblog. Di bawa ke kantor karena.sering nonton Th lalu disuruh membaca di papan tulis tidak bisa. Di sabet badanku. Pak guru saya galak. Lalu saya keluar kelas tiga. Keadan murid-murid bermasalah seperti itu biasanya dilaporkan oleh guru kepada orang tua murid. Laporan itu bisa menjadi penyulut kemarahan orang tua. Seperti yang dituturkan H: dan pak guru saya sering datang menemui orang tua saya menceritakan keadaan saya. Saya dimarahi bapak tidak hanya dengan suara tetapi juga digebugi pakai sapu lidi sampai merah kaki saya Berbagai penyuluhan, berita TV dan radio secara bertubi-tubi telah mengajar para orang tua memlaui pembatinan bahwa anak yang baik adalah anak sekolahan. Karena itu wajar saja bila guru tidak mampu lagi mendidik anaknya, maka orang tualah yang akan meng(H)ajar anaknya. Hasilnya seperti H dan N lari meninggalkan rumah. Ketika pertama kali hadir di jalan, seorang anak menjadi anonim. Ia tidak mengenal dan dikenal oleh siapapun. Selain itu juga ada perasan kuatir bila orang lain mengetahui siapa dirinya. Tidaklah mengherankan bila strategi yang kemudian digunakan adalah dengan menganti nama. Hampir semua anak yang saya kenal mengganti nama. Hal ini dilakukan untuk menjaga jarak dengan masa lalunya sekaligus masuk dalam masa kekiniannya.
66

Anak-anak mulai memasuki dunia jalanan dengan nama barunya. Anakanak yang berasal dari daerah pedesaan menggganti dengan nama-nama yang dianggap sebagai nama "modern" yang diambil dari bintang sinotren atau yang yang biasa didengarnya misalnya dengan anam Andi, Roy dan semacamnya. Seorang anak yang bernama Mohammad kemudian mengganti namanya menjadi Roni. Alasan yang diberikan karena Mohammad adalah nama nabi. Nama itu tidak cocok dengan kehidupan di jalan. karena yang dilakukan di jalan banyak tindakan haram. Proses penggantian sebutan itu dengan sendirinya menunjukkan bahwa ia bukan sekedar pergantian panggilan saja tetapi juga sebagai sarana menanggalkan masa lalunya. Artinya ia dalah bagian dari proses untuk memasuki satu dunia (tafsir) baru. Sebuah kehidupan yang merupakan konstruksi dari pengalaman sehari-hari di jalan. Corak Mode Kehidupan Menolak Tetap (Anak) Kecil Anak jalanan menggunakan tubuhnya sendiri sebagai sarana. untuk ekspresi diri sekaligus sub-versi. Pada tingkat permukaan ditunjukkan perbedaan-perbedaan oleh mereka sekaligus menegaskan pertentangan dengan negara dan masyarakat sekitarnya (lihat Hebdige, 1979). Tubuh dijadikan sumber produksi dan aktivitas komunikasi dan menjadi lokasi pengetahuan yang krusial bagi komunitas dan hal ini membantu tewrjadinya produksi makna bagi kelompoknya. Melalui pencarian dan tingkah laku yang berbeda itu secara sengaja anak jalanan menolak dan mengejutkan kultur dominannya dengan mensub-versi nilai-nilai utamanya. Ketika mulai tumbuh lebih besar, menampilkan nilai-nilai kejantanan merupakan aspek yang vital bagi anak-anak jalanan. Mereka secara teratur mulai berpartisipasi menyusun konstruksi kejantanan dengan mendiskusikan berbagai peran yang dilakukan oleh anak lain serta mengomentari penampilarmya. Meski secara sosial mereka dikategorikan sebagai anak (kecil), hampir semuanya mengadopsi bentuk-bentuk kedewasaan sebagai tanda pembangkanangan dari harapan-harapan yang ditentukan oleh masyarakat. Mereka memainkan peran yang selama ini dijalankan oleh kaum dewasa yang ada di sekitarnya, menenggak minuman keras, ngepil, judi serta menggemari free sex. Kebiasaan-kebiasaan yang dianggap tidak cocok untuk dilakukan oleh anak justru dianggap mampu membuat mereka merasa tumbuh dewasa dan menjadi jantan. Judi, misalnya, merupakan permainan yang populer, meski dianggap ilegal dan dimainkan di tempat-tempat tersembunyi. Rata-rata mereka mengaku
67

menikmati permainan judi karena melibatkan resiko dalam pertaruhan, ketrampilan serta konsentrasi dan bila memenangkan permainan, ada rasa bangga menempati posisi puncak dari hasil permainan. Selain itujuga mendapatkan uang yang relatif banyak. Seorang dewasa yang sering memperhatikan dan bergaul dengan anakanak jalanan mengatakan bahwa jika dilarang untuk melakukan tindakan tertentu, maka anak-anak jalanan itu seperti disuruh. Apa pun akan dilakukan untuk menentangnya. Katanya, itu bagian dari indentitas pembangkangan. Atau dalam kata lain menolak dianggap (anak) kecil terus. Gaya Pakaian dan Dandanan Tubuh Satu kali, H ( 12 tahun) mendapatkan uang cukup banyak dari hasil nyemirnya. Uang itu dibelikan kaos dan celana. jeans. Dengan pakaian baru yang bersih itu kemudian pergi menyemir. Ternyata dengan pakaian bersih semacam itu, tak banyak orang yang mau menyemirkan sepatunya. Berbeda dengan ketika ia memakai pakaian kotor, justru banyak orang yang mau menyemirkan sepatunya. Hal ini menunjukkan adanya satu pertentangan, di satu sisi masyarakat umum menginginkan mereka tampil secara "bersih", namun bila tampil dengan cara semacam ini maka ia tidak mendapatkan uang yang cukup. Berbeda dengan bila ia menggunakan pakaian kumal, orang tidak menyukai tetapi menghasilkan uang yang cukup. Situasi semacam itu menyebabkan anak-anak kemudian menggembangkan satu trend cara berpakaian yang cukup khas. Mereka kemudian lebih banyak mengadopsi cara berpakaian dari pengamen dewasa, turis asing atau dari film atau majalah yang dilihat. Salah satu yang cukup populer adalah gaya rasta yang disimbolkan melalui warna merah kuning dan biro dengan simbol daun ganja. Dan simbol itu ditampilkan di tato, di pakaian dan lainnya. Kata mereka rasta cocok dengan anak jalanan. Karena jalanan juga menciptakan orang kaya Bob Marley. Nongkrong di jalan, menghisap ganja, main gitar. Anak jalanan pengin seperti dia. Bukanlah satu hal mengherankan beberapa diantara mereka juga menggunakan model rambut dreadlocks. Pilihan lain adalah memanjangkan rambutnya. Di Indonesia, rambut panjang merupakan kebalikan dari model rambut para orang tua. Tidak banyak orang tua yang berambut gondrong. Gondrong merupakan citra anak muda. Selain itu dari pihak kemanan gondrong sering diasumsikan
68

sebagai preman. Bila tidak gondrong, sebagian diantaranya justru memilih melicin tandaskan rambutnya. Artinya dari pilihan atas model rambutnya mereka tidak pernah sama dengan yang berlaku dalam masyarakat umum, potongan rambut yang rapi. Dalam kata lain untuk menunjukkan bahwa merekalah yang mengontrol urusan rambut. Selain rambut, tatto merupakan satu bentuk lain dari cara menampilkan diri. Sebagian anak melawankan tubuh yang bertatto dengan tubuh yang "bersih". Meski dikalangan umum memiliki tatto disamakan dengan preman, namun dikalangan anak jalanan ia memiliki makna yang berbeda. Beberapa anak mengatakan bahwa tatto merupakan penanda dari "show of force" sekaligus lambang "keras" dan jantan. Sebagian dari mereka membuat tatto sebagai satu tanda untuk menyimpan ingatan tertentu. Beberapa anak membua,t tatto sebagai satu inggatan atas peristiwa perginya seorang volunter ke negara asalnya dan juga peristiwa lain. Dalam beberapa hal bisa dikatakan bahwa kecenderungan berpakaian atau mentato tubuhnya juga menindik tubuhnya untuk dipasangi anting-anting baik di telingga, alis mata, pusar atau tempat lain tidak bisa dipisahkan dengan relasinya dengan cara penampilan yang normatif. Alternatif yang digunakan oleh anak jalanan tidak bisa tidak berada dalam dikhotomi bersih dan kumal. Menjadi "bersih" bisa jadi justru akan mengancam survival mereka di jalan. Artinya masyarakat dan anak-anak jalanan itu sendiri saling menjaga dengan tegas batas-batas yang mereka inginkan. (penyalah)Guna(an) Obat dan Minuman Alkohol Menenggak minuman keras dan pil adalah satu kebiasaan yang dilakukan selama di jalan. Alasan yang diberikan adalah untuk melupakan masalah. Beberapa studi mengenai anak jalanan secara gamblang menunjukkan berbagai tekanan yang dialami oleh anak jalanan. Secara ekonomi mereka harus bekerja dalam jam kerja yang cukup panjang, secara sosial ia diletakkan sebagai sampah masyarakat, secara hukum keberadaannya melanggar pasal 505 KUHP. Bukanlah satu hal yang mengadaada bila mereka merasa tidak pernah merasa (ny)aman dalam kehidupan sehariharinya. Tindakan-tindakan yang dipilih ini akan membawa anakanak pada masalah hukum, karena semua tindakan ini dianggap melanggar hukum. T ( 14) memberikan alasan bahwa sebelum bekerja ia mabuk dulu untuk menghilangkan rasa malu. Karena sebetulnya ia gengsi kalau harus jadi pengamen. Dengan demikian selain sebagai strategi ekonomi, mabuk akhirnya menimbulkan sikap cuek (tidak peduli) dengan aturan hukum.

Secara umum, tindakan semacam ini sering dikatakan sebagai penyalah gunaan obat. Namun demikian, bila di tilik dari sisi lain akan terlihat sebaliknya. Dalam masyarakat modern, dengan mudah dikenali bahwa salah satu jalan keluar untuk mengatasi situasi-situasi yang menekan individu adalah dengan penciptaan obat-obatan. Dengan demikian anakanak jalanan itu sungguh melakukan satu cara yang sudah disediakan oleh sistem dalam masyarakatnya. Dalam hal ini ia betul-betul memanfaatkan guna obat untuk mengatasi berbagai tekanan yang menimbulkan ketegangan dalam diri. Alat untuk mencapai satu kondisi nyaman. Musik Anak-anak juga menggunakan media musik untuk meciptakan ruang bagi dirinya untuk bersuara. Musik digunakan sebagai alat untuk memberdayakan dirinya. Selain untuk mencari makan, bermain musik juga menjadi alat untuk membangun solidaritas. Dalam kesempatankesempatan tertentu mereka memainkan musik secara bersama-sama. Dalam kesempatan semacam inilah mereka sering menyuarakan pandangan-pandangan mereka terhadap masyarakat seperti yang tampak dalam syair yang dibuat oleh Dd (14) dan Dw (15): SAKSI MATA Suara letusan samar-samar terdengar Ditengah malam yang pekat Sesosok tubuh penuh tato Terbujur kaku di lorong gelapnya kota Reff: Sejenak jiwanya berteriak Untuk ungkapkan rasa yang terasa Dia coba bicara kenyataan Banyak yang melihat Tak ada saksi mata... Garis kuning di lengan baju pun puas Nyanyikan lagu kekuasaan dengan bangga dia melangkah pergi sambil berharap pangkatnya naik lagi Reff: Sejenak jiwanya berteriak

69

70

Untuk ungkapkan rasa yang terasa Dia coba bicara keadilan Dengan pucuk pistol ... Menempel di keningnya. Secara gamblang syair tersebut merupakan satu kritik terhadap masyarakat yang mengalami rabun ayam terhadap peristiwa yang ada di sekelilingnya. Anak-anak ini menjadi saksi mata atas keseluruhan sisitem masyarakat yang berjalan. Dan untuk bicara seperti itu pun ia sadar ada pistol yang menempel di keningnya, dianggap mengancam atau malah tidak didengar sama sekali. Kata-kata Akhir Kehidupan anak jalanan di mulai dengan menanggalkan masa lalunya. Keberadaannya di jalan langsung akan menghadapkan anak-anak ini pelanggaran hukum pasal 505 KUHP sekaligus akan mendapat stempel sampah masyarakat. Dengan demikian kita layak menempatkan tindakantindakan yang dipilih anak-anak sebagai satu respon aktif terhadap peminggiran atas dirinya. Seperti yang secara sangat kasar diapaprkan di atas tindakan-tindakan tersebut merupakan kombinasi dari kebutuhan survival, ketetapan hati untuk menentang konformitas kultur dominan, dorongan untuk mendapatkan ke(ny)amanan dan untuk mencapai tujuantujuan memperkuat kesetiaan dalam kelompok. Salah satu strategi yang dipilih adalah cuek dalam menghadapi kehidupan sehari-hari. Dengan menjadi cuek, anak-anak ini berupaya menahan untuk menahan penyingkiran-penyingkran dari dunia sosial sekaligus mengalih ubahkan keberadaannya melalui penciptaan-penciptaan makna. yang spesifik. Corak moda kehidupan anak jalanan terutama adalah (re)aksi yang sesungguhnya tidak memiliki kekuatan besar, namun dari posisi di pinggiran itu tetap berupaya mengekspresikan dan menciptakan makna bagi dirinya. Dengan menyimpang dari kultur dominannya anak-anak jalanan dengan sekuat tenaganya mempertahankan kontrol atas dirinya sendiri dengan ekspresi "kebebasan" dan simbol kreatifitas sekaligus menjadi ajang dari pertandingan: pemberdayaan atau penaklukan. Pendek kata, bila bagi banyak pihak menjalani kehidupan di jalan diietakkan sebagai "masalah", maka bagi anak-anak muda itu memilih kehidupan jalanan sebagai satu "solusi". Paradoks semacam ini memang akan tetap memposisikan anak jalanan di pinggiran, tetapi ia sekaligus juga sumber kekuatan terciptanya satu sub-kultur anak muda perkotaan.
71

Artikel ini dipresentasikan pada Diskusi dan Pemutaran Video "Subkultur Remaja: Underground, Skuter, PlayStation", KUNCI Cultural Studies Center - Lembaga Indonesia Perancis, Yogyakarta, 5 Mei 2000.

Dayang Sumbi Bertemu Cinderella: Kode Feminitas dalam Seni Visual Indonesia
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Tulisan ini tidak dimaksudkan sebagai risalah lengkap tentang seniman perempuan Indonesia dan karya-karyanya. Akan lebih baik untuk memandang tulisan ini sebagai tulisan awal saja. Mungkin banyak nama dan karya yang masih luput saya sebutkan di sini, karena yang ingin saya tunjukkan adalah peristiwa dan momen tertentu yang saya anggap bisa merepresentasikan kompleksitas perkembangan wacana perempuan atau lebih tepatnya mode feminitas dan interkoneksitasnya dengan hal-hal lain dalam seni visual Indonesia. Tubuh merupakan garis batas dan pintu masuk yang paling jelas terlihat untuk membicarakan persoalan identitas. Dari karya-karya yang saya jelaskan di esai ini dapat tergambar bagaimana para seniman perempuan tersebut memaknai tubuh, bagaimana tubuh dipakai sebagai menjadi medan pertarungan, wacana-wacana apa yang muncul di sana, dan hal-hal apa yang mempengaruhi para seniman tersebut dalam berkarya. Arahmaiani Rahmayani atau Arahmaiani. Ia merupakan satu sosok seniman perempuan paling terkemuka saat ini. Arahmaiani saya pilih sebagai salah satu fokus dari tulisan ini karena darinya kita bisa menyaksikan perdebatan dan gumam pribadinya tentang tubuh, norma, agama, tradisi, kapitalisme dalam karya-karyanya. Sekaligus dari sana kita bisa melihat sedikit gambaran tentang posisi seniman perempuan dan kompleksitas persoalan yang melingkupinya. Banyak hal menarik untuk dibaca dari naskah komik tentang Arahmaiani yang dimuat oleh seniman komik Arie Dyanto berdasarkan hasil wawancara editor buku tersebut--Adi Wicaksono et.al--dan diberi judul "Kebudayaan itu Berkelamin" (Dyanto, 2003: 165-176).
72

Demikian petikannya: Aku berasal dari kelas menengah kota, terdidik dan keluarga muslim taat. Keluargaku memahami agama secara kritis. Pemahaman kritis itu berseberangan dengan konsep agama puritan yang selalu menempatkan perempuan dalam posisi subordinat. Ketika kecil aku bercita-cita menjadi nabi. Waktu kecil aku suka sekali berpakaian laki-laki. Teman mainku sering meledekku,"...pasti perempuan gak bisa...", tetapi malah itu menjadi tantangan buatku. Tetapi begitu semakin dewasa ketegangan bahwa perempuan dewasa harus mengikuti norma semakin ketat, dan sampai sekarang pun ketegangan itu masih terasa. Perempuan harus kawin! Norma itu melekat kuat di masyarakat, dan itu konflik spesifik pada perempuan usia 30-an. Aku selalu ingin menjadi diriku sendiri, aku sebenarnya tidak ingin membuat lingkunganku resah, tetapi aku juga harus selalu jujur pada diriku sendiri. Apapun resikonya! Dan aku tahu ketika memutuskan ikatan dengan norma kultur itu, maka aku akan sendirian. Dan itu berat. Lalu aku masuk seni rupa, meskipun orang tuaku tidak setuju, tetapi itu sudah menjadi jalanku. Di akademi seni rupa pun, aku merasakan kultur patriarkis, dosennya mayoritas laki-laki. Aku pikir ini adalah cermin dari masyarakatku. Aku juga merasakan di ruang kuliah pun ada diskriminasi halus, "Ah...mana ada sih seniman perempuan yang berhasil...", itu yang membuatku berambisi untuk mengubah pendapat itu. Mungkin karena itu orang mengatakan bahwa aku ini perempuan yang ambisius... Tetapi aku juga sadar, akan sulit menemukan orang-orang yang bisa kuajak komunikasi. Untuk itulah aku menulis, mengeluarkan apa yang mendesak yang ada dalam perasaanku. Kemudian aku juga menemukan berbicara dengan orang asing, orang jalanan ngomongnya lebih enak, lebih bebas. Itu mungkin karena mereka nggak mriyayi, lebih egaliter. Sedang pada kelasku lebih banyak aturan yang tidak transparan dan tidak bisa dipertanyakan secara terbuka.

Pada level kelas menengah, wacana perubahan itu lebih cepat tercerap, tetapi di level bawah lebih cepat mengakomodir. Karena mereka lebih dinamis, "perasaan aman kelas menengah mapan" tidak ada pada mereka. Jadi mereka lebih bersifat nothing to loose. Permasalahan gender, atau katakanlah penyejajaran posisi, baru bisa dilakukan dengan beberapa syarat: pembongkaran dominasi laki-laki terhadap perempuan, keterbukaan politik, dan tentu saja perubahan politik. Aku pikir untuk mensosialisasikan ide-ide perubahan itu harus dimulai dari kelas bawah. Kelas menengah, seperti apa yang aku katakana tadi, terlampau konservatif untuk melakukan perubahan. Dan itu bukan terjadi begitu saja. Sesuatu harus dilakukan! Persoalan gender dan agama itu terletak antara lain pada monopoli penafsiran oleh sedikit orang (yang kebanyakan laki-laki). Untuk melakukan pembongkaran diperlukan usaha untuk melakukan desakralisasi, tidak saja melalui seni tetapi juga lewat pendekatan sosial. Kebanyakan pemikir perempuan berasal dari kelas menengah yang di Indonesia secara kelas masih bermasalah. Kelas menengah punya kekuatan untuk bergerak, untuk melakukan mobilisasi, tetapi kelas menengah juga menciptakan hirarki baru, dan ini bisa berasal dari tinggalan masa lalu cuma dalam bentuk berbeda. Jadi disamping melakukan penyadaran ke kelas lain, mereka seharusnya melakukan juga penyadaran pada kelas mereka sendiri. Katakanlah sebagai cara untuk mengurangi arogansi kelas itu. Tetapi proses penyadaran, atau kalau aku sebut juga penelanjangan diri pada kelas menengah jauh lebih sulit, sehingga itu mungkin menyebabkan mereka melakukan penelanjangan pada kelas lain. Sebagai seniman, aku menggunakan seniku dengan melihat sasaran yang ingin aku tuju: pada kelas menengah aku akan banyak menggunaan teori, sedang kelas yang lain aku menggunakan cara berbeda. Dalam proses pembuatan karya aku lebih cenderung melihat persoalan secara riil dan manusiawi. Tetapi aku tetap menjaga kesadaranku bahwa aku seorang perempuan, karena bagaimanapun kebudayaan itu "berkelamin". Secara umum aku mengembangkan sebuah mode of communication, aku tidak hanya berpikir secara logis dan rasional saja. Aku mengistilahkan
74

73

komunikasi itu sebagai "hawa". Tetapi bagaimana membuat hawa menjadi hidup ditengah atmosfir yang telah tercemar oleh pembusukan politik, bahasa yang maskulin, dan lain-lain adalah dengan cara melihat persoalan gender bukan semata-mata masalah maskulin-feminin, tetapi lebih melihat pada aspek-aspek energi yang terkandung didalamnya. Istilah energi menurutku bisa menetralisir beban-beban yang sifatnya bias gender. Kalau kita mampu mengaturnya maka terjadilah keseimbangan. Dalam konteks berkarya dengan tema bias gender aku tetap lebih memilih untuk "menggedor", tetapi memang sering terjadi ketidaksinkronan antara karya dengan penonton. Itu berarti aku harus lebih memahami lagi dengan siapa aku berkomunikasi. Meskipun ada banyak tema dalam karya-karyaku tetapi ia tetap memiliki benang merah, yaitu hubungan antara pihak yang lemah dan yang kuat. Tetapi aku sadar bahwa akan berhadapan dengan sebuah mesin besar yang bernama kapitalisme, yang mampu memproduksi image, simbol, dan pencitraan yang lain. Lewat karya-karyaku aku ingin memaknai tubuh perempuan. Sebuah subjek yang telah dimanipulasi dan dieksploitasi oleh kebudayaan dan kapitalisme. Aku ingin membuat koreksi. Dan koreksi itu aku mulai dari titik bahwa selama ini tubuh perempuan telah menjadi komoditi. Aku pikir setiap orang boleh memaknai tubuhnya sendiri-sendiri, seperti halnya laki-laki memaknai dirinya sebagai kekuasaan. Sedangkan pada tubuh perempuan ia tidak pernah memaknai, tetapi selalu dimaknai. Itu yang ingin aku rebut kembali. Tetapi aku dalam berkarya menolak upaya pendiktean dari luar. Tubuh perempuan(ku) bukan sesuatu yang untuk dijarah dan diperkosa! Arahmaiani menunjukkan dirinya sebagai seniman yang rajin dan tekun mengolah pengalaman pribadi yang lahir dari identitas keperempuanannya, kegelisahannya memandang relasi perempuan-tradisi-norma masyarakatagama-kapitalisme sebagai bahan bakar abadi bagi penciptaan karyakaryanya. Pada Juni 1999, di auditorium CCF Bandung, Arahmaiani menampilkan instalasi dan performance berjudul "Dayang Sumbi Menolak Status Quo". Bagi Arahmaiani, Dayang Sumbi adalah simbol profil perempuan khas jaman Orde Baru yang pasif, terlalu banyak berkorban dan menanggung beban--hidup terasing, kawin dengan anjing, melahirkan anak yang
75

kemudian membunuh bapaknya dan jatuh cinta padanya, membuat Dayang Sumbi harus menarik diri kembali--dan masih tetap tidak pernah dianggap sebagai figur sentral dalam cerita besar Sangkuriang Sakti. Gugatan terhadap posisi perempuan dalam konsep madon sebagai bagian dari mo limo dalam budaya Jawa juga diungkapkannya dalam karya berjudul "Aku Tak Ingin Menjadi Bagian dari Legendamu". Berikut ini adalah semacam jawaban Arahmaiani yang sedikit terungkap dalam komik yang saya sebut di atas. Aku berhadapan dengan ekstase kapitalisme, dan seni harus berhadapan dengan itu semua. Aku juga menggunakan medium-medium yang mereka pakai--semacam subversi simbol--untuk memberi contoh. Selain itu aku juga berhadapan dengan sebuah persepsi, terutama yang berasal dari agama Islam, bahwa "tubuh perempuan itu bersalah!" Aku ingin sebuah keseimbangan antara wilayah material dan spiritual; antara tubuh material dan tubuh spiritual. Karya Dayang Sumbi Menolak Status Quo adalah caraku untuk mengkonkretkan sesuatu yang abstrak supaya tidak tinggal menjadi abstraksi. Ada dua lapis makna di sana, yang pertama memperlihatkan; lapisan kedua, respon dengan segala kompleksitasnya. Dalam karya ini aku ingin mengatakan kapitalisme adalah agama kontemporer. Orang berusaha mempertahankan dengan jiwa, mereka mau berjihad membentuk tentara untuk menjaganya, dan ia juga menawarkan surga dan kebahagiaan. Dalam sistem ini, sekali lagi, perempuan hanya untuk dieksploitasi. Pada konsep agama yang formalis dan skriptualis, seolah-olah tidak ada tempat bagi kesenian yang kritis. Kalaupun mereka ada, mereka harus menggunakan cara-cara khusus. Cara-cara khusus itu adalah dengan membongkar agama pada tingkat tekstualnya, dan bukan pada tingkat praktiknya. Ketika tidak mungkin aku melawan suatu system yang besar sekaligus, kapitalisme misalnya. Yang aku butuhkan adalah sebuah landasan yang kemudian mampu mengartikulasikan ide-ideku sehingga bentuk akhirnya tetap terbaca. Pada situasi politik yang berubah sekarang ini, seniman juga harus mendefinisikan kembali dirinya karena masyarakat dan individu lainnya telah atau tengah berubah. Akhirnya seniku adalah kehidupan. Aku ingin melebarkan kanvasku pada kehidupan itu sendiri. Arahmaiani lahir tahun 1961. Ia bisa dikatakan kenyang pengalaman berkarya di jaman Orde Baru yang serba menekan, juga telah menyaksikan bagaimana tragedi demi tragedi terjadi demi sesuatu yang dinamakan
76

perubahan. Saya rasa pengalaman ini membuatnya tidak pernah berhenti bertanya dan menggugat apa saja. Pertengahan 2004 lalu Arahmaiani meluncurkan buku kumpulan puisi "Roh Terasing". Pada puisi "Cita -Cita" kita lihat bagaimana keberaniannya bertanya ini kembali ditunjukkan: Waktu kecil aku ditanya Cita-citaku apa Kubilang mau jadi nabi Bapak bilang: tidak bisa Anak perempuan boleh meraih cita-cita Mencari ilmu ke Roma atau Cina Mendapat gelar terhormat Kemuliaan Tapi bukan sebagai nabi Itu hanya untuk anak lelaki Sesudah dewasa aku ditanya Kapan akan berkeluarga Dan aku bilang: kapan-kapan saja Sebab keinginanku untuk jadi nabi Dan boleh mendapat wahyu Belum juga sirna Kalaupun aku harus punya laki-laki Mestilah ia seseorang yang Ingin jadi Tuhan Pada bagian selanjutnya, saya ingin menunjukkan intensitas pengolahan identitas seniman perempuan dari generasi yang berbeda dengan generasi Arahmaiani, yang menunjukkan dirinya dalam bentuk yang lain, dengan isu dan juga bahasa yang samasekali berbeda. Feminitas dan Budaya Anak Muda Pameran dengan tajuk "Youth of Today" yang dipamerkan di Ruang Mes 56 Yogyakarta, sebuah ruang alternatif untuk fotografi kontemporer, Agustus 2004 lalu, bagi saya menarik karena darinya bisa dilihat suatu gambaran ruang lingkup anak muda Indonesia jaman sekarang. Atau bisa juga dibaca sebagai bagaimana remaja perempuan masa kini berdialog dengan konteks sosial politik yang melingkupi kesehariannya, apa problemproblemnya, dan hal-hal apa saja yang dianggap penting atau trendi menurut mereka. Sebagian besar dari peserta pameran lahir tahun 198077

an. Artinya mereka memasuki perguruan tinggi pada tahun 2000 atau 2001. Reformasi sudah lama lewat. Gaung gerakan mahasiswa yang dulu pernah begitu kencang terasa diantara ruang-ruang kuliah dan kota Yogyakarta-dan jadi penanda penting kedudukan kaum muda Indonesia--hanya pada beberapa tahun sebelumnya (1997-1998), mungkin kini hanya mereka baca dari guntingan kliping koran, buku-buku, atau mendengar cerita-cerita orang. Pameran ini sendiri diikuti oleh 7 orang perempuan muda: Dessy Sahara Angelina (Ina), Amriana (Amri), Yuli Andari Merdikaningtyas (Andari), Reska Andini (Reska), Margaretta (Rere), Made Primaswari (Prima), dan Anastasia Dessy (Anas). Dari semua peserta residensi dan pameran tersebut, hanya Amri yang mempunyai pendidikan formal fotografi (ISI Yogyakarta), sementara yang lain tidak pernah mendapat pendidikan formal maupun non formal dalam bidang fotografi. Pada tahap ini memang soal kamera jenis apa yang digunakan dan persoalan kemahiran teknis fotografi tidak jadi masalah besar, karena yang penting adalah bagaimana sebuah kamera dipergunakan untuk merepresentasikan dan membaca dirinya sendiri. Dan memang persoalan inilah yang menjadi fokus pada awal pelaksanaan residensi dan pameran tersebut, karena meskipun hampir semua peserta sudah pernah memegang kamera pocket, tetap saja mereka merasa tidak yakin apakah dirinya benar-benar mampu memotret dan menghasilkan sesuatu yang layak disebut "karya seni". Fotografi disini akhirnya diterjemahkan secara bebas. Poin pentingnya adalah justru bagaimana ia digunakan untuk memenuhi kebutuhan-kebutuhan yang praktis--dan akhirnya ideologis, bukan sekedar untuk memenuhi kebutuhan diskursus seni kontemporer. Andari bahkan boleh dibilang baru pertama kali memegang kamera digital, bukan kamera pocket seperti biasanya, yang itupun jarang-jarang dilakukan, paling kalau ada momen penting dalam keluarga: pesta, ulang tahun, wisuda, atau piknik. Sehingga ketika pertama kali berkesempatan memegang kamera digital, dengan segala kemudahannya, ia seperti mendapat semacam guncangan karena semua menjadi tampak menarik untuk dipotret. Dan kemungkinan untuk memotret kesehariannya pun menjadi terbuka lebar. Sebagai latihan memotret, Andari memotret gantungan celana dalam, bra, handuk, gayung dan aneka perlengkapan mandi yang berjajar rapi di kamar mandi, poster-poster di kamarnya, deretan buku di rak kayu, yang ada di rumah kos yang ditempati bersama 40 teman perempuannya yang lain. Jika melihat karya Rere--kolase dari foto dan guntingan majalah yang menggambarkan pemain band--dan karya Riska--video mengenai
78

kehidupan sehari-hari sebuah kelompok band indie dan kumpulan foto pentas band indie yang pernah disaksikannya--misalnya, maka bisa dipastikan bahwa tampaknya dunia yang dominan dari mereka adalah dunia musik. Yogyakarta sendiri saat ini dikenal sebagai kota dengan bandband indie yang banyak jumlahnya. Di kota ini juga mempunyai beberapa media alternatif bikinan anak muda yang menempatkan musik sebagai materi penting dari isi media mereka, misalnya Outmagz, Square, atau Shine. Jika dulu istilah media alternatif atau media independen identik dengan pers mahasiswa, saat ini bagi sebagian anak muda lain, peran itu telah banyak digantikan dengan zine. Zine punya sejarah panjang sendiri di Amerika sana. Tapi secara singkat ia adalah majalah beroplah kecil, yang oleh pembuatnya dibuat dengan teknik potong dan tempel, lalu difotokopi atau dicetak, dan didistribusikan sendiri. Isinya luar biasa bermacammacam mulai dari puisi, umpatan dan gugatan pribadi, cerpen, komik, ulasan musik atau kondisi sosial-ekonomi-politik di sekelilingnya. Dengan metode pembuatannya seperti itu, zine berada diantara media personal dan umum. Ada sangat banyak media alternatif seperti ini bertebaran di kotakota Indonesia. Berikut ini adalah sebagian nama mereka: Daging Tumbuh, Combro, Terompet Rakyat, Suara Hati, Venceremos, Anarkisme, Beni, Menolak Tunduk, dsb. Nama-nama tersebut sebagian saya dapat dari koleksi perpustakaan tempat saya bekerja, dan sekarang semua orang bahkan bisa mendapatkan katalog lengkap zine pada suatu situs yang khusus mendedikasikan dirinya untuk masyarakat pembaca zine di Indonesia yaitu penitipink.blogspot.com. Zine ini kadang jadi media untuk mempromosikan band-band lokal di kota masing-masing, informasi gig-gig terbaru di kotanya, atau info tentang barang-barang baru yang dijual distro-distro lokal. Pokoknya segala yang berkaitan dengan budaya anak muda sekarang. Ada pertautan erat antara musik dan anak muda, antara musik dan dunia seni visual. Banyak perupa yang sekaligus jadi pemain band, perupa yang mengelola sebuah band, atau perupa yang melibatkan diri dalam proses industri musik. Tengoklah para aktivis Ruang Rupa, sebuah ruang alternatif untuk seni visual di Jakarta, dan dapat ditemui seniman yang mempunyai pekerjaan lain sebagai manajer sebuah band, vokalis band, atau mengelola rumah produksi pembuat video klip. Riska sendiri adalah pemimpin redaksi Square. Rere adalah vokalis grup band Plastic Dolls. Anas dan Prima adalah editor majalah musik Shine. Dengan latar belakang atmosfer seperti inilah mereka hidup.

Tema mengenai romantika dan percintaan masih menjadi titik sentral bahasan majalah-majalah remaja perempuan--baik lokal maupun lisensi-yang beredar di Indonesia: tips mengetahui isi hati cowok, tips memperkuat inner beauty cewek, tips menjadi cewek favorit di sekolah, kuis 'apakah kamu benar-benar suka si dia?', dsb. Topik pembicaraan utama, diselingi aneka topik tentang tugas dosen-kerjaan di rumah yang numpuk, dalam acara girl talk di kamar entah siapa, bersama teman-teman lain. Dan karya berdua Anas & Prima--cerita foto mengenai kisah cinta seorang robot hitam dengan boneka cantik--bagi saya seperti menyuarakan cita-cita romantika para remaja perempuan seperti biasa dibaca pada majalah remaja perempuan: a happy ending love story , pahlawan baik hati dengan puteri jelita, robot Black Robin dan Barbie Ariel. Meski sampai disini, rasanya perlu membuat studi yang bisa lebih jauh mengungkapkan apakah anak muda sekarang masih menginginkan bentuk hubungan laki-lakiperempuan yang seperti itu. Tapi dari pembacaan film-film remaja yang sekarang beredar di rental-rental VCD/DVD dapat dengan mudah dilihat bahwa dongeng Cinderella yang merindukan pangeran tampan--tentu dengan sentuhan yang lebih kontemporer--banyak ditemui. Beberapa film terbaru dengan tema diatas adalah Prince & Me , Cinderella Story, Confession of a Teenage Drama Queen. Sementara proyek-proyek fotografi lain yang akan saya bicarakan berikut ini mengungkapkan sisi-sisi feminitas yang lain, yang merupakan kunci untuk melihat bagaimana perempuan jaman sekarang membicarakan tubuh dan seksualitasnya sendiri. Mata saya tertuju pada seri foto seorang perempuan yang tampak sedang berusaha memasang selembar pembalut di kemaluannya. Foto-foto itu dipasang di tembok, yang penuh dengan coretan-coretan tulisan yang ditulis dengan cat piloks berbunyi: "She contaminates", "Does my vagina scare u enough?", "Growing up sucks", "Justification of power would be forever his if I let him to!", "Just pics of my pussy, dats all". Ini karya Ina, dan tokoh yang ada dalam seri foto itu dirinya sendiri. Salah seorang teman laki-laki yang kebetulan sama-sama berdiri melihat foto itu di samping saya berbisik," Aduh, aku ngeri lihat foto-foto ini. Rasanya langsung theng gitu di pikiranku." Sementara seorang teman yang sehari-harinya berprofesi sebagai fotografer di Jakarta langsung berkomentar, "Ih, jorok! Siapa sih ini yang motret?" Di telinga saya, ungkapan kekagetan dan kejijikan yang keluar dari teman-teman laki-laki-yang menurut saya berpikiran bebas dan terbuka--itu cukup mengagetkan. Saya tidak menduga bahwa ternyata ekspresi yang terbuka mengenai menstruasi--hal alamiah yang dialami setiap perempuan--rupanya masih
80

79

menjadi sesuatu yang tidak cukup nyaman untuk didengar atau dilihat. Awalnya saya berpikir bahwa mungkin ucapan yang keluar dari kelompok laki-laki--yang tidak mengalami sendiri pengalaman menstruasi--akan berbeda dari reaksi kelompok perempuan yang melihat karya ini. Tapi ternyata reaksi kaum perempuan pun berbeda-beda. Meski ada yang menganggap karya Ina ini sebagai reaksi kejujuran perempuan, tapi saya juga menjumpai sebagian perempuan peserta pameran ini yang berpendapat bahwa karya ini membuat mereka malu, dan merasa bahwa seharusnya hal-hal seperti itu--vagina, menstruasi--tidak sepantasnya dipamerkan secara luas seperti ini. Proyek mempertanyakan tubuh yang lain juga ada pada karya Amri dan Andari. Amri mengajak melihat persoalan tubuh perempuan gendut versus tubuh perempuan kurus sebagai konstruksi ideal kecantikan seperti yang selalu ada dalam iklan di majalah dan televisi. Dan meski tidak sejelas Ina dan Amri, bagi saya proyek memotret buku agenda yang dilakukan Andari merefleksikan tubuh perempuan dalam versi lain: tubuh perempuan yang terjadwal rapi dan ketat. Jam 5: bangun, jam 5.30: mencuci baju, jam 7.30: berangkat kuliah, jam 16: ketemuan sama Mas Nino, jam 20.30: harus sudah sampai kos, nonton AFI!! . Kebiasaan menuliskan pengalaman harian, di buku harian atau di buku agenda yang selanjutnya lebih populer disebut dengan organizer bukan hanya simbol manusia modern yang menginginkan pengaturan kehidupan yang serba rapi, terjadwal, efisien, tapi juga bisa dimaknai sebagai penulisan sejarah personal yang emotif. Dalam esai pendek yang ditulis Andari dan dipasang di samping seri foto buku agendanya, ia menceritakan kembali pengalaman teman-temannya mengenai buku agenda yang dimiliki mereka: "Seorang teman bercerita padaku bahwa jika tiba saatnya untuk menulis di buku harian, ia akan mengingat kembali apa saja yang sudah kulakukan seharian. Bila ia sedang kesal, ia akan tuliskan semuanya dalam diari. Beberapa waktu setelah menulis, bila ia baca kembali buku itu, ia bisa tersenyum sendiri. Sementara teman lain bernama Wikan menuliskan kisah keseharian pada lembar-lembar khusus berwarna merah muda yang ada pada organisernya. Lembar-lembar merah muda ini adalah bagian yang tak boleh dijamah siapapun. 'Semua campur aduk dalam organiserku. Ada jadwal kuliah, jadwal marching band dan ada beberapa ungkapan hati ketika sedih atau senang. Teman-teman sering membuka organiserku tapi khusus lembar merah muda, tidak boleh,' kata Wikan." Saya membayangkan beberapa tahun kemudian ketika para pemilik agenda ini menjalani kehidupan pernikahan, mereka akan mengulangi kembali ritme jadwal tubuh ketat dan rapi antara keluarga-suami-pekerjaan81

kehidupan sosial-tetangga-mertua, dan membuat perempuan merasa selalu sibuk, tapi sekaligus merasa selalu mempunyai masalah--persoalan yang tidak bernama--dan merasa sangat kosong dalam hatinya. Aku dan Mereka Di Indonesia, khususnya paska reformasi 1998, kita menyaksikan pintupintu yang terbuka pada banyak komunitas yang dulunya bergerak secara tertutup. Salah satu komunitas itu adalah komunitas gay/lesbian di Indonesia. Saat ini terasa benar para pegiat komunitas gay/lesbian di Indonesia bergerak dan bekerja--membangun jaringan antar mereka sendiri dan organisasi-organisasi lain terkait--untuk menunjukkan makna demokratisasi dan penghargaan tulus kepada sesama manusia. Seiring dengan hal tersebut, pada dunia majalah laki-laki, terdapat perkembangan baru yang juga menarik untuk disimak. Dari beberapa studi atas artikel-artikel Majalah HAI, bisa dirunut wacana machoisme atau kejantanan yang ditekankan oleh para jurnalis majalah tersebut terhadap para pembacanya: pemberani, tidak boleh cengeng, tidak boleh menangis, tidak boleh bersifat pengecut, tidak boleh suka bergunjing atau bergosip apalagi latah, karena bisa dianggap kecewek-cewekan. Selanjutnya, penambahan rubrik fashion yang berisi perkembangan mode remaja lakilaki, serta rubrik yang berisi tips perawatan tubuh: bagaimana supaya bebas dari jerawat, kiat supaya rambut tidak mudah rontok, atau bagaimana membuat wajah tetap cerah, menunjukkan bahwa segala urusan perawatan tubuh bukan hanya monopoli kaum perempuan, melainkan aktivitas yang multiseksual. Lebih jauh, hal ini merupakan beberapa tanda yang menegaskan terjadinya negosiasi wacana maskulinitas yang selama ini diam dalam pengetahuan bersama masyarakat. Dan mungkin hal ini akan terdengar terlalu spekulatif, tetapi bagi saya hal ini merupakan salah satu bibit keterbukaan terhadap preferensi seksualitas yang berbeda-beda. Pada 2003 dan 2004, Q-mmunity sebuah komunitas gay, lesbian dan transeksual yang berbasis di Jakarta, membuat sebuah pameran seni visual bertajuk 'Roman Homogen'. Pameran ini diadakan bersamaan dengan festival film gay, lesbian, dan transeksual--dengan menghadirkan kurang lebih 100 film--di kota yang sama. Baru-baru ini, festival yang sama berkeliling ke Yogyakarta. Para peserta pameran 'Roman Homogen' adalah sebagai berikut: Ayu Rai Laksmini (Bonnie), Imelda Taurina, Ade Kusumaningrum, Ve Handojo, Yoyok Budiman dan John Badalu.
82

Sedangkan peserta pameran 2004 adalah: Permana, Erza Setydharma, Imelda Taurina, Yuska L. Tuanakotta, John Badalu. Agak sulit untuk menemukan definisi film gay dan lesbian, juga batasan seni visual gay dan lesbian. Apakah ia adalah karya dengan tema gay, lesbian dan transeksual? Ataukah ia adalah karya yang dibuat oleh kaum gay, lesbian, dan transeksual itu sendiri, dan dengan demikian maka segala isinya adalah refleksi cara pandang gay, lesbian, dan transeksual itu atas dunia? Batasan yang paling mudah memang dengan melihat latar belakang si pembuat karya itu sendiri, karena karya dengan tema gay, lesbian, transeksual yang dibuat oleh komunitas 'yang lain' tidak selalu bernada positif. Kita tentu dapat dengan mudah membuat daftar film-film Indonesia dengan tokoh seorang transeksual yang hanya dipasang sebagai bahan tertawaan. Semua peserta pameran 'Roman Homogen' berasal dari dalam lingkungan komunitas gay, lesbian, dan transeksual itu sendiri. Mereka adalah perupa gay dan lesbian yang sudah coming out dan merasa nyaman dengan seksualitasnya dalam masyarakat. Seksualitas tampak menjadi hal yang dominan sebagai tema karya-karya di sana. Mungkin karena seksualitas adalah bagian dari mereka yang mendapat represi paling hebat. Persoalan lain yang juga menarik perhatian saya dalam pameran tersebut adalah ditampilkannya jejak-jejak sosok Michel Foucault pada karya Ayu Rai Laksmini, dan Frida Kahlo pada karya Ade Kusumaningrum. Ade Kusumaningrum membuat karya foto diri yang saling berhadapan dengan dirinya sendiri. Satu pose foto yang jelas mengingatkan kita pada karya Frida Kahlo berjudul Two Fridas. Michel Foucault adalah seorang ilmuwan sosial yang memberikan beberapa landasan penting tentang operasi kuasa/pengetahuan tentang seksualitas, sekaligus salah seorang yang mewakili kaum gay dari dunia intelektual. Frida Kahlo adalah seorang pelukis perempuan Meksiko yang tersohor, dan dari membaca catatan-catatan tentang dia atau buku biografinya, terlihat jelas sisi-sisi biseksualitasnya. Meski bagi sebagian orang, perihal biseksualitas pada Frida Kahlo masih merupakan misteri. Bagi saya, kehadiran dua tokoh tersebut adalah juga sarana untuk menegaskan intelektualitas seniman dan dengan demikian kepemilikannya atas wacana dan lingkungan elit. *** Terdapat beberapa poin yang saya rasa bisa menjadi penutup esai ini.

Pertama, tubuh masih jadi medan pertarungan penyampaian ekspresi seniman perempuan. Kita telah melihat bagaimana para seniman perempuan--dari generasi yang berbeda-beda ini--memaknai tubuh, feminitas dan identitas perempuannya, serta hal-hal apa saja yang mempengaruhinya. Seni adalah suatu ekspresi personal, dan tiap seniman punya pengalaman dan pengetahuan sendiri untuk diolah sebagai karya. Dari telaah terhadap kerja Arahmaiani dan para seniman perempuan yang berasal dari generasi lebih muda, dapat dilihat perbedaan institusi-institusi yang berperan penting dalam proses penciptaan karya mereka. Pada Arahmaiani kita mungkin bisa melihat 'negara', 'agama' dan 'masyarakat'. Pada diri generasi seniman perempuan sekarang akan kita saksikan bahwa institusi-institusi lama seperti negara tidak terlalu dianggap penting. Mereka menemukan dirinya dalam institusi-institusi baru: musik atau kerumunan rave , media alternatif, televisi, majalah remaja. Kedua, ada dunia lain atau ruang sunyi yang selama ini luput dari ruang diskusi wacana seni visual kontemporer di Indonesia yaitu ruang-ruang yang selama ini dihuni oleh kaum yang terpinggirkan secara seksualitas. Mereka ini adalah gay, lesbian, transeksual dan kelompok lainnya (warok, mairil, bissu). Maka itu usaha yang bergerak mendorong kebebasan berbicara dan 'menuliskan dirinya' sendiri seperti tampak dalam 'Roman Homogen' adalah sesuatu yang berarti. Bukan saja karena hal ini adalah suatu hal yang masih langka dilakukan, tapi karena ia dilakukan dari dalam, oleh mereka sendiri. Ketiga, peranan bahasa Inggris. Banyak para seniman muda yang saat ini menggunakan bahasa Inggris dalam judul maupun teks karya-karyanya. Satu sisi, hal ini bisa dianggap sebagai salah satu menghadapi pasar global. Tapi ketika saya melihat begitu banyak coretan grafitti di jalanan yang juga ditulis dalam bahasa Inggris, saya berpikir lain. Jika untuk menorehkan ekspresi jiwanya seseorang menggunakan bukan bahasa ibunya, apa artinya? Dalam pameran 'Youth of Today', Ina menulis teksteks bahasa Inggris dalam karyanya. Mengapa Ina merasa perlu menggunakan bahasa Inggris untuk menuliskan tubuhnya sendiri? Mungkin bahasa daerah atau bahasa Indonesia tidak lagi cukup ekspresif dan mengena bagi Ina untuk mampu mewadahi suara pikirannya. Atau mungkin memang bahasa ibu--bahasa daerah misalnya--pada jaman sekarang sudah sangat jarang digunakan oleh anak muda untuk mengungkapkan identitas dirinya. Sehingga akhirnya merasa lebih enak dan pas jika menggunakan bahasa Inggris. Tidakkah hal ini merefleksikan bahwa ternyata tidak hanya kondisi sosial yang mengalami kebuntuan, tetapi bahkan bahasa juga macet dan tidak lagi berfungsi sempurna.
84

83

Daftar Pustaka

• •

Arahmaiani. 2004. Roh Terasing . Yogyakarta: Bentang Budaya. Dyanto, Ari. 2003. Kebudayaan Itu Berkelamin. Dalam Adi Wicaksono et.al (ed.), Aspek-aspek Seni Visual Indonesia: Politik dan Gender. Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti.

perempuan. Sedangkan menurut Nancy Chodorow (1992), perbedaan fisik secara sistematis antara laki-laki dan perempuan mendukung laki-laki untuk menolak feminitas dan untuk secara emosional berjarak dari perempuan dan memisahkan laki-laki dan perempuan. Konsekuensi sosialnya adalah laki-laki mendominasi perempuan. Superioritas laki-laki atas perempuan bisa dirunut mulai dari jaman penciptaan Adam dan Hawa, jaman filosofi Yunani Kuno sampai jaman modern. Laki-laki dan perempuan tidak hanya dianggap sebagai makhluk yang berbeda, tapi juga sebagai seks yang berlawanan. Sebuah pertemuan antara dunia laki-laki dan perempuan adalah "pertempuran seks" (the battle of the sexes). Laki-laki dan perempuan dipolarisasikan dalam kebudayaan sebagai "berlawanan" dan "tidak sama". Kisah superioritas laki-laki atas perempuan bisa dimulai dari cerita penciptaan manusia dalam kitab suci Bibel, sebuah cerita yang sangat umum dikenal seperti ini: Adam diciptakan terlebih dulu dan Hawa diciptakan darinya. Jadi Adam adalah kreator dari Hawa, dan Hawa diciptakan untuk membantu Adam. Secara sosial dan secara moral, Adam lebih superior karena Hawa adalah penyebab kenapa mereka berdua dikeluarkan dari surga. Phytagoras (1993), seperti dikisahkan oleh Aristoteles, membuat tabel pengklasifikasian hal-hal atau elemen-elemen yang berlawanan (oposisi biner). Dari tabel yang dibuat oleh Phytagoras ini terlihat bahwa laki-laki dan perempuan tidak hanya ditempatkan sebagai "berbeda" tapi juga "berlawanan". Dari tabel yang dibuat oleh Phytagoras tersebut menjadi jelas terlihat bahwa perbedaan antara laki-laki dan perempuan tidak hanya diasosiasikan dari perbedaan-perbedaan fisik saja tapi juga bisa dihubungkan dari persoalan-persoalan lainnya. Misalnya, laki-laki diasosiasikan dengan segala sesuatu yang bermakna light , good , right , dan one . Semua metafora yang dikenakan pada laki-laki adalah yang berkenaan dengan makna Tuhan. Sementara perempuan misalnya, diidentifikasikan dengan sesuatu yang bad , left , oblong , dan darkness . Seperti halnya Phytagoras, Aristoteles juga beranggapan bahwa laki-laki lebih tinggi kedudukannya dari perempuan. Aristoteles mengatakan bahwa: secara natural, laki-laki itu superior, dan perempuan itu inferior. Yang superior mengatur yang inferior, dan yang inferior harus rela untuk diatur. Tabel yang berisi elemen-elemen yang saling berlawanan juga secara
86

Esai ini pertama kali termuat di Jurnal Mandatori, diterbitkan oleh IRE Yogyakarta, Mei 2005.

Kebudayaan yang Maskulin, Macho, Jantan, dan Gagah
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Mengapa semua laki-laki harus maskulin dan perempuan harus feminin? Mengapa laki-laki harus tampak jantan dan perempuan harus tampil lembut? Mengapa semua laki-laki cenderung mempunyai posisi lebih tinggi dari perempuan? Apakah hanya karena persoalan dia "laki-laki" dan dia "perempuan? Ataukah karena "dikonstruksikan secara sosial"? Pertanyaan-pertanyaan diatas, seperti juga pertanyaan-pertanyaan tentang kematian, tuhan, dan kehidupan, mungkin adalah pertanyaan-pertanyaan abadi. Persoalan-persoalan seputar jagad perempuan dan jagad laki-laki seperti ketegangan abadi yang tidak pernah mereda. Laki-laki, beruntung atau tidak, selalu menempati posisi lebih tinggi dari perempuan. Konsep budaya yang menempatkan posisi laki-laki lebih sempurna dari perempuan, dan yang mengharuskan laki-laki dan perempuan bertindak sehari-hari menurut garis tradisi sedemikian rupa sehingga perempuan berada dalam posisi "pelengkap" laki-laki, semuanya berakar pada budaya patriarki. Juliet Mitchell (1994) mendeskripsikan patriarki dalam suatu term psikoanalisis yaitu " the law of the father " yang masuk dalam kebudayaan lewat bahasa atau proses simbolik lainnya. Menurut Heidi Hartmann (1992), salah seorang feminis sosialis, patriarki adalah relasi hirarkis antara laki-laki dan perempuan dimana laki-laki lebih dominan dan perempuan menempati posisi subordinat. Menurutnya, patriarki adalah suatu relasi hirarkis dan semacam forum solidaritas antar laki-laki yang mempunyai landasan material serta memungkinkan mereka untuk mengontrol
85

gamblang menjelaskan hal ini. Secara natural laki-laki dan perempuan adalah bermakna: superior dan inferior, pengatur dan yang diatur, jiwa dan tubuh, akal dan nafsu, manusia dan binatang, atau makhluk bebas dan budak. Perempuan adalah laki-laki yang impoten. Perempuan adalah makhluk yang terdingin dan terlemah di alam. Bahkan ia mengatakan bahwa contoh yang paling baik untuk melihat segala defisiensi (kekurangan) alam adalah dengan mengamati karakter perempuan. Alam pemikiran modern tampaknya terus berpijak pada pemikiranpemikiran sebelumnya sehingga gagasan-gagasan tentang laki-laki dan perempuan tidak jauh mengalami perubahan atau perbedaan. Bahkan JJ. Rousseau (1993), salah seorang pemikir revolusi Prancis memulai karyanya The Social Contract dengan kalimatnya yang terkenal seperti ini: " man is born free and everywhere he is in chains ". Argumennya adalah seperti ini, " A woman's education must therefore be planned in relation to man. To be pleasing in his sight, to win his respect and love, to train him in childhood, to tend him in manhood, to counsel and console, to make his life pleasant and happy, these are the duties of woman for all time, and this is what she should be taught while she is young ". Dalam bahasa Kate Millet (1993) telah terjadi "politik seks" ( sexual politics ) pada hubungan laki-laki dan perempuan. Ini adalah efek dari konsep awal Freud tentang perempuan yang menyatakan bahwa perempuan sebenarnya adalah laki-laki yang tidak punya penis ( penis envy ). Menurut Millet, Freud dengan teorinya itu telah meratifikasi anjuran-anjuran tradisional dan memvalidasi perbedaan temperamental antara laki-laki dan perempuan. Simone de Beauvoir (1981) dalam The Second Sex banyak mencontohkan wujud patriarki ini dalam bermacam-macam kebudayaan di dunia. De Beauvoir menyatakan dalam budaya Arab misalnya, seorang anak perempuan yang baru lahir sebisa mungkin akan disingkirkan karena semua bayi perempuan dianggap tidak menguntungkan dibandingkan jika mempunyai anak laki-laki. Masih menurut De Beauvoir, di negara-negara Asia dan di banyak kultur lain, ketika seorang anak perempuan masih berusia remaja, seorang ayah memegang kendali penuh atas hidupnya sampai ketika ia menikah dan kontrol itu akan beralih ke tangan suaminya. Di Tunisia, masih jadi pemandangan sehari-hari disana dimana para istri bekerja keras menyiapkan makanan di dapur atau sibuk mengurus anakanaknya sementara para suami, si laki-laki asyik bergerombol dengan teman-temannya, sesama laki-laki di warung-warung di pasar, membicarakan dan mendiskusikan persoalan dunia.
87

Masyarakat India, seperti yang diceritakan oleh Kamla Bhasin (1996), mengenal konsep Pativrata (kesetiaan ibu). Konsep itu menanamkan dalam setiap kepribadian perempuan suatu pemahaman sebagai berikut: "dengan apa perempuan menerima dan bahkan menginginkan kesucian dan kesetiaan ibu sebagai ekspresi tertinggi dari kepribadian mereka". Dengan konsep itu, para perempuan di India mau menerima apapun perlakuan suami terhadap mereka karena yang penting bagi mereka adalah menjunjung tinggi pativrata. Dan karena konsep itu disosialisasikan sendiri oleh kaum perempuan maka status rendah perempuan dengan demikian dibuat tidak terlihat dan patriarki pun dengan kuat ditegakkan sebagai ideologi yang kelihatannya alamiah. Patriarki dikonstruksikan, dilembagakan dan disosialisasikan lewat institusiinstitusi yang terlibat sehari-hari dalam kehidupan seperti keluarga, sekolah, masyarakat, agama, tempat kerja sampai kebijakan negara. Sylvia Walby (1993) membuat sebuah teori yang menarik tentang patriarki. Menurutnya, patriarki itu bisa dibedakan menjadi dua: patriarki privat dan patriarki publik. Inti dari teorinya itu adalah telah terjadi ekspansi wujud patriarki, dari ruang-ruang pribadi dan privat seperti keluarga dan agama ke wilayah yang lebih luas yaitu negara. Ekspansi ini menyebabkan patriarki terus menerus berhasil mencengkeram dan mendominasi kehidupan lakilaki dan perempuan. Dari teori yang dikembangkan Walby, kita bisa mengetahui bahwa patriarki privat bermuara pada wilayah rumah tangga. Wilayah rumah tangga ini dikatakan Walby sebagai daerah awal utama kekuasaan laki-laki atas perempuan. Sedangkan patriarki publik menempati wilayah-wilayah publik seperti lapangan pekerjaan dan negara. Ekspansi wujud patriarki ini merubah baik pemegang "struktur kekuasaan" dan kondisi di masingmasing wilayah (baik publik atau privat). Dalam wilayah privat misalnya, dalam rumah tangga, yang memegang kekuasaan berada di tangan individu (laki-laki), tapi di wilayah publik, yang memegang kunci kekuasaan berada di tangan kolektif (manajemen negara dan pabrik tentunya berada di tangan banyak orang). Rumah adalah tempat dimana sosialisasi awal konstruksi patriarki itu terjadi. Para orang tua melakukan "gender" pertama-tama pada saat memberi nama kepada anak-anaknya. Anak laki-laki lazimnya diberi nama: Joko, Andi, Iwan, Budi, dan seterusnya. Sedangkan anak perempuan diberi nama: Sita, Wati, Ani, Yuli, Rina, dan lain sebagainya. Anak laki-laki belajar untuk menjadi "maskulin", dan anak perempuan belajar untuk menjadi "feminin" dari hadiah-hadiah yang diberikan oleh ayah-ibu dan temanteman dekat pada saat ulang tahun. Mobil-mobilan dan robot untuk anak88

anak laki-laki, dan boneka serta bunga untuk anak perempuan. Hal ini berlanjut juga untuk persoalan perlakuan ayah-ibu terhadap anak-anaknya. Anak laki-laki diajari untuk bisa membetulkan genteng yang bocor atau perangkat listrik yang rusak, sementara anak perempuan belajar memasak dan menyulam. Para orang tua cemas dan gelisah jika anak-anak mereka tidak bertingkah laku sesuai dengan garis konstruksi sosial yang telah menetapkan bagaimana seharusnya anak laki-laki dan anak perempuan itu bertingkah laku. Hal serupa juga terjadi di institusi sekolah. Buku-buku pelajaran SD, tanpa disadari bersifat patriarkis. Buku pelajaran bahasa Indonesia misalnya, sering mengambil contoh-contoh kalimat seperti: Wati Memasak di Dapur, Budi Bermain Layang-layang, dsb. Kalimat-kalimat kategoris bernada manipulatif, yang mengkotak-kotakkan fungsi laki-laki dan perempuan sesuai nilai-nilai kepantasan tertentu yang berlaku di masyarakat: pekerjaan apa yang lazim dikerjakan anak laki-laki, dan apa yang lazim dikerjakan oleh anak perempuan. Kamla Bhasin kemudian menceritakan dalam budaya India, seorang kenalan laki-laki yang selalu menjadi sasaran ledekan karena ia mendapat latihan sebagai penari Kathak, suka menjahit dan merajut, yang semuanya adalah aktivitas feminin, tidak cocok untuk untuk laki-laki sejati. Dalam beberapa hal sebetulnya laki-laki juga dirugikan oleh patriarki. Dalam berbagai sistem kebudayaan, seperti juga yang dialami perempuan, mereka didesak ke berbagai macam stereotipe, dipaksa menjalankan peranan tertentu, diharuskan bersikap menurut suatu cara tertentu, terlepas mereka suka atau tidak. Mereka juga diwajibkan untuk menjalankan tugastugas sosial dan lainnya yang mengharuskan mereka berfungsi dalam cara tertentu. Laki-laki yang sopan dan tidak agresif dilecehkan dan diledek sebagai banci; laki-laki yang memperlakukan istrinya secara sederajat dicap "takut istri".

Meteor Mimpi, Meteor Garden
Oleh YULI ANDARI dan ALIA SWASTIKA

Dalam kurun tiga tahun terakhir ini, dunia pertelevisian di Indonesia berkembang sangat pesat. Bertambahnya jumlah stasiun televisi dari 5 menjadi 11 dalam waktu yang singkat menunjukkan keberadaan televisi sebagai salah satu industri media massa "favorit". Kris Budiman (2002) mencatat bahwa jumlah jam siaran masing-masing stasiun tersebut mencapai lebih dari 20 jam sehari. Artinya, dengan jumlah 11 stasiun televisi, ada sekitar 220 jam tayang program per sehari. Dalam banyak karya kajian budaya televisi dianggap telah menjadi media yang memberikan kontribusi terbesar dalam proses produksi dan distribusi budaya populer. Salah satu minat utama dalam kajian televisi adalah pada tayangan drama. Drama adalah salah satu program televisi yang tak pernah habis ditayangkan. Di hampir semua stasiun televisi, tayangan drama (apapun nama atau bentuknya, mulai dari sinetron, opera sabun, telenovela, hingga melodrama) selalu mendapat tempat di jam-jam tayang utama (prime time). Tayangan ini juga menempati posisi yang tinggi dalam perhitungan rating program televisi. Selain memberi suntikan iklan yang cukup besar bagi stasiun televisi, tayangan drama juga menjadi sumber utama bagi beberapa media cetak, yang menyediakan dirinya sebagai media 'resensi' drama televisi. Di Indonesia, tayangan drama awalnya dibanjiri produk impor, seperti telenovela atau serial dari mancanegara. Ketika diputuskan bahwa rasio tayangan lokal dan impor adalah 70:30 (70% produksi dalam negeri, 30% impor), maka sejak itulah sinetron dalam negeri semakin banyak diproduksi (Kitley, 2001). Saat ini terdapat sekitar 80-an sinetron--termasuk telenovela dan melodrama Asia--yang sedang diputar di stasiun-stasiun televisi swasta di Indonesia. Yang menarik adalah bahwa 80% di antaranya selalu berujungpangkal pada persoalan cinta dan segenap romantismenya. Masuknya serial Meteor Garden ( MG ), sesungguhnya hanya menambah panjang daftar sinetron Asia yang masuk ke Indonesia. Sebelum MG disiarkan, sudah ada banyak sinetron Asia yang ditayangkan stasiun televisi Indonesia. Di akhir '80-an, TVRI, sebagai satu-satunya stasiun

Termuat di Newsletter KUNCI No. 8, September 2000

89

90

televisi yang ada, menayangkan serial Oshin . Ia termasuk salah satu serial Asia yang populer, digemari dan cukup sukses membawa kebudayaan Jepang ke Indonesia. Setelah itu, menyusul serial Jepang lainnya, Rin . Kemudian, pada awal '90-an, RCTI--yang merupakan stasiun televisi swasta pertama--meneruskan tradisi ini dengan menayangkan film atau serial yang diimpor dari Hongkong dengan bintang-bintang seperti Andy Lau, Jackie Chan, dsb. Kebanyakan dari film tersebut masuk dalam golongan film laga yang bercerita tentang kehidupan mafia Triad atau Yakuza. Ada pula film-film jenis horor yang bahkan hingga kini masih diputar. Di pertengahan '90-an, muncullah stasiun televisi Indosiar yang tampaknya memberikan perhatian lebih pada tayangan Asia. Di masa awal siarannya Indosiar telah menayangkan melodrama Jepang seperti Tokyo Love Story , Long Vacation atau Ordinary People . Selanjutnya, Indosiar juga menayangkan kisah-kisah silat yang biasanya telah dikenal dulu tokohnya di Indonesia lewat komik. Sebut saja serial Pendekar Rajawali Sakti (yang mempopulerkan tokoh Yoko). Hingga awal 2000, kisah-kisah tentang para pendekar inilah yang mendominasi tayangan Asia. Lalu, tibalah Meteor Garden ( MG ). Kisah dalam MG berkisar pada percintaan remaja yang diangkat dari komik Jepang Hana Yori Dango karya Yoko Kamio. Melodrama ini diproduksi dan dimainkan oleh bintang-bintang Taiwan. Meski baru diputar beberapa episode, rating MG mencapai 5,1 dan share nya 29,9 artinya 5,1 persen dari total seluruh potensi penonton atau 29,9 dari penonton yang sedang berada di depan televisi pada jam itu. Rating MG terhitung bagus untuk waktu tayang weekday ( Kompas , 2/6/02) Demam MG dengan cepat melanda remaja. Personel-personel F4 (grup vokal yang menjadi aktor serial tersebut) menjadi pembicaraan utama penggemar serial ini. Tabloid-tabloid hiburan mengisi rubriknya dengan kisah tentang anak-anak muda Taiwan ini. Selanjutnya tulisan ini akan mencoba menggambarkan secara bagaimana remaja memberikan perhatian khusus pada serial ini dan menyikapinya dalam kehidupan sehari-hari. Tulisan ini merupakan bentuk super-ringkas dari kajian yang kami lakukan atas audiens MG . *** Kebanyakan audiens yang kami teliti mengemukakan alasan yang hampir sama saat ditanya mengapa menyukai MG , yaitu karena pemeran91

pemeran cakep, keren, cool dan enak dilihat. Mereka juga tertarik dengan tema dan alur cerita yang ringan, mudah diikuti dan happy ending: "Ceritanya ringan dan mudah dicerna. Enak dilihat dan nggak perlu mikir berat. Biasalah tentang percintaan remaja. Jadi enak saja ngikutinnya", "Ide cerita MG tidak jauh berbeda dengan sinetron Indonesia yang hanya 'menjual mimpi'", atau "Mirip Cinderella. Kita kan dari kecil sudah diberitahu tentang Cinderella, happy ending . Mungkin ini yang membuat cewekcewek suka". Tao Ming Se adalah tokoh yang paling banyak disukai remaja perempuan: "Dia kaya, badannya bagus, tinggi, tegap, "enak dipeluk", tegas, berpinsip, setia dan menolak free sex ," "Dia kontradiktif: kurang ajar dan care", tapi ada juga yang mengatakan, "Karakter seperti itu mungkin hanya ada dalam komik. Tidak mungkin ada cowok yang kaya, cakep, setia, posesif, tempramental sekaligus". Sementara yang menyukai Hua Che Lei beralasan karena tokoh ini bijaksana dan lembut. Dan yang menyukai Xi Men beralasan karena ia dewasa, setia kawan, baik dan berkacamata. Perlu dicatat pula, bahwa sejak serial MG ini menjadi favorit, kriteria-kriteria ketampanan yang selama ini dominan di kalangan remaja perempuan menjadi bergeser. Wajah-wajah "oriental" ala Asia Timur, kini mulai mendapatkan tempat, sama posisinya dengan anggota-anggota boyband yang "sangat Barat". Tampaknya remaja perempuan memproyeksikan impian mereka atas karakter tertentu yang seharusnya dimiliki seorang lelaki melalui tokoh-tokoh yang ada, baik secara fisik maupun perilakunya. *** MESKI MG masih ditayangkan di Indosiar, semua audiens dalam penelitian ini telah menonton seluruh episode MG dalam bentuk CD (19 episode). Menunggu tak betah menunggu seminggu untuk mengetahui kelanjutan ceritanya. Kami mencatat dan mengamati suasana, komentar, dan celetukanceletukan selama nonton bareng MG di beberapa tempat (baik di koskosan maupun selama diskusi kelompok terfokus). Kebanyakan komentar muncul ketika adegan romantis, sedih, lucu dan ketika tokoh-tokohnya tampil close up. Komentar-komentar "ih, cakep banget", "Keren, ya", "Wah romatisnya", "Dasar Bodoh" muncul silih berganti. Selain itu ada juga yang mengikuti Ni Yo Te Ai (lagu tema MG ) oleh Penny Tai atau Qing Fei Te Yi oleh Harlem Yu. Mereka juga berdiskusi apa yang seharusnya dilakukan tokoh-tokoh dalam MG ketika menghadapi masalah tertentu. Ketika kami
92

membandingkannya dengan kelompok remaja laki-laki yang juga menonton MG , komentar-komentar seperti itu tidak banyak muncul. Kebanyakan remaja laki-laki hanya tertawa saat ada adegan yang lucu, atau mengomentari jalan cerita yang terlalu dibuat-buat. *** Dari kajian audiens MG ini, kami melihat bahwa remaja-remaja perempuan mendapatkan kesempatan untuk mengindentifikasi apa yang mereka alami dalam kehidupan sehari-hari dengan kisah dalam serial itu. Menurut mereka, apa yang dialami Sanchai, dalam relasinya dengan Tao Ming Se, adalah hal yang akrab dengan remaja perempuan. Sesekali dalam aktivitas menonton itu, mereka berkomentar, "Tuh kan, semua cowok memang begitu! Mau enaknya aja". Rupanya ada pengalaman personal yang membuat remaja-remaja perempuan bisa menumpahkan kekesalan pada laki-laki melalui aktivitas menonton film. Kami juga melihat bahwa aktivitas menonton saja belumlah cukup. Mereka juga berusaha menggali lebih jauh informasi yang rinci tentang MG karena informasi ini membantu mereka untuk bisa berada dalam ruang pembicaraan yang sama dengan teman-temannya. Dalam 'girl talk' (pembicaraan remaja perempuan), tema-tema yang sifatnya intim dan personal (termasuk aktivitas curhat dan gosip tentang selebritis) menjadi sesuatu yang khas. Dalam aktivitas ini, remaja-remaja perempuan bertukar informasi tentang berita-berita terbaru yang didapatkan tentang tokoh tertentu dalam siaran favorit mereka lalu mengidentifikasikannya dengan kisah yang mereka alami sehari-hari. Bagi remaja perempuan aktivitas 'dalam kamar' ini mendatangkan kesenangan tertentu, yang bisa jadi kadarnya sama dengan kesenangan yang dilakukan remaja laki-laki saat nongkrong di pinggir jalan atau menonton konser musik underground . Mereka menemukan romantisme ideal dalam hubungan cinta dalam film ini, sesuatu yang sulit mereka temukan dalam kehidupan sehari-hari.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 12, Juni 2003.

Budaya Cewek
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Angela McRobbie (1995) mengatakan bahwa tampaknya selama ini remaja perempuan hanya bisa ditemukan dalam catatan kaki atau sebagai referensi tambahan saja. Suatu kategori di antara 'remaja' dan 'bisnis-bisnis lainnya'. Remaja perempuan tampaknya tidak benar-benar berada di sana. Pernyataan McRobbie ini mewakili kritik kaum feminis terhadap analisisanalisis subkultur yang selama ini ada. Analisis subkultur dianggap tidak memberi perhatian dan tempat yang layak kepada remaja perempuan. Bill Osgerby (1998) mencatat bahwa masa sebelum Perang Dunia II, pada abad ke-19 dan awal abad ke-20, kategori 'youth' dan 'adolescent' secara umum mempunyai konotasi dan imej laki-laki. Pada masa ini, remaja perempuan cenderung digolongkan sebagai kelompok yang 'classless' dan disembunyikan dari sejarah. Tapi pada masa setelah Perang Dunia II, 'teenager' bermakna remaja perempuan dan remaja laki-laki. Skala perubahan remaja perempuan pada kedua masa ini tentunya membutuhkan area peliputan yang lebih luas. Di Indonesia sendiri, terlebih dulu kita mengenal remaja perempuan sebagai kelompok remaja yang ikut berpartisipasi membantu perjuangan merebut kemerdekaan. Mereka ikut membantu merawat para prajurit lakilaki yang terluka, atau membantu memasak keperluan logistik para prajurit di dapur umum. Gambaran remaja perempuan berpakaian putih-putih dengan simbol palang merah di lengan, yang sedang berjongkok membalut luka prajurit, sangat sering kita jumpai dalam drama-drama di panggung peringatan hari ulang tahun kemerdekaan Indonesia, juga dalam foto-foto atau gambar di buku-buku sejarah. McRobbie kemudian mengidentifikasi pertanyaan-pertanyaan pokok yang bisa dijadikan panduan atau penuntun dalam melakukan penelitian terhadap subkultur remaja perempuan, yaitu: 1) apakah mereka 'hadir', namun 'tidak nampak'?, 2) jika mereka memang hadir/eksis, apakah peranan mereka lebih marjinal daripada laki-laki, atau apakah mereka memainkan peran yang berbeda?, 3) apakah posisi remaja perempuan menunjukkan pilihan subkultural, atau apakah peranan mereka merefleksikan subordinasi umum perempuan?, 4) apakah ada cara-cara berbeda dan khusus yang dijalankan remaja perempuan dalam mengorganisir hidupnya?
94

93

Remaja perempuan sebenarnya eksis dan hadir dalam kehidupan subkultur. Kita bisa menemukan remaja perempuan dalam kerumunan penonton konser musik rock, kita juga bisa menemukan remaja-remaja perempuan ikut bergabung dalam kelompok-kelompok punk di jalan-jalan. Tetapi seringkali keterlibatan perempuan dalam subkultur dikaitkan dengan kemerosotan moral dan degradasi personal. Media massa juga kerap memandang remaja perempuan dalam kelompok ini sebagai sesuatu yang sensasional semata. Fakta lain menunjukkan bahwa jika remaja perempuan dan laki-laki samasama tergabung dalam kelas pekerja, gaji yang diterima kadang-kadang tidak sama. Atau meskipun penghasilan mereka sama, gaya konsumsi remaja perempuan dan remaja laki-laki pasti akan berbeda karena aktivitas bersenang-senang yang mereka lakukan juga berbeda. Atau mungkin aktivitas bersenang-senang yang dilakukan remaja laki-laki dan remaja perempuan jaman sekarang tidak terlalu menunjukkan perbedaan yang menyolok. Kita akan dengan mudah menemukan remaja perempuan sama banyaknya dengan remaja laki-laki dalam kafe atau music club. Tapi tetap saja remaja perempuan harus 'berhati-hati supaya tidak mendapat bahaya' di tempat-tempat seperti itu. Bahaya ini biasanya berupa serangan seksual dari remaja laki-laki atau laki-laki dari kelompok umur yang lebih tua. Sikap khawatir, ketakutan, dan hati-hati terhadap bahaya-bahaya ini biasanya didukung oleh para orang tua. Tidak heran jika remaja-remaja perempuan diharapkan untuk lebih banyak berada di dalam rumah atau dalam kamar. Intinya, mereka didukung untuk melakukan pekerjaan-pekerjaan yang lebih berpusat dalam rumah. Rumah teman-teman perempuan dan kamar tidur akhirnya menjadi situs-situs kunci remaja perempuan. Perkembangan dalam dunia konsumerisme kemudian menunjukkan dimulainya boom berbagai macam produk yang khusus ditujukan untuk pasar remaja perempuan, mulai dari kosmetik, pakaian, dan berbagai macam pernik-perniknya. Hal-hal itu biasanya dipakai di rumah. Rumah teman dan kamar tidur kembali menemukan tempatnya. Jadi bisa dikatakan, remaja perempuan berpartisipasi dalam perkembangan dunia di luarnya, dan mereka mengkonsumsi itu semua di rumah, dalam tempat tidur mereka. Remaja perempuan juga cenderung tidak dicurigai jika mempunyai temanteman dekat perempuan. Maka tidak heran jika sejak jaman dulu sampai sekarang, pemandangan seorang remaja perempuan yang berada di tengah kerumunan kecil kelompok/gang perempuannya selalu dengan mudah bisa kita temui. Kehidupan kelompok remaja perempuan dipopulerkan kembali oleh Cinta, Maura, Milly, Alya dan Karmen dalam film
95

Ada Apa Dengan Cinta. Para remaja perempuan biasanya memperoleh eksklusivitas sosial, ruang-ruang privat dan tidak bisa diakses, ruang-ruang khusus yang berjarak dan, untuk sementara, bebas dari tekanan orang tua, guru-guru di sekolah, juga teman-teman laki-laki. Kehadiran majalah-majalah remaja perempuan juga harus diperhitungkan jika kita ingin membuat analisa terhadap para remaja perempuan ini. Mulai 1980-an akhir dan 1990-an, muncul kelompok-kelompok band laki-laki yang ditampilkan dengan daya tarik seksual yang lebih menonjol. Maskulinitas mulai ditampilkan sebagai objek sama menarik dan menggairahkannya dengan feminitas. Dan majalah-majalah remaja perempuan yang hadir di sini ikut mendukung dengan memberikan liputan dan perhatian yang besar kepada mereka, sehingga bisa dikatakan posisi remaja perempuan sekarang jadi terbalik. Mereka yang biasanya berposisi sebagai objek, ketika berhadapan dengan maskulinitas kelompok-kelompok band laki-laki ini, berbalik posisi menjadi si penglihat. Pada akhir 1990-an, di Indonesia muncul kelompok majalah remaja perempuan yang berposisi sebagai edisi bahasa Indonesia dari majalah remaja perempuan yang terbit di luar negeri seperti Cosmo Girl dan Seventeen. Kehadiran majalah-majalah ini ikut meramaikan dunia terbitan remaja Indonesia, berdampingan dengan media-media lokal seperti Gadis dan Kawanku. Majalah-majalah ini ikut mempopulerkan istilah 'girl power' di Indonesia. Girl Power sendiri merupakan istilah yang dimunculkan oleh kelompok musik asal Inggris, Spice Girls, tahun 1996 silam. Mungkin kita bisa mengatakan bahwa hal-hal seperti ini terlalu kecil bagi remaja perempuan, tetapi menurut saya, media-media remaja perempuan, juga pemakaian istilah-istilah semacam ini, berusaha menegosiasikan ruang-ruang personal, pribadi, juga ruang-ruang aktivitas bersenangsenang mereka sehari-hari, diolah kembali, sehingga bisa membuka peluang perlawanan dan resistensi.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 12, Juni 2003.

96

Perempuan dan Melodrama
Oleh ALIA SWASTIKA

pembuatannya, yaitu produser, penulis cerita, atau para pengiklan, memiliki bayangan tertentu tentang citra perempuan. Bagaimana mereka menilai dan memandang perempuan ini tentunya akan berpengaruh pada proses cerita dan citra dikonstruksi, caranya "mengatakan" sesuatu, atau caranya menarik perhatian perempuan. Ada banyak hal yang membuat perempuan tertarik untuk menonton film melodrama. Dalam melodrama, cerita-cerita disajikan dalam kerangka besar yang sama; tentang cinta dan persoalan keluarga, dengan plot yang berliku-liku. Para tokoh dalam melodrama dianggap mewakili impian kaum perempuanterutama para ibu rumah tangga karena mereka selalu ditampilkan dalam keadaan cantik/tampan, dengan busana yang indahindah, dalam rumah-rumah yang megah. Artinya, ketertarikan perempuan terhadap melodrama disebabkan karena konstruksi-konstruksi atas citra perempuan yang ditampilkan, yaitu cantik, kaya dan hidup bahagia. Menurut Partington, dari melodrama ini para penonton belajar bahwa kecantikan feminin bukanlah sesuatu yang melekat sejak lahir, melainkan bisa diraih. Pada akhirnya, dengan konstruksi yang diciptakan tersebut, perempuan justru menemukan ruang untuk melihat feminitas sebagai sebentuk identitas yang terus berubah ( shifting identity ), bisa dilekatkan dan dilepaskan kapan saja mereka menginginkannya. Perempuan, melalui penampilan mewah melodrama juga mendapatkan kesempatan untuk merasakan aktivitas dan kompetensi konsumsi yang eksklusif. Kemudian, pada beberapa kasus, terlihat kecenderungan bahwa ada efek melodrama yang ditampilkan secara berlebihan untuk lebih bisa memancing emosi para penonton (misalnya adegan sadis dan kejam yang dilakukan oleh ibu mertua kepada menantu perempuannya). Adeganadegan ini ditampilkan dengan asumsi bahwa perempuan--yang dilekatkan dengan stereotip emosional--suka dengan adegan-adegan yang melankolis. Film melodrama kerap dituding menjual mimpi indah bagi para perempuan melalui penampilan estetiknya tersebut. Namun tentang hal ini, Geraghty (1991) mencatat bahwa sesungguhnya para perempuan menjadi dekat dengan film melodrama karena mereka merasakan bahwa sementara mereka menyaksikan adegan demi adegan, kisah yang terjadi di dunia yang hanya fiksi itu kemudian dipararelkan dengan apa yang terjadi dalam hidup sehari-hari. Menurut Geraghty, pada titik inilah film-film melodrama menjadi 'dunia tetangga' ( neighbour world ), yang dekat dengan--namun tidak sungguh-sungguh menjadi bagian dari--kehidupan.

Kegemaran remaja-remaja perempuan menonton film-film melodrama tentu saja bukan hal yang baru. Melodrama adalah salah satu hal yang sering dikaitkan dengan perempuan. Sering kali pula, identifikasi film-film melodrama dengan perempuan dilawankan dengan identifikasi film-film laga bagi kaum laki-laki. Menurut Partington (1991) satu aspek yang menonjol dari melodrama sebagai sebuah film adalah maknanya yang terkait pada visualisasi drama melalui gaya, desain dan penyajian emosi yang estetis. Dengan demikian melodrama dibuat berdasarkan pengetahuan dan kompetensi yang dibangun secara spesisfik feminin dan konsumtif, sehingga memberi ruang bagi perempuan untuk menggali dan mengeksploitasi feminitas dengan cara-cara baru. Dengan memperhatikan pertimbangan tersebut, maka dalam kasus Indonesia yang dapat dikategorikan sebagai melodrama adalah sinetron atau telenovela, juga tentu saja, yang sekarang mendapatkan penonton yang luas adalah, melodrama Asia. Menurut Gledhill (1997), ketertarikan perempuan untuk menonton melodrama sesungguhnya bukan hal yang sungguh-sungguh murni datang dari pihak perempuan itu sendiri, melainkan dikonstruksi oleh pihak pengelola media massa. Pada 1930-an, radio komersial dan perusahaan periklanan Amerika mulai memproduksi program-program fiksi yang ditujukan untuk menjangkau pasar perempuan yang bekerja sebagai ibu rumah tangga. Saat itu pihak pengelola dua industri besar media massa tersebut mencari format alternatif yang dirasakan lebih besar pengaruhnya terhadap khalayak dalam menerima pesan-pesan iklan. Kemudian para pembuat film-film melodrama mencari referensi tentang hal-hal yang disukai perempuan untuk ditampilkan dalam film tersebut. Ide untuk membuat serial fiksi yang panjang (dengan ceritanya yang berliku) datang dari majalah perempuan. Pada saat itu, banyak majalah perempuan sukses menyajikan serial fiksi tentang kisah cinta dan kehidupan personal perempuan. Sejak awal, film-film melodrama memang "dialamatkan" untuk segmen khalayak tertentu. Jika merunut sejarah awal kemunculan yang menyatakan bahwa para pembuat film melodrama mengalamatkan program ini bagi perempuan, artinya pihak-pihak yang terlibat dalam
97

98

Dalam konteks terbaru, analisa Geraghty itu tampaknya bisa diterapkan untuk melihat fenomena ketertarikan remaja-remaja perempuan atas Meteor Garden . Meteor Garden mampu menghadirkan dunia yang terasa begitu dekat dengan hidup sehari-hari seorang remaja perempuan; dunia kampus, interaksi dengan kelompok remaja laki-laki, persaingan mendapatkan laki-laki pujaan, cinta yang bertepuk sebelah tangan dan halhal lain yang menjadi bagian hidup sehari-hari. Dalam Meteor Garden , tokoh Sanchai membagi pengalamannya kepada remaja perempuan tentang bagaimana rasanya menjadi seorang remaja perempuan yang cantik tapi miskin, disukai oleh seorang yang tampan dan kaya, tapi harus mengalami banyak masa-masa sulit dalam perjalanan cintanya karena keadaan tersebut. Adegan-adegan yang ditampilkan dalam Meteor Garden dengan dialog dan pengambilan gambar yang mengharukan mengundang para remaja perempuan ini untuk ikut ambil bagian dalam situasi emosional yang dialami Sanchai. Banyak di antara penonton yang terharu atau menangis saat menyaksikan adegan tertentu. Dalam ilmu komunikasi maupun kajian budaya, keterkaitan antara perempuan dan melodrama telah lama menjadi bahan kajian yang menarik. Lebih dari sekedar menunjukkan bagaimana film melodrama telah menjadi pusat perhatian perempuan, beberapa studi bahkan telah berhasil menjelaskan bagaimana relasi antara perempuan dengan budaya populer (di mana film-film melodrama masuk ke dalamnya), apakah itu termasuk dalam usaha kapitalisasi perempuan--seperti yang sering dituduhkan--atau bisa menjadi alat bagi perempuan untuk mengelola kembali identitas diri. Beberapa studi yang dilakukan dalam relasi antara perempuan dengan film melodrama ini berusaha untuk menjawab pernyataan-pernyataan para feminis yang kerap menuding film melodrama sebagai bentuk subordinasi perempuan. Apakah yang terjadi sesungguhnya ketika perempuan mulai memasuki dunia melodrama? Apakah memang film melodrama telah memposisikan perempuan sebagai bentuk subordinasi, ataukah justru ketika memasuki dunia yang identik dengan budaya yang feminin tersebut perempuan justru dapat diberdayakan? Salah satu studi yang cukup terkenal adalah yang dilakukan oleh Sonia Livingstone pada 1988 tentang opera sabun di Inggris. Pada studi ini, Livingstone menggunakan pendekatan 'penggunaan dan kepuasaan' ( uses and gratifications ) di mana ia menemukan bahwa kebanyakan responden yang menonton serial opera sabun di stasiun televisi Inggris menggunakan aktivitas tersebut sebagai salah satu bentuk eskapisme (pelarian) dari masalah hidup sehari-hari. Studi lain dilakukan oleh Ien Ang dalam terhadap para penonton serial Dallas . Ien Ang memulai studinya dengan
99

mempertanyakan mengapa menonton serial Dallas menjadi sebuah pengalaman yang menyenangkan. Hasilnya, Ien Ang menemukan bahwa kebanyakan penonton menganggap Dallas sebagai sebuah pertunjukan 'hiburan' ( entertainment ). Dari beberapa studi tersebut Glendhill menyimpulkan bahwa sebagai bentuk tontonan yang dialamatkan pada perempuan, melodrama berkembang menjadi sebentuk budaya populer yang memberikan ruang bagi representasi sebuah wilayah pengalamandalam kehidupan personal dan emosional. Kemudian terjadi proses negosiasi tentang bagaimana citra perempuan direpresentasikan dalam melodrama. Jika masyarakat memberikan ruang yang lebih lapang bagi cara pandang dan tokoh-tokoh perempuan, maka selanjutnya kekuatan atas dialog (yang sangat dominan dalam melodrama) dapat menjadi salah satu alat bagi sosialisasi kesetaraan gender. Tapi sesungguhnya, kini kita mendapati kenyataan bahwa menonton film melodrama tidak lagi eksklusif menjadi kebiasaan kaum perempuan. Para lelaki tampaknya mulai menikmati pula sensasi-sensasi emosional dan dramatis yang ditampilkan dalam sebuah tayangan melodrama. Misalnya saja, tidak sedikit juga remaja laki-laki yang menonton serial Meteor Garden secara teratur. Bahkan, remaja-remaja laki-laki juga banyak yang meniru potongan rambut pemain Meteor Garden (yang memang berkembang menjadi dandanan rambut baru di Asia).
Termuat di Newsletter KUNCI No. 12, Juni 2003.

Realitas dan Kajian Media
Oleh THOMAS HANITZSCH

Tujuan tulisan ini adalah untuk memberikan sumbangan pemikiran terhadap tulisan R. Kristiawan dan Nuraini Juliastuti yang dimuat di KUNCI (8, 2000). Berangkat dari memperdalam kritik terhadap kosep hegemoni saya akan merevisi kajian terhadap majalah remaja HAI . R. Kristiawan sangat benar ketika mengkritik konsep hegemoni yang dikembangkan oleh Antonio Gramsci, karena wacana Gramsci ternyata tidak membantu untuk mengerti interdependensi (bukan dependensi!)
100

kultural antara dunia Barat dan dunia Timur maupun antara dunia Utara dan Selatan. Proses globalisasi itu memang jauh lebih kompleks. Gramsci menyimpulkan bahwa budaya Barat sangat dominan terhadap budaya di negara-negara berkembang, sehingga negara berkembang terpaksa mengadopsi budaya Barat. Dalam konteks pembangunanisme, konsep Gramsci memang sangat dekat dengan dasar pemikiran teori dependensi (Cardoso), termasuk imperialisme struktural (Johan Galtung) dan imperialisme kultural (Herbert Schiller). Model-model pembangunan tersebut gagal karena empat faktor: pertama , proses diferensiasi di dunia ketiga sendiri, terutama kesuksesan ekonomi beberapa negara berkembang dengan menggunakan strategi yang berorientasi pada pasar dunia, justru menentang kesimpulan-kesimpulan utama teori hegemoni dan dependensi (Rullmann 1996). Kedua , teori-teori tersebut memanfaatkan sebuah perspektif global dan dengan demikian tidak menyadari adanya ketidakseimbangan sosial, struktur patrimonial dan eksploitasi di negara-negara berkembang sendiri (Servaes, 1995). Ketiga , teori hegemoni dan dependensi ternyata gagal dalam mengusulkan solusisolusi yang bermanfaat dalam konteks global (ibid). Keempat , referensi historis yang mengarah kepada masa penjajahan dan hegemoni ekonomi global sebagai sebab kemacetan perkembangan di sebagian Dunia Ketiga harus dilihat sebagai hal yang sangat problematis. Perlu kita ingat bahwa Afghanistan misalnya, yang tidak pernah dijajah oleh negara Barat, sampai sekarang tetap tidak mampu berkembang, dilihat tidak hanya dari perspektif model demokrasi Barat. Bahkan James D. Halloran, salah seorang penasehat komisi MacBride 20 tahun yang lalu, berpendapat bahwa riset terhadap perkembangan di Dunia Ketiga cenderung justru mempertajam ketergantungan negara-negara berkembang pada Barat. Lalu dia bertanya, apakah imperialisme kultural dan imperialisme media diikuti imperialisme penelitian? (Halloran, 1998). Saya pikir, tidak. Apa gunanya? Persepsi tentang Antonio Gramsci oleh pakar sosiologi di dunia ketiga yang sangat positif itu barangkali terjadi karena mereka sering dengan mudah dan tidak kritis mengadopsi model dan teori sosiologi Barat yang sudah ketinggalan jaman seperti modernisme, dependensi dan hegemoni. Dengan demikian, tanggung jawab atas segala kegagalan di Dunia Ketiga bisa dilempar ke negara-negara maju.

Saya sangat setuju dengan yang ditulis R. Kristiawan bahwa media massa tidak merupakan 'alat penguasa untuk menciptakan reproduksi ketaatan' ( KUNCI 8, 2000). Media massa sebenarnya tidak berdiri sendiri, melainkan merupakan bagian dari masyarakat. Dalam bahasa teori sistem sosial yang terus menerus dikembangkan di Jerman, fungsi media massa adalah memungkinkan pengamatan diri masyarakat (Marcinkowski 1993). Fungsi media massa sebenarnya bukan 'merekonstruksikan realitas sosial', sebagaimana ditulis oleh Ana Nadhya Abrar, pakar jurnalistik di Universitas Gadjah Mada (Abrar 1997). Dengan kata lain, media massa merupakan cermin kebaikan dan keburukan masyarakat, bukan mencerminkan (dalam arti meng- copy ) keadaan masyarakat. Media di Indonesia maupun di negara lain sama parahnya dengan keadaan masyarakat. Tidak ada gunanya kalau kita terus bertanya, kenapa pemberitaan di media massa begitu parah? Menurut Niklas Luhmann, sosiolog Jerman, seharusnya kita bertanya, seberapa parah kondisi masyarakat kita sampai kita membutuhkan cermin media seperti itu? (Luhmann, 1996) Dalam konteks ini, maka saya tidak sepenuhnya setuju dengan pengertian Nuraini Juliastuti terhadap media massa dalam kajiannya terhadap majalah remaja HAI . Dalam tulisannya "Majalah HAI dan 'Boyish Culture'" ( KUNCI 8, 2000) ia hendak menjawab pertanyaan "bagaimana sistem operasi dari konstruksi budaya dan konstruksi sosial itu bekerja membentuk dominasi ideologi maskulinitas lewat media massa". Pertama , pertanyaan tersebut tetap tidak terjawab. Akhirnya, bagaimana sistem itu sebenarnya beroperasi? Kedua , pertanyaan Nuraini Juliastuti tampaknya mengandung dua premis pernyataan yang belum terbukti, yaitu adanya arus informasi yang bersifat satu arah dan adanya dampak media massa yang cukup berarti terhadap publik. Sebagian besar pakar cultural studies selama ini masih melihat konsumsi media massa sebagai proses penciptaan budaya yang berkaitan dengan kuasa (Ang 1999) dan mengandung bahaya hegemoni Barat (Hepp 1999). Walaupun demikian, suatu perubahan dalam pengertian cultural studies terhadap media massa sudah terlihat. Douglas Kellner misalnya menuntut pendekatan metateoretis dan multiperspektifis dalam menganalisis proses penyampaian pesan media (Kellner 1999). Demikian juga pakar-pakar sosiologi yang memanfaatkan potensi teori sistem sosial pasca-Talcott Parsons. Proses penyampaian pesan dalam ilmu komunikasi kini dipandang sebagai proses yang dinamis dan
102

101

transaksional. Artinya, khalayak juga aktif dalam proses tersebut. Publik tidak tinggal diam dan menerima pesan-pesan media massa begitu saja, melainkan paling tidak memilih pesan yang layak diterima. Sebaliknya, media juga sangat tergantung pada nilai-nilai kultural masyarakat pada umumnya. Bila kita mau menyalahkan media massa atas perkembangan masyarakat yang tidak memuaskan itu, seharusnya kita membuktikan bahwa ada kenyataan murni yang bersifat universal ( the truth out there ), dan kita sebagai individu dapat mengamatinya dengan hasil yang sama. Akan tetapi, apa yang kita alami sebagai realitas itu hanya merupakan hasil konstruksi atau kognisi kita sendiri yang berdasarkan pengamatan atas realitas. Tentunya, 'kenyataan' Anda berbeda dengan 'kenyataan' saya walaupun kita mengamati realitas murni. Kesimpulan kita berbeda karena cara pengamatan yang dipakai tidak sama (Luhmann 1990). Dengan demikian muncul pertanyaan, apakah layak bila kita sebagai ilmuwan menuntut media massa untuk mengkonstruksi realitas dengan cara pengamatan kita? Tentu tidak! Seorang peneliti mengamati realitas sosial dengan maksud mendapatkan kebenaran. Seorang wartawan mengamati realitas dengan maksud membuat berita yang relevan dan informatif buat pembacanya. Walaupun demikian, kita sebagai peneliti tetap dapat meneliti dan terus mengkritik media massa. Akan tetapi, bila kita memanfaatkan pendekatan ontologis dan normatif dalam analisis media, maka posisi ilmu komunikasi atau sosiologi pada umumnya akan berada dalam posisi yang lemah. Kita perlu melihat media massa sebagai bagian dari masyarakat kita. Jangan kita bertanya seberapa parah pemberitaan di media massa kita masa kini. Melainkan bertanya, faktor-faktor apa yang memungkinkan penampakan media yang kurang memuaskan.

Media Selebritis di Indonesia
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Sejarah media selebritis di Indonesia dimulai pada 1929. Pada tahun itu sudah terbit media yang menyajikan tulisan-tulisan tentang dunia film serta artis-artis, yaitu Doenia Film. Majalah ini terbit di Jakarta. Setahun kemudian, nama majalah ini diubah menjadi Doenia Film dan Sport. Pada tahun 1941 muncul majalah Pertjatoeran Doenia dan Film. Sedangkan pada 1950-an di Solo muncul majalah Star News. Di kemudian hari, majalah ini berganti nama menjadi Star News Baru dan Bintang. Dalam waktu yang bersamaan di Solo juga muncul majalah Film Figoers. Dari Surabaya, sempat terbit majalah Indian Film , sebuah majalah bulanan yang khusus mengulas tentang film India. Berikutnya muncul nama-nama baru majalah khusus film saat itu, antara lain: Berita Industri Film, Kentjana, Chitra Film, Film Indonesia, Aneka , dan Purnama. Pada 1967 film-film Indonesia mulai bangkit. Masyarakat Indonesia bisa menyaksikan produksi film-film nasional dan kemunculan artis-artis baru film Indonesia. Bersamaan dengan itu, ikut terbit media-media yang khusus mengulas seluk beluk film nasional yaitu: Ria Film (terbit 1973), Bintang Film (terbit 1974), Team (terbit 1981), Aktuil (terbit 1967) dan Top (terbit 1976). Aktuil, majalah khusus musik yang terbit di Bandung ini, menjadi legenda karena semasa hidupnya dikenal sebagai pelopor pembawa informasi perkembangan musik kepada publik Indonesia, tidak hanya yang berasal dari dalam negeri, tetapi juga dari luar negeri. Pada tahun 1970-an, majalah ini tercatat membuka jaringan kantor perwakilan dan korespondennya di luar negeri (Hamburg, Munich, Berlin, Swedia, Stockholm, Ottawa, Tokyo, Hongkong, Kowloon, New York). Pada tahun 1975, Aktuil juga mengejutkan publik Indonesia dengan mengundang kelompok musik Deep Purple untuk berpentas di Indonesia. Saat itu, pentas-pentas musik, apalagi dengan pemain musik dari luar negeri, masih jarang terjadi. Majalah lain yang mengkhususkan diri dengan berita-berita dalam dunia musik adalah MAS (Musik Artis Santai) dan Citra Musik. Direktorat Televisi Departemen Penerangan pernah berusaha menerbitkan majalah khusus radio dan televisi pada 1972, yaitu Monitor. Tetapi sampai 1982, nasib majalah ini kurang menggembirakan. Pada 1986, majalah itu

THOMAS HANITZSCH adalah Peneliti Program S3 di Technische Universität Ilmenau, Jerman. Sekarang sedang melakukan penelitian tentang wartawan di Indonesia dan mengajar di Program Studi Ilmu Komunikasi, Universitas Atma Jaya Yogyakarta. Termuat di Newsletter KUNCI No. 9, Maret 2001

103

104

berubah bentuk menjadi tabloid dan diasuh oleh Arswendo Atmowiloto. Tabloid yang berisi berita-berita selebritis baik dari dalam negeri maupun luar negeri, gosip, dan berita latar belakang pembuatan sebuah program di televisi ini ternyata disukai pembaca dan sangat laku di pasaran. Makanya Arswendo sering menyebut dirinya sebagai Corporal Wendo--plesetan dari Kolonel Sanders penemu resep Kentucky Fried Chicken--sebagai penemu resep tabloid semacam itu. Kehadiran tabloid model ini terasa semakin dibutuhkan ketika pada 1989, mulai muncul televisi swasta pertama di Indonesia: RCTI. Tak lama kemudian RCTI disusul dengan TPI, SCTV, Indosiar, dan Anteve. Semakin banyak stasiun televisi, berarti semakin meningkatkan produksi acara-acara televisi. Dengan demikian semakin banyak kemungkinan berita-berita tentang acara-acara televisi, berikut artis-artis pendukungnya, yang bisa dijual ke masyarakat. Pada 1991, terbit tabloid-tabloid baru tentang dunia radio, televisi, film dan artis, yaitu Bintang Indonesia, Citra, Wanita Indonesia dan Dharma Nyata. Pada 1993, terbit majalah Vista TV. Majalah ini bermaksud menjadi TV Guide versi Indonesia. Tidak semua tabloid tersebut berumur panjang. Tabloid Bintang Indonesia dan Citra masih bisa kita temui sampai saat ini. Dunia tabloid di Indonesia juga mendapat tambahan pemain baru yaitu: Bintang Millenia dan Cek&Ricek. Kelahiran televisi-televisi swasta selain membawa konsekuensi semakin banyaknya produksi siaran yang bisa dinikmati masyarakat, ternyata juga melahirkan siaran-siaran infotainment yang berisi berita-berita dari para artis dan selebritis Indonesia. Stasiun RCTI memproduksi siaran infotainment dengan nama Kabar-Kabari, Cek&Ricek, dan Buletin Sinetron. Produsen acara Cek&Ricek kemudian melebarkan sayapnya tidak hanya memproduksi acara televisi saja, melainkan juga tabloid dengan nama yang sama. SCTV juga mempunyai acara infotainment dengan nama Bibir Plus, Poster, Hot Shot, Halo Selebriti, Otista, dan Ngobras. TPI memproduksi acara infotainment dengan nama Selebrita dan Go Show. Anteve mempunyai acara infotainment yang diberi nama Panorama, Kharisma, Selebriti Dunia, dan Berita Selebritis Spesial. Sementara Indosiar memproduksi acara infotainment dengan nama KISS. Posisi Aktuil di kemudian hari banyak digantikan oleh Hai. Majalah remaja pria ini dikenal luas di kalangan remaja karena banyak menyajikan beritaberita perkembangan musik, juga berita-berita tentang artis-artis musik dalam dan luar negeri. Sama seperti Aktuil, Hai juga kerap mengirimkan reporternya untuk menulis konser-konser musik dari luar negeri, misalnya menulis tentang konser musik Woodstock. Majalah-majalah remaja lain seperti Gadis atau Kawanku mulai tahun 1990-an akhir banyak berperan
105

sebagai pembawa informasi tentang artis-artis musik dan film untuk para pembaca mudanya. Menginjak akhir 1990, di Indonesia muncul media-media versi Indonesia dari media-media luar negeri seperti Cosmopolitan, Harpers Bazaars, Lisa , dan sebagainya. Dan mulai 2001 muncul majalah baru: Cosmo Girl. Mediamedia ini akhirnya juga banyak berfungsi sebagai pembawa informasi dunia selebritis yang lebih luas kepada para pembacanya. Lebih-lebih setelah MTV bisa dinikmati publik Indonesia lewat Anteve. *** Konsekuensi dari semakin pesatnya industri hiburan, berikut elemenelemennya termasuk acara-acara infotainment adalah, semakin banyaknya jumlah artis atau selebritis. Semakin banyak anak-anak muda yang tertarik untuk bekerja dan memasuki wilayah-wilayah yang selanjutnya nanti lebih dikenal orang sebagai artis atau selebritis. Jumlah model di Indonesia semakin bertambah, begitu juga dengan jumlah anak-anak muda yang berhasrat untuk menjadi penyanyi. Ajang pemilihan model atau putri ayu adalah pintu masuk strategis untuk memasuki dunia selebritis, karena begitu seseorang menjadi model, terdapat kemungkinan besar untuk menjadi bintang iklan, dan selanjutnya menjadi presenter atau main sinetron. Pemilihan Tiara Sunsilk baru-baru ini misalnya dengan jelas mengiklankan dirinya sebagai ajang untuk masuk ke dunia baru, untuk meraih kesempatan dan pengalaman baru. Dunia baru dan kesempatan baru itu maksudnya gadis-gadis yang terpilih dalam jajaran gadis Sunsilk itu berpeluang untuk menjadi salah satu pemain dalam dunia hiburan, dan itu artinya terbuka pula kesempatan untuk tampil di salah satu media selebritis. Perbedaan media-media selebritis pada masa ketika program-program acara televisi belum mengalami booming seperti sekarang mungkin hanya pada figur-figur yang diwawancarai. Dulu mungkin isinya hanya ada artis penyanyi atau bintang film, tetapi sekarang, halaman-halaman media tersebut didominasi oleh pemain sinetron, karena produksi film Indonesia masih terbatas, dan sinetron adalah salah satu program acara dominan di layar televisi kita saat ini. Melihat panjangnya sejarah media selebritis di Indonesia, jelas bahwa obsesi orang terhadap skandal seks, atau berita-berita tentang kehidupan privat orang lain, bukan hal baru. Mungkin sudah sifat alamiah manusia yang dasarnya suka mengamati orang lain dan mendengar berita-berita tentang orang lain. Dan wacana menunjukkan bahwa wacana-wacana
106

tentang selebritis ini--sebutlah misalnya kasus cerai antara Nicky Astria dan Mamay, cek cok antara Atilla dan Wulan Guritno karena Atilla memergoki Wulan sedang ada di kamar bersama Nugie, Ferdi Hasan dan Jeremy Thomas yang masuk rumah sakit karena kecapekan, Dina Lorenza yang mau menikah, Sarah Sechan yang didahului menikah adiknya, usaha Lusy Rahmawaty supaya cepat punya anak, atau Nico Siahaan yang baru saja putus cinta--memang masuk dalam kehidupan kita, para pembaca tabloid hiburan, para penonton televisi, dan dijadikan obrolan seperti kalau kita mengobrolkan seorang teman dan saudara saja. Kita tentu pernah mengalami sendiri suasana obrolan semacam ini: "Eh, ternyata Ulfa jadi cerai juga ya sama Klaas?", "Eh, kamu tahu nggak, Shanty sudah putus lo dari Dimas Jayadiningrat?", atau "Tahu nggak, bintang-bintang sinetron Belahan Hati itu ternyata mantan Gadis-gadis Sunsilk lo. Iya! Pantesan rambutnya bagus-bagus kan?". Media selebritis ini akhirnya berposisi sama dengan berita-berita politik yang setiap hari juga mencekoki kita dan memaksa kita untuk menelan macam-macam berita tentang aktor-aktor politik dan peristiwa politik terkini. Berita-berita tentang artis dan selebritis tidak hanya bisa didapat pada media selebritis saja, tapi juga di media-media lain. Artis atau selebritis menjadi sumber berita yang dominan bahkan untuk kasus-kasus luas. Artis diwawancarai soal politik, ekonomi, dan sepak bola. Media-media perempuan seperti Femina, majalah-majalah remaja atau bahkan majalah keluarga macam Ayah Bunda atau majalah kesehatan akhirnya bisa dijadikan rujukan informasi tentang artis a atau artis b, misalnya tentang gaya hidup kesehatannya, hobinya, atau cara mendidik anaknya. Formula suatu media tampaknya akan selalu berjalan beriringan dengan aspek komersialisme, aspek laku-tidaknya suatu media di pasaran. Formula media-media infotainment dan media-media yang menggunakan artis sebagai sumber berita utamanya, telah membuktikan kesuksesannya. Meskipun terdapat pihak-pihak yang menentang dan merendahkan formula media seperti ini, tapi tampaknya tetap banyak pihak yang akan mengikuti jejak membuat media selebritis. Dan formula media yang bercerita tentang selebritis akan tercatat sebagai formula yang sulit dicari bandingannya.
Termuat di Newsletter KUNCI No. 11, Februari 2002.

Selebritis dan Kelas Sosial
Oleh ALIA SWASTIKA

Bukan hal yang mudah untuk menentukan di mana selebritis Indonesia masuk dalam kategori kelas sosial. Sekilas, bisa jadi banyak orang menganggap mereka masuk dalam kelompok kelas menengah jika yang menjadi indikator adalah jumlah penghasilan, gaya hidup ataupun pola konsumsinya. Namun, tidak pernah ada batasan yang cukup jelas tentang kelas menengah. Ariel Heryanto (1993) menyebutkan bahwa sesungguhnya kelas menengah merupakan posisi yang mandiri dalam kaitannya dengan proses dan relasi produksi Teori kelas sendiri, sebagai salah satu teori penting dalam usaha mengkaji proses perubahan sosial masyarakat, selama ini mendasarkan diri pada pemikiran Marx dan Weber. Pemikiran Marxian hanya mengenal dikotomi dua kelas sosial, yaitu "yang dihisap" dan "yang menghisap". Dalam konsteks politik, artinya para pemegang kekuasaan adalah kelas atas (penghisap) dan rakyat adalah kelas bawah (yang dihisap). Marx tidak memasukkan "kelas menengah" di antara keduanya. Dari sisi ekonomi, dua kelas itu adalah kelas pemilik modal dan kelas pekerja. Sedang menurut Weber, kelas sosial tidak hanya terdiri dari dua atau tiga, melainkan bisa banyak. Pembentukan kelas tidak hanya ditentukan oleh kepemilikan alat produksi, tetapi juga status sosial, pola konsumsi dan posisinya dalam pasar. Itu sebabnya banyak yang menyatakan bahwa konsep kelas menengah sesungguhnya adalah titik temu dari pemikiran Marx dan Weber. Di Indonesia, yang disebut dengan kelas menengah selalu identik dengan kaum yuppies . Artinya, indikasinya adalah jumlah penghasilan dan orientasinya terhadap kegiatan konsumsi. Itu sebabnya, kelompok selebritis selalu masuk dalam kelas ini. Sebagai bisnis yang tumbuh pesat, industri hiburan Indonesia memang memiliki putaran uang yang cukup besar. Aktoraktor yang ada dan akan terlibat di dalamnya selalu dibayangi dengan impian untuk memperoleh penghasilan yang tinggi. Jumlah penghasilan yang diterima oleh seseorang dalam bisnis hiburan biasanya ditentukan oleh seberapa kuat daya tariknya untuk dapat menghasilkan keuntungan bagi pemilik modal hiburan, baik melalui iklan maupun jumlah konsumen (penonton bagi aktor film/sinetron atau pembeli kaset bagi seorang penyanyi/musisi).
108

107

Namun, dari kacamata budaya, bukan tidak mungkin untuk memasukkan kelompok selebritis ini dalam kelas atas. Dalam sebuah proses produksi budaya, tetap diperlukan aktor-aktor yang memegang peranan penting. Kita bisa saja menyebut kelompok selebritis sebagai pemilik modal budaya yang memiliki posisi tawar kuat dengan pemilik modal bisnis hiburan (meskipun berada di lingkaran yang sama, tetapi posisi para pemilik modal bisnis hiburan, Raam Punjabi misalnya, tetap dilihat sebagai kelas atas dari sisi ekonomi). Kelompok selebritis ini tetap berperan sebagai produsen-dengan lagu atau film/sinetron sebagai produknya--dan para penggemar mereka sebagai konsumennya. Mereka sendiri harus tetap memiliki taktik dan strategi tertentu untuk bisa melakukan "penguasaan" terhadap para penggemarnya. Posisi dominan selebritis sebagai pihak yang berada dalam kelas atas tampak saat mereka menggunakan posisinya sebagai public figure untuk mempengaruhi penggemar. Posisi sebagai idola ini memungkinkan mereka untuk dapat menentukan hal-hal mana yang kiranya baik untuk dikonsumsi, dilakukan atau dipakai oleh orang lain. Selebritis berada pada medan budaya yang memungkinkan mereka untuk menentukan modal-modal budaya apa yang berhak dipertarungkan. Karenanya, selebritis merupakan satu kelas sosial yang istimewa dalam masyarakat kontemporer. Ada banyak kemudahan yang diterima selebritis berkaitan dengan statusnya sebagai individu. Tak heran jika selebritis mau melakukan banyak hal untuk mempertahankan kelas sosialnya yang tinggi ini. Orang biasa pun, tak jarang yang berusaha mati-matian untuk bisa masuk dalam kelas selebritis. Selebritis menjadi salah satu cara untuk "naik kelas". Kita mencatat, bagaimana Iwan Fals atau Ebiet G. Ade harus bekerja keras agar lagu-lagunya bisa didengarkan orang banyak, bahkan mulai dari mengamen di pinggir jalan. Meski membawakan karya yang sama, tentu ada perbedaan saat mereka akhirnya dianggap sebagai "artis" yang eksis. *** Selebritis juga punya sejarah panjang dalam relasinya dengan kelas penguasa. Ini juga merupakan salah satu strategi bagaimana mereka mempertahankan kelas sosial tertentu yang melekat padanya. Kelas penguasa, sebagai pihak yang berwenang untuk membuat regulasi dalam masyarakat--termasuk dunia hiburan--harus didekati dan diminta "doa restunya". Karenanya, organisasi artis juga selalu melakukan kunjungan minta doa restu kepada presiden jika mereka baru saja melakukan
109

pergantian pengurus. Selain itu, artis-artis yang dekat dengan penguasa merasa punya jaminan adanya peningkatan kemampuan ekonomi (karena dilibatkan pada proyek-proyek bernilai besar) dan nilai plus. Di masa Soekarno, ketika kesenian yang diimpor dari Barat dilarang, maka yang punya hubungan dekat dengan penguasa adalah seniman dari kalangan film, atau musik pop keroncong. Di antaranya adalah Rima Melati (bahkan nama ini pun pemberian Soekarno) dan Yurike Sanger. Seniman-seniman yang dianggap kontrarevolusi dijebloskan ke penjara, termasuk Koes Plus. Di masa Orde Baru, banyak sekali artis yang dikenal dekat dengan keluarga Cendana ataupun para menteri. Titik Puspa bahkan sempat membuat lagu berjudul "Bapak Pembangunan" yang menurutnya, merupakan simbol kekagumannya terhadap Pak Harto. Selain itu, para selebritis juga dikerahkan untuk mendapatkan dukungan massa. Kampanye Partai Golkar di masa lalu tak ubahnya seperti panggung hiburan yang dimeriahkan oleh penyanyi seperti Camelia Malik, Nicky Astria, Desy Ratnasari, dan lain sebagainya. Banyak juga kisah percintaan yang mewarnai relasi para selebritis dengan para penguasa atau keluarganya. Yang paling menghebohkan adalah kisah cinta Desy Ratnasari dan Abdul Latif. Selain itu, kedekatan Tommy Soeharto dengan beberapa orang artis cantik. Dekat dengan pemegang kekuasaan, selain menjamin mereka dalam hal ekonomi, juga menimbulkan satu kebanggaan tersendiri karena penguasa menempati posisi sentral dalam masyarakat. *** Bagaimana selebritis memperlakukan modalnya untuk bertahan dalam kelas atas? Hal yang menarik adalah sikap selebritis terhadap tubuhnya. Kita sering melihat bagaimana para selebritis menganggap bahwa tubuh adalah modalnya yang utama untuk bisa bertahan dalam status sosial yang istimewa. Karenanya, diet, kosmetik, senam dan olahraga pembentukan tubuh lainnya, serta fashion adalah hal-hal yang sangat akrab dengan dunia selebritis. Akses ke dunia selebritis pun banyak yang menjadikan 'tubuh dan kecantikan' sebagai syarat utama. Dunia modelling, misalnya, jelas-jelas mencantumkan syarat wajah fotogenik bagi siapa saja yang berminat untuk masuk ke dalamnya. Demikian pula dalam sinetron-meskipun sebenarnya tidak bisa dibedakan lagi mana yang sungguhsungguh model dan mana yang sungguh-sungguh pemain sinetron-kemampuan akting bukan lagi persyaratan utama. Titi DJ pernah punya pengalaman menarik tentang hal ini. Titi memang pernah dikenal sebagai seorang artis yang cukup "cuek" dalam hal
110

penampilan. Gaya busananya sering dianggap aneh dan norak. Menurut Titi, pada masa-masa itu, terbukti tidak banyak tawaran untuk manggung datang padanya. Banyak produsen dan event organiser yang menyarankan Titi untuk sedikit lebih langsing dan lebih feminin. Dan kini, kita melihat bagaimana penampilan Titi DJ. Menurutnya, ia membutuhkan show sebagai sumber penghasilan, dan dalam hal ini, ia memang menyadari bahwa jika ia tidak tampil menarik--meskipun suaranya bagus--maka orang tidak akan senang datang ke konsernya. *** Selain itu itu, yang menjadi modal bagi selebritis adalah juga kecerdasan dan pengetahuannya akan perkembangan budaya. Banjir informasi memungkinkan semua orang memiliki akses untuk menjadi sumber "pengetahuan". Bagi selebritis, adalah penting untuk menunjukkan kepada publik pengetahuan yang dimilikinya. Apalagi keragaman acara di televisi memungkinkan mereka untuk merambah bidang-bidang lain selain musik dan film, misalnya menjadi pembawa acara infotainment, majalah tivi ataupun talkshow . Pengetahuan akan perkembangan politik ataupun fenomena sosial lainnya, juga akan memberikan cap "intelek" bagi selebritis. Dian Sastro misalnya, banyak orang yang memujinya berkaitan dengan kecerdasan Dian. Dalam sebuah wawancara di majalah Gadis , ia menyebutkan bahwa buku favoritnya adalah Madilog -nya Tan Malaka. Ia juga selalu berbicara mengenai minatnya yang tinggi terhadap ilmu filsafat. Hughes, juga contoh yang menarik. Baginya, kecerdasan memungkinkannya untuk menghibur orang dengan cara yang berbeda. Ada juga artis yang lebih "serius" dalam masalah intelektualitas ini. Dewi Lestari, sempat membuat heboh dunia sastra lewat Supernova -nya, yang menunjukkan pengetahuannya yang luas tentang berbagai fenomena dalam ilmu sosial, fisika, filsafat dan psikologi. Ada juga Rieke Dyah Pitaloka, yang terang-terangan ikut di garis depan dalam aksi demonstrasi mahasiswa. Belakangan Rieke--yang mahasiswa S2 Filsafat di Universitas Indonesia--menerbitkan kumpulan puisi Renungan Kloset . Intelektualitas muncul sebagai jalan baru untuk menjadi berbeda.Ini juga menjadi salah satu cara untuk merespon banyaknya kritik yang sering disampaikan pada mereka karena identik dengan dunia yang glamor. Menjadi selebritis yang tampak berbeda, secara sosial menempatkan mereka pada posisi yang berbeda pula dalam kelas selebritis sendiri. ***
111

Berbagai usaha yang dilakukan oleh selebritis untuk mempertahankan keberadaannya dalam satu kelas sosial tertentu, dapat dilihat pula sebagai upaya untuk tetap mempertahankan jarak dengan para penggemarnya. Bagaimanapun, selebritis merasa posisinya harus selalu eksklusif. Pada titik ini, selebritis menjadikan media massa tempat mereka biasa tampil sebagai agen untuk memperkenalkan selera dan gaya yang menurut mereka baik. Setelah terjadi proses reproduksi gaya dan selera selebritis dalam masyarakat--yakni ketika gaya mereka mulai ditiru dan dikonsumsi oleh orang kebanyakan--seketika itu juga para selebritis mulai menciptakan gaya yang baru. Mereka akan selalu menciptakan jarak dengan penggemarnya.

Termuat di Newsletter KUNCI No. 11, Februari 2002.

KD di Media
Oleh YULI ANDARI M.

Tulisan ini merupakan hasil studi tentang representasi Kris Dayanti (KD) di media. Bagaimana sosok KD ditampilkan dan diceritakan oleh media massa terutama majalah-majalah dan tabloid-tabloid selebriti. KD mulai hangat diberitakan media massa ketika ia berhasil memenangkan Grand Championship Asia Bagus 1992. Saat itu ia masih berumur 17 tahun dan lebih dikenal sebagai adik penyanyi Yuni Shara. Sebagai pendatang baru, keberhasilan KD masih selalu dikaitkan dengan Yuni Shara yang lebih dahulu berkiprah sebagai penyanyi. Setelah sukses di Asia Bagus, KD mulai merekam album solonya Terserah (1995) yang tidak begitu sukses. Media kembali memberitakan KD ketika ia mulai menjalin kasih dengan rocker Anang Hermansyah, yang kini menjadi suaminya. Album Cinta (1996) yang merupakan duet mereka hadir setelah pasangan ini menikah. Lirik lagu yang romantis maupun tampilan video klip yang mengungkapkan kemesraan mereka segera diterima masyarakat. Apalagi media mencitrakan hubungan mereka yang selalu mesra. Penjualan album ini
112

mencapai 700 ribu keping dan membawa KD menjadi salah satu selebritis Indonesia yang diperhitungkan. Cantik dan Seksi Sebagai selebritis KD sadar betul akan keselebritisannya. Ia tidak bisa tampil sebagaimana orang kebanyakan. Apapun yang dilakukannya akan selalu diekspos media. Semua orang akan tahu apa yang terjadi pada dirinya. KD berusaha selalu menjaga citranya agar tetap tampil cantik, menarik, pintar dan seksi. Untuk menjadi cantik, KD mulai bereksperimen dengan penampilannya. Alis mata ditata rapi dan bibir dipoles lipstik hingga tampak sensual. Media memang berperan membentuk citra seseorang agar tampil seperti yang dikehendakinya, dan KD tampil seperti apa yang dikehendaki publik dari seorang artis karena KD sadar bahwa apa saja yang menempel di tubuhnya akan selalu diperhatikan dan bisa dijual, sepanjang itu dilakukan secara profesional. KD mengakui bahwa profesinya sebagai artis mengharuskan dirinya selalu tampil cantik dan menarik. Maka ia tak ingin tampil buruk dihadapan penggemarnya. Ia beralasan: "Saya 'kan seorang entertainer, ya dituntut tampil menarik dong. Saya juga punya penggemar yang mengharapkan saya tampil bagus. Mereka membayar mahal untuk menonton saya menyanyi". ( Femina edisi khusus 2002). Selain alasan penggemar, KD sangat menyadari bahwa kecantikan harus dijaga, apalagi bila telah memiliki suami. Ia merasa kecantikan merupakan faktor penting untuk membuat suami bahagia: "Rasanya, kok aneh, jika sebagai wanita kita tak mau merawat diri. Padahal, Tuhan telah memberikan segala keindahan yang khas kepada wanita. Saya punya suami. Saya wajib menampilkan diri seindah mungkin agar dia senang." (Femina edisi khusus 2002). Di media selebritis lainnya, tabloid X-Files (79, Agustus 2001), KD juga ditampilkan sebagai seorang selebritis yang selalu berusaha terlihat menarik. Ia tampil dengan busana maupun model rambut yang sedang tren. Tiga bulan sekali ia mengubah penampilannya, khususnya model rambut. Ia menyiasati tampilan rambutnya dengan mengenakan rambut palsu. Dari model kepang dua ala Britney Spears, model Shinchan hingga model acak-acakan seperti ditiup angin. Ia memilih cara yang simpel namun dapat tampil lebih menarik.
113

Untuk cantik, KD mengaku rela mengeluarkan uang banyak. Ia juga rela kesakitan. Supaya tetap seksi, KD melakukan diet ketat dengan tidak makan nasi, hanya buah segar, sayur, ikan, dan sesekali daging. Itupun dalam porsi terbatas. "Beautiful is pain", katanya. Kemolekan wajahnya sempat menimbulkan gosip bahwa KD telah melakukan operasi agar hidungnya lebih mancung. KD segera membantah gosip itu. Ia berkata bahwa hidungnya sudah seperti itu tanpa adanya operasi. Namun KD mengaku ia pernah melakukan operasi dua kali yaitu untuk melebatkan bulu mata dengan cara mengambil dari akar rambut dan operasi yang kedua untuk program dietnya. "Kalau aku melakukan operasi, itu kan berarti mengubah yang alami. Kalau sekarang penampilan saya seperti ini, itu karena saya rajin minum jamu, disiplin makan, body language dan rajin olah raga agar tidak gombyor, jadi bukan karena operasi. Tapi memang dulu saya melakukan operasi. Operasi yang pertama adalah penebalan bulu mata caranya dengan mengambil dari akar rambutku. Sedangkan operasi yang kedua dilakukan untuk membantu program diet berupa suntikan akupuntur vitamin B12" (selebritisindonesia.com). Selain wajah yang cantik, KD juga memperhatikan tubuhnya. Baginya tubuh yang proporsional, langsing dan singset harus tetap dipertahankan. Maka ketika ia melahirkan anaknya yang kedua, ia berusaha keras mengembalikan bentuk tubuhnya seperti semula. Dalam waktu dua bulan saja tubuh KD berhasil menurunkan berat badan sebanyak 15 kilogram sehingga kembali langsing dan singset. "Nggak boleh dong, tubuhku gembyor setelah melahirkan. Suami bisa kabur. Bagiku kembali ke tubuh singset hanya untuk suami. Anang paling suka jika aku seksi. Jadi perawatan tubuhku, pertama-tama untuk suami. Tubuh seksi penting pada posisiku sebagai entertainer. Aku harus bergerak luwes. Harus enak dilihat penonton. Jadi aku gila-gilaan melakukan penurunan berat badan. Hasilnya bisa lihat sendiri." (Buletin Sinetron, edisi 74, September 2001). Sebagai selebritis, KD selalu ingin tampil menarik dan sempurna di mata penggemarnya. Ia berusaha menampilkan citra yang bagus di media massa. Sehingga apa yang ditampilkannya dapat memberikan kesan yang baik bagi penggemarnya.

114

Istri dan Ibu yang Baik Satu hal yang selalu ditampilkan media adalah kehidupan rumah tangga selebritis. Bagaimana selebritis itu mampu membagi waktu antara karir dan keluarganya. Ia akan dikatakan berhasil di mata publik bila ia memiliki karir yang cemerlang dan sukses membina rumah tangga. Apalagi masyarakat Indonesia masih menganggap bahwa seorang wanita harus menjadi istri yang baik, yang dapat merawat rumah tangga dan anak-anaknya. Karena itulah tugas utama seorang wanita, meskipun ia seorang selebritis. Dalam media-media selebriti KD ditampilkan sebagai istri dan ibu yang baik bagi suami dan anak-anaknya. Keluarganya selalu tampak harmonis. Meskipun sibuk, KD lebih memilih dengan keluarga bila ia punya waktu luang. Pendeknya dia digambarkan sebagai ibu yang baik. Media-media selebritis melukiskan meskipun KD punya karir yang cemerlang, ia tetap adalah istri yang patuh, sayang pada suami dan anak-anaknya. "Aku sebetulnya orang rumahan. Setiap kali sibuk keliling daerah untuk menyanyi, aku selalu ingin kembali ke rumah. Ya, kangen Anang, kangen anak-anak. Rumah ini juga sangat bersejarah buat kami," tutur KD tentang rumah hasil kerja kerasnya bersama Anang. Jika tidak ada show, ia lebih suka mendekam di rumah . Bahkan jika memungkinkan ia lebih suka penandatanganan kontrak-kontrak show-nya dilakukan di rumah. Media juga memproduksi realitas bahwa bila seorang selebritis sangat sibuk, atau bila ia jarang tampil bersama keluarga itu berarti ada masalah dalam kelurganya. Tak heran bila banyak artis yang kemudian harus membuat kesempatan tampil bersama dengan keluraganya agar keluarga mereka tampak baik-baik saja (harmonis). KD juga digambarkan sangat menjaga citra keluarga harmonis. Apalagi ketika ia menjawab pertanyaan-pertanyaan tentang hubungannya dangan suami. Larangan main sinetron dari suaminya maupun pertengkaranpertengkaran dalam keluarganya yang diberitakan media misalnya, ia tanggapi dengan mengatakan bahwa semua itu ungkapan rasa sayang suami dan keluarganya tetap harmonis. Bagi KD keluarga dan profesi sama pentingnya sehingga keduanya harus sama-sama berjalan dengan baik. Ketika KD lebih sering tampil sendiri tanpa Anang, media memberitakan bahwa ada masalah dalam hubungan KD-Anang. Namun kesan itu segera terbantah ketika KD menyelenggarakan konser tunggalnya. Dalam konser tunggal itu, ada kesempatan yang sengaja digunakan KD untuk tampil bersama Anang membawakan lagu "Di Ujung Timur". Di tengah-tengah
115

membawakan lagu muncul dua anak mereka. KD mengakui bahwa salah satu tujuan konsernya adalah untuk menepis isu kalau hubungan mereka renggang. "Targetnya, ya itu tadi, menepis isu kalau aku makin jauh dengan Anang. Padahal nggak tuh. Aku selalu dekat dengan Anang. Wah, dia kan suami yang terbaik. Kalau muncul kesan aku menjauh, itu karena kesibukanku begitu padat dan tidak berhubungan musik. Misalnya aku sibuk main sinetron. Kalau dibilang jauh, itu keliru. Masak orang hanya melihat kedekatan dari dari sisi fisik. Sekalipun secara fisik, aku memang tidak dekat dengan suamiku, tapi nggak berarti aku ada masalah. Aku dan dia tetap erat. Dia cintaku. Setiap album baruku, Anang selalu menjadi guru, konsultan dan teman kerja yang sangat baik." ( Buletin Sinetron ,74/ September 2000). Kesan ibu yang baik juga ditampilkan media ketika KD bersedia membatasi jam shooting sinetron agar tetap punya waktu untuk anak-anaknya. Sebagai ibu, bagaimanapun sibuknya, ia harus bisa mencurahkan perhatian dan kasih sayang pada suami dan anak-anaknya. Seperti yang diceritakan situs selebritisindonesia.com: Gara-gara sibuk syuting, anak sulungnya Titania Aurelie Nurhermansyah sempat protes. "Saya jadi bingung. Soalnya dia jadi cuek. Kalau saya tanya nggak langsung menjawab. Saya kan takut kehilangan dia,"ungkap KD. Citra keluarga harmonis juga ditampilkan media saat KD mengisi waktu senggangnya dengan berlibur bersama keluarga di sebuah hotel dengan mengajak kedua anak mereka. Di situ ditampilkan bahwa keluarga merupakan segalanya bagi KD. Betapa ia sangat menyayangi keluarganya. Kesan ibu yang baik dan keluarga yang harmonis, seolah ingin diciptakan media dalam kehidupan seorang selebritis. Media ingin memenuhi harapan pembaca terhadap selebritis yang merupakan sosok idel bagi mereka. Media turut menciptakan realitas dan citra seorang selebritis seperti apa diharapkan pembacanya.

Termuat di Newsletter KUNCI No. 11, Februari 2002.

116

Kami Tak Berhenti Begadang
Oleh FARUK HT.

sepenuhnya hilang, baik dari segi iramanya, temanya, maupun penampilannya. Kelompok Rhoma Irama sendiri, waktu itu, menamakan dirinya masih sebagai orkes Melayu, yaitu Orkes Melayu Sonata. Tapi, kehadiran Rhoma sama sekali tidak membuat musik dangdut menjadi terangkat ke lapisan atas masyarakat. Yang berhasil dilakukannya lebih merupakan revitalisasi dan reaktualisasi musik masa lalu itu ke masa kini. Tapi, dengan hidup kembalinya musik Melayu, ia justru kemudian menegaskan stratifikasi sosial yang menajam di dalam masyarakat sebagai akibat perkembangan teknologi informasi dan ekonomi Orde Baru. Kalau sebelumnya masyarakat lapisan bawah yang terbentuk sebagai akibat kebijakan ekonomi dan informasi Orde Baru seakan tidak mempunyai "corong", sarana kultural dan musikal untuk aktualisasi dan identifikasi diri, dengan Rhoma Irama, mereka memperoleh hal tersebut. Dengan demikian, jasa besar Rhoma terletak bukan pada mengangkat musik dangdut ke strata sosial yang lebih tinggi, melainkan menghidupkan dan mereaktualisasikan musik Melayu dan memberikan sarana ekspresi dan identifikasi diri pada masyarakat lapisan bawah. ***

Bisakah dangdut menjadi musik bergengsi, apalagi penjaga gawang moralitas? Bisa iya, bisa tidak. Semuanya tergantung pada apa yang dimaksud gengsi, apa pula yang dimaksud moralitas itu. Semuanya juga tergantung siapa yang memberi makna terhadapnya. Dangdut adalah musik yang digemari oleh kelompok masyarakat marginal atau yang termarginalkan, baik secara ekonomis maupun secara geografis. Dari segi ekonomis, dangdut merupakan musik yang digemari oleh masyarakat dengan tingkat ekonomi yang rendah, misalnya para buruh di perkotaan. Dari segi geografis, ia merupakan musik yang hidup dan dihidupi oleh kelompok masyarakat yang ada di pinggiran, baik pinggiran kota, pedesaan Jawa, pesisir, ataupun luar Jawa yang menjadi pusat kekuasaan ekonomi, politik, dan bahkan kultural masyarakat Indonesia. Ketika saya masih kecil, duduk di sekolah dasar di Banjarmasin, Kalimantan Selatan, di akhir 1960-an, seingat saya apa yang disebut musik dangdut belum ada. Yang ada adalah musik Melayu. Di daerah asal saya itu musik Melayu ini hidup dan tersebar melalui pertunjukan-pertunjukan keliling yang dikenal dengan rombongan Orkes Melayu. Repertoirnya sebagian besar diambil dari lagu-lagu Melayu Deli dan Malaysia akhir-akhir ini mulai muncul lagi, misalnya "Bunga Nirwana" dan "Sabda Pujangga". Karena saya masih kecil waktu itu, musik Melayu saya rasakan sebagai musik orang-orang tua atau setengah tua (paman saya seorang penyanyi yang tergabung dalam sebuah Orkes Melayu). Musik anak muda adalah musik pop yang diledakkan oleh antara lain Koes Plus dan kemudian disusul oleh The Mercy's, Pambers, dsb., dan selanjutnya kelompokkelompok musik yang membawakan musik rock: Giant Step atau Godbless dengan Achmad Albarnya, AKA dengan Ucok Harahapnya, dan Rollies dengan Gitonya. Musik Melayu dapat dikatakan tenggelam waktu itu. Baru pada awal '70-an, dengan kemunculan Rhoma Irama yang mengkombinasikan musik Melayu dengan musik pop dan rock, musik Melayu mulai memperoleh penggemar di kalangan anak muda. Namun, namanya segera berubah dari musik Melayu menjadi musik dangdut, meskipun jejak Melayunya tidak
117

Yang ingin saya katakan adalah bahwa dangdut adalah lagu masyarakat lapisan bawah dan tidak akan pernah serta bahkan sebaiknya tidak menjadi lagu lapisan atas masyarakat, lagu kelompok elite. Memang, seperti halnya Sri Mulat, lagu dangdut mulai mendapat ruang yang semakin luas dan bahkan terluas di televisi, sesuatu yang sebelumnya menjadi wilayah musik pop atau musik masyarakat dari lapisan yang lebih tinggi. Namun, kecenderungan itu lebih disebabkan oleh perkembangan daya beli masyarakat lapisan bawah itu sendiri bersama dengan perkembangan teknologi media massa yang menayangkannya. Ia dapat dipastikan sama sekali bukan akibat dari perkembangan cara penyajiannya, termasuk substansi musikal dan liriknya. Perkembangan teknologi informasi telah memungkinkan dihasilkannya produk-produk rekaman musik yang semakin murah dalam jumlah yang semakin besar dan dengan tingkat penyebaran yang semakin cepat dan luas dan karenanya semakin terjangkau oleh masyarakat lapisan bawah. Dengan perkembangan ini masyarakat lapisan bawah itu menjadi pangsa pasar media dan iklan yang sangat besar pula. Iklan sendiri berhubungan dengan perkembangan industri di Indonesia. Semakin banyak dan beraneka komoditas yang ditujukan pada masyarakat lapisan bawah, semakin besar kepentingan industri untuk menjangkau masyarakat tersebut
118

melalui media massa, terutama televisi. Dalam hubungan dengan iklan ini dapat pula dibuktikan bahwa betapa besar pun ruang yang tersedia di televisi untuk dangdut, ia tetap dipahami sebagai musik masyarakat lapisan bawah dan ditujukan pada masyarakat lapisan tersebut. Iklan-iklan untuk musik dangdut adalah iklan-iklan bagi produk-produk yang menjadi konsumsi khas masyarakat lapisan itu, misalnya obat kuat yang sangat penting bagi buruh yang telah bekerja keras secara fisik, obat kemampuan seks, obat sakit kepala atau penghilang penghilang rasa sakit lainnya, dan sejenisnya. Tidak akan ada iklan mobil mewah atau pakaian dan kosmetika mahal dipasang untuk menjadi sponsor musik dangdut. Ike Nurjanah dan Iis Dahlia mungkin dua di antara sedikit penyanyi dangdut yang tampil berbeda, yang mengutamakan keindahan dan keanggunan daripada kekuatan dan seks, dalam menyanyi dangdut. Tapi, hal itu tidak akan dapat mengubah musik dangdut menjadi musik elitis. Keanggunan dan keindahan mereka sebenarnya sama saja dengan ungkapan perasaan yang halus yang muncul di banyak lagu dangdut. Tapi, kehalusan ungkapan perasaan dalam lirik itu tidak pernah menghapuskan irama dangdut sendiri, yaitu irama yang mengajak bergoyang ala film India: goyang yang berpusat di pinggul dan pinggang serta dada. Dangdut bukan musik yang mengajak orang berkontemplasi secara spiritual, melainkan mengajak orang bergerak dan bertindak secara fisik sebagaimana kehidupan sehari-hari masyarakat lapisan bawah. Banyak pujian yang diberikan kepada Elvi Sukaesih dalam hal ketepatannya menyesuaikan gerak dengan irama dan tema lirik musik. Namun, sewaktu di kampung saya mulai ada televisi, TVRI waktu itu, ibu saya pernah jengkel sekali kepada Bapak saya karena ia memelototi Elvie Sukaesih di layar televisi. Tidak ada persoalan keselarasan irama atau apa pun namanya bagi penonton ketika mereka menonton atau mendengarkan musik dangdut. Yang ada adalah citra tubuh yang menonjol, citra kekuatan fisik dan seksual. Karena, pada hal itulah kehidupan masyarakat bawah bersandar. Rhoma Irama dikenal sebagai penyanyi dan pengarang lagu dangdut yang berhasil menyisipkan pesan-pesan moral dalam lagunya. Apakah hal itu berarti dapat mengangkat musik dangdut keluar dari "comberan"? Tidak juga. Pertama, musik dengan ajaran moralitas yang eksplisit merupakan musik yang khas masyarakat lapisan bawah, bukan masyarakat lapisan atas yang cenderung abstrak, kosmopolit, dengan pandangan mengenai moralitas yang kompleks dan ambigu, dan dengan penanaman kemampuan intelektual yang tinggi dan kehalusan perasaan. Karena itu, penempatan ajaran moral yang eksplisit seperti yang dilakukan Rhoma
119

Irama hanya menegaskan bahwa dangdut memang musik lapisan bawah masyarakat, musik yang ia sebut sebagai "comberan". Kedua, masyarakat lapisan bawah punya cara dan kepentingan sendiri dalam menikmati dan menghayati musik dangdut, antara lain dengan menempatkannya sebagai alat identifikasi dan ekspresi diri. Sebagai kelompok masyarakat yang hidup dalam sistem stratifikasi sosial dan ekonomi yang sangat tajam dan menajam, menjadi tidak masuk akal bagi mereka untuk dapat merasa bersatu dengan kelompok sosial ekonomi yang ada di lapisan atas, yang ada di atas "comberan". Dalam sistem stratifikasi yang demikian, yang bisa mereka lakukan adalah bagaimana bisa hidup betah di comberan saja, bukan melakukan hal yang mustahil dengan keluar dari comberan itu. Salah satunya, dengan membalikkan makna comberan itu menjadi sesuatu yang lebih berharga. Pada waktu saya remaja, salah satu lagu yang kami gemari dan nyaris menjadi lagu wajib adalah "Begadang". Meskipun lagu itu mengajarkan agar orang jangan begadang kalau tidak perlu, jangan begadang karena hal itu dapat merusak badan, kami tidak pernah tergelitik untuk berhenti begadang atau hanya begadang kalau ada perlunya. Saya pribadi, sebagai bagian dari masyarakat penggemar dangdut, merasakan bahwa justru dengan tetap begadang tanpa ada perlunya kami menegaskan identitas kami, menjadi bangga pada diri kami. Lagu itu, dengan demikian, kami gemari bukan sebagai petuah yang harus diikuti, melainkan petuah yang harus dilanggar. Adanya petuah itu, bagi kami, hanya menegaskan bahwa jalan kami memang lain dari mereka yang "begadang kalau ada perlunya". Justru dengan tetap berada di "comberan", kami merasa bahwa kami lain dari mereka, dan bahkan kami mampu dan berani hidup dalam lingkungan yang mereka justru tidak bisa dan tidak berani melakukannya. "Comberan" sama sekali bukan hal yang menjijikkan dan hina bagi kami, melainkan sesuatu yang membanggakan. Begitupun dangdut dengan goyangnya, dengan citra kekuatan fisik dan seksnya. Bukankah banyak kelompok elit, kaum eksekutif dan kaya, yang kabarnya impotent? Bagi masyarakat lapisan bawah, kekuatan fisik dan seks, merupakan sesuatu yang membanggakan karena hanya itulah yang mereka miliki. Kalau hal itu dihilangkan dari dangdut, dangdut ditarik keluar dari comberan, masyarakat lapisan bawah tidak hanya kehilangan musik, tapi juga kehilangan identitas dan sekaligus eksistensi serta kebanggaan mereka. Bersatulah penggemar dangdut Indonesia.
120

FARUK HT. adalah pengajar pada Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada. Termuat di Newsletter KUNCI No. 12, Juni 2003.

Pertama" dan eksploitasi fisik di "Dunia Ketiga". Ini berpengaruh pada pandangannya tentang penyelesaian masalah, karena ia menolak meliyankan pihak yang "berbeda" darinya. Barangkali yang mengagumkan dari Gayatri tak hanya keketatannya bertahan berada pada site of negotiation untuk terus membongkar struktur kekuasaan. Tetapi juga staminanya. Suara perempuan berusia 64 tahun itu keras dan bertenaga meskipun perjalanan selama lebih 22 jam dari New York sangat berpotensi melumpuhkannya. Begitu tiba di Yogyakarta, ia hanya membutuhkan waktu setengah jam istirahat sebelum berceramah dua jam dan empat jam pada hari berikutnya. Gayatri didampingi oleh Antariksa dari Kunci Cultural Studies Center— kelompok kajian budaya di Yogyakarta yang bekerja dengan berbagai pihak untuk "menculik" Gayatri ke Indonesia dalam perjalanannya untuk sebuah seminar di Beijing—baru tiba di hotel di Jakarta sekitar pukul 22.00. Ia sudah ditunggu untuk mendengarkan gambaran perkembangan di Indonesia untuk dikaitkan dengan topik ceramahnya keesokan harinya mengenai perspektif kultural atas persoalan-persoalan kontemporer di Universitas Indonesia. Namun sebagaimana di Yogyakarta yang "mematok" tema penulisan ulang sejarah dan gerakan sosial yang paling dimungkinkan saat ini, tema yang disodorkan di UI juga dikatakannya, "bukan untuk saya". Tentu saja itu hanya basa-basi seorang guru besar pada Avalon Foundation of Humanities di Universitas Columbia, AS, tempat ia mengajar sastra Inggris dan politik kebudayaan. Keliru dibaca Siapa dan apakah subaltern? Istilah "subaltern" diadopsi dari pemikir Italia, Antonio Gramsci, yang menggunakan istilah itu bagi kelompok sosial subordinat, yakni kelompokkelompok dalam masyarakat yang menjadi subyek hegemoni kelas-kelas yang berkuasa.
122

Membaca Gayatri Chakravorty Spivak
Oleh MARIA HARTININGSIH dan NINUK MARDIANA PAMBUDY

Ia dikenal sebagai ahli teori-teori post kolonial. Lebih khusus sebagai ahli kajian subaltern (subaltern studies), setelah esai panjangnya "Can Subaltern Speak" pada tahun 1983 terbit dan menjadi karya monumental, bahkan diperingati 20 tahun penerbitannya oleh para filsuf dunia di Cork, Irlandia. Melalui sedikitnya 10 buku karyanya (asli dan terjemahan), serta karyakarya kajian para ahli mengenai teori-teorinya, banyak orang juga mengenal Gayatri Spivak sebagai ahli kajian kritis mengenai budaya (critical cultural studies) dan teori-teori dekonstruksi, setelah menerjemahkan dan menafsirkan Derrida dalam kata pengantar yang dekonstruktif dari karya De la grammatologie ke dalam bahasa Inggris, Of Grammatology. Dalam serangkaian ceramahnya di Program Pascasarjana Ilmu Religi dan Budaya Universitas Sanata Dharma Yogyakarta dan di Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia dalam 2,5 hari persinggahannya di Indonesia, Gayatri menolak semua label itu. "Dalam banyak hal orang tidak suka diberi label. Saya menulis secara kritis mengenai postkolonialisme dan kajian budaya. Saya bukan filsuf. Saya adalah kritikus sastra," ujarnya. Teks-teks-nya secara radikal melintasi disiplin ilmu "resmi", seperti antropologi, sejarah, filsafat, kritik susastra, sosiologi, mengaburkan batas dan mengembangkan penggabungan metodologi-metodologi kontemporer antara Marxisme, feminisme, dan dekonstruksi. Tema kajiannya sangat luas, mulai dari politik mikro di sekolah sampai narasi makro imperialisme. Ia ditengarai sebagai satu dari sedikit ilmuwan dunia yang melintasi oposisi biner antara produksi intelektual di "Dunia
121

Dalam uraiannya Gayatri menjelaskan, sejarawan India Ranajit Guha dari Kelompok Kajian Subaltern mengadopsi gagasan Gramsci untuk mendorong penulisan kembali sejarah India yang kemudian mendefinisikan subaltern sebagai "mereka yang bukan elite". Gagasan Guha menggeser dikotomi "menindas-ditindas" karena penindasan juga dilakukan oleh orang-orang di dalam kelompok. Kajian Gayatri menegaskan penemuan Guha. Namun esainya "Can Subaltern Speak" banyak keliru dibaca, dan merangsang pemikiran banyak akademisi. Bagaimana Anda menanggapi ini? "Saya tidak membaca semuanya. Tetapi sebagian besar menganggap saya tidak mengakui bahwa subaltern dapat bicara. Malah ada yang mengatakan saya tidak membiarkan kelompok itu bicara sampai ada penelitian yang memperlihatkan bahwa subaltern dapat berbicara," jawab Gayatri. Ia sama sekali tidak menduga esai itu menjadi begitu terkenal. "Tulisan itu sebenarnya tentang adik nenek saya. Saya sedang memikirkan subaltern ketika menuliskan kisahnya." Adik neneknya bernama Bhuvaneswari Bhaduri, berusia sekitar 16-17 tahun ketika menggantung diri di apartemen ayahnya yang sederhana di Calcutta Utara tahun 1926. Peristiwa bunuh diri itu mengandung teka-teki. Desas-desus bahwa Bhuvaneswari hamil di luar nikah tidak terbukti karena ia baru selesai menstruasi ketika gantung diri. Hampir sepuluh tahun kemudian, baru diketahui bahwa Bhuvaneswari adalah satu anggota kelompok yang terlibat dalam perjuangan bersenjata bagi kemerdekaan India. "Kalau sekarang mungkin ia disebut teroris," sambung Gayatri. Baru kemudian juga diketahui bahwa keputusan menggantung diri itu diambil karena Bhuvaneswari tak mampu melakukan pembunuhan politik yang dipercayakan kelompok itu kepadanya dan menyadari kebutuhan praktis bagi sebuah kepercayaan. "Tak ada orang tertindas yang bisa bicara. Apalagi ia perempuan, ia akan begitu saja dilupakan," sambung Gayatri. Tidak bisa bicara atau tidak ada yang mendengarkan?

"Tidak dapat berbicara adalah metaphor karena ia mencoba berbicara sehingga secara metaphor Anda dapat mengatakan tidak ada keadilan di dunia. Orang tidak menaruh perhatian pada 'cerita' subaltern. Para pembaca esai saya sepenuhnya mengabaikan kisah itu," sambung Gayatri. Hal seperti itu selalu terjadi, kata Gayatri. Itu sebabnya ia mengatakan subaltern tidak bisa bicara, sekaligus memberi peringatan kepada gerakan intelektual postcolonial tentang bahaya klaim mereka atas suara kelompokkelompok subaltern. Klaim-klaim semacam itu bersifat kolonial karena menganggap kelompok-kelompok subaltern sebagai kelompok yang "satu". "Di berbagai tempat di dunia, di sepanjang sejarah manusia, selalu ada orang-orang yang secara absolut tidak punya suara dan tidak dapat berbicara," jelas Gayatri lebih jauh "Sedihnya, hal itu selalu berhubungan dengan situasi saat ini. Selalu ada orang-orang yang dibungkam. Itu sebabnya saya katakan, jangan menjadi mayoritas bungkam, tak bersuara". Subalternisasi selalu terjadi ketika yang kaya menjadi semakin kaya dan yang miskin dari yang termiskin menjadi semakin miskin. "Kita harus selalu memberi perhatian kepada mereka yang berada di paling dasar dan berbuat sesuatu supaya mereka tidak selalu menjadi subaltern. Itu pula tugas para pemikir yang menjadi bagian dari diaspora untuk membantu kelompok diaspora dari kelas lebih rendah yang mendapat kesulitan". Aktivismenya memberikan pelatihan pada para pengajar suku asli di sebuah desa Bengala Barat adalah bagian dari itu. Ia rela meninggalkan pekerjaannya yang mapan di AS beberapa kali setahun dan melakukan kegiatan yang harus dibiayai sendiri, sehingga ia menerima permintaan berceramah di berbagai tempat di dunia. "Saya adalah intelektual dan aktivis kajian subaltern," lanjutnya. Ia melatih para guru menggunakan buku pelajaran dan mengajari mereka agar para murid yang merupakan bagian dari 67 juta suku itu di India, dapat bertransformasi sendiri, sampai suatu hari bisa berkata, "Mengapa kamu di sini? Setelah itu, saya akan pergi."

123

124

Internasionalis Gayatri Chakravorty lahir di Calcutta tanggal 24 Februari 1942, saat terjadi kelaparan semu lima tahun sebelum kemerdekaan India dari penjajahan Inggris. Ia merupakan generasi intelektual pertama India pascakemerdekaan. Lulus dari Presidency College di Universitas Calcuta tahun 1959, Gayatri menduduki ranking teratas dalam Bahasa Inggris dan memperoleh medali emas di bidang sastra Inggris dan Bengali. Ia memilih pergi ke AS untuk belajar di Universitas Cornell, sampai mendapatkan gelar MA dan PhD-nya di bidang Sastra Inggris. Gayatri sempat menikah dan kemudian bercerai dengan seorang Amerika bernama Talbot Spivak, tetapi nama Spivak terus menempel pada dirinya. Ilmuwan pernah mengajar di universitas-universitas terkemuka di AS, Perancis, Jerman, Inggris, dan Riyadh itu memegang green card Amerika, tetapi mempertahankan kewarganegaraan India. Ia menjawab "tidak tahu" ketika ditanya soal identitas. "Saya tidak percaya seseorang tahu keadaan sebenar-benarnya mengenai dirinya. Orang bisa mengatakan saya terlalu Amerika atau terlalu India. Saya tidak tahu apa itu menjadi orang Amerika dan apa itu menjadi orang India. India terdiri dari lebih 1 miliar orang dengan 23 bahasa dan saya hanya berbicara 1,5 nya saja. Saya seorang internasionalis. Saya suka bergaul. Saya tidak merasa sebagai orang Amerika dan tidak merasa sebagai orang India. Ada hal-hal tertentu yang tidak saya sukai tentang AS dan ada hal-hal tertentu pula yang tidak saya sukai di India. Orang yang terlalu mencemaskan identitasnya adalah narsistik. Saya meyakini ini karena saya dibesarkan dengan cara yang sangat baik, sehingga saya tak pernah membuang waktu untuk berpikir bahwa budaya yang ini lebih baik dari yang itu. Menurut saya, semua bahasa adalah bahasa ibu. Bila saya berada di AS, saya tidak mencari makanan Bengali. Saya juga nyaman makan di restoran Banglades, bukan restoran India. Kalau saya makan sendiri, saya menggunakan jari tangan saya sekalipun makan salad, karena begitulah cara saya dibesarkan. Tetapi tidak dengan cara itu kalau saya makan di restoran. Di India, saya membersihkan diri di toilet dengan tangan kiri, tetapi tidak melakukan itu ketika berada di AS."
125

Gayatri tak pernah menyebut identitas agamanya. Ia tidak menjalankan ritual Hindu, meskipun terlahir sebagai Hindu. Tetapi setelah kelompok Hindu fundamentalis di India yang merupakan bagian kecil dari mayoritas Hindu yang moderat bersuara semakin keras, ia menyatakan dirinya sebagai seorang Hindu, supaya orang di luar tidak mendapatkan gambaran yang salah tentang Hindu. Apakah itu berkaitan dengan privilege sebagai kelas menengah dari sistem kasta di India? "Apa itu privilege? Saya berasal dari kelas menengah, kelas pekerja dan kami tidak terlalu miskin. Saya telah membiayai hidup saya sendiri sejak berusia 17 tahun dan pergi ke AS dengan menggadaikan hidup sebagai jaminan. Saya hanya punya uang 18 dollar di kantong dan tidak kenal siapa pun. Ini dapat terjadi karena saya dibesarkan untuk menegakkan kepala tinggi-tinggi. Semua orang di keluarga besar saya mengatakan kami semua akan masuk ke neraka karena orangtua kami tidak sama dengan yang lain. Mereka tidak mengatur jodoh kami, seperti kebiasaan umum di India. Ayah saya sangat miskin dan ibu saya berasal dari keluarga yang cukup kaya. Meskipun begitu, ayah saya tidak mau menerima mas kawin (dowry) dari keluarga calon istri, seperti kebiasaan yang terus berlangsung sampai sekarang. Itu terjadi tahun 1928. Ketika saya berusia 15 tahun ayah saya meninggal. Ibu saya mengatakan, 'Nak, orangtua sering merasa tahu apa yang terbaik untuk anaknya dan mengatur jodoh untuk anaknya. Tetapi kamu memiliki kehidupanmu sendiri di luar rumah dan saya tidak bisa mengatur perkawinanmu'. Bayangkan keberanian ibu saya; seorang janda berusia muda. Jadi hak istimewa saya dapatkan bukan dari kelas sosial, tetapi karena saya dibesarkan dalam pola asuh yang sangat tidak biasa.

Termuat di KOMPAS, 12 Maret 2006

126

Intelektual, Gagasan Subaltern, dan Perubahan Sosial
Oleh ANTARIKSA

Peran intelektual dalam perancangan dan perubahan sosial telah lama menjadi bahan perdebatan, baik di Indonesia maupun di mancanegara. Secara ringkas, bisa digambarkan bahwa sebagian berpendapat intelektual seharusnya "berumah di atas angin". Artinya tugas utamanya adalah bergelut dengan teori dalam bidang yang dipelajarinya di universitas atau lembaga-lembaga penelitian. Karena peran seperti itulah yang memang harus dimainkannya dalam proses perubahan sosial. Biarlah para politisi, teknolog, dan ekonom saja yang terlibat dalam perancangan dan perubahan sosial. Sebagian lainnya berpendapat bahwa intelektual seharusnya "turun ke bumi", berpartisipasi langsung dalam proses perancangan dan perubahan sosial. Perdebatan yang kelihatan terlalu "hitam-putih" itu tampaknya kini sudah mulai dilupakan. Bukan saja karena keduanya sama-sama benar sekaligus sama-sama salah, atau karena masing-masingnya punya kelemahan epistemologis sekaligus saling melengkapi, tetapi juga karena terlalu "hitam-putih" dan terlalu "steril", sementara kondisi-kondisi sosial dan politik yang menjadi latar belakangnya terus berubah. Sekedar contoh, perdebatan itu akan sulit menjelaskan banyaknya aktivis Lembaga Swadaya Masyarakat (LSM) di luar universitas yang melibatkan diri dalam penelitian-penelitian akademis, dan juga sebaliknya, makin banyaknya intelektual universitas yang melibatkan diri dalam proses pemberdayaan yang dilakukan oleh LSM-LSM, perancangan sosial dan pengambilan kebijakan. Memang ini bisa saja menjadi soal pilihan. Tetapi jelas jauh lebih kompleks dari sekedar pilihan "berumah di atas angin" atau "turun ke bumi", karena melibatkan perubahan-perubahan dalam struktur dan formasi kultural, sosial, ekonomi, dan politik, baik di tingkat global maupun di tingkat lokal, sehingga bukan saja akan menentukan peran intelektual dalam perancangan dan perubahan sosial, tetapi juga menentukan arah dan bentuk keberpihakan intelektual. Salah satu soal besar yang sering tidak hadir dalam perdebatan itu adalah soal masyarakat, yang selama ini diklaim diabdi oleh kaum intelektual. Siapakah sebenarnya mereka? Siapakah mereka yang katanya lidahnya telah disambung oleh kaum intelektual ini?
127

Pada musim dingin 1985, Gayatri Chakravorty Spivak, perempuan India, profesor di Universitas Pittsburgh, mempublikasikan tulisannya "Can the Subaltern Speak? Speculations on Widow-Sacrifice" (Dapatkah Subaltern Berbicara? Spekulasi-spekulasi tentang Bunuh Diri Janda) di jurnal Wedge. Melalui studinya tentang bunuh diri janda di India (sati), tulisan itu—yang di kemudian hari menjadi sangat berpengaruh di kalangan intelektual pascakolonial—berbicara tentang tendensi-tendensi kolonial dalam teoriteori pascakolonial. Spivak mempertanyakan kembali peran intelektual pascakolonial yang sering dikatakan bisa menyampaikan suara rakyat tertindas, suara kaum subaltern. Betulkah demikian? Betulkah kaum subaltern bisa berbicara? Sejenak beralih dari tulisan Spivak itu, kita akan mengeksplorasi terlebih dulu gagasan tentang subaltern; apa itu subaltern, darimana datangnya, dan kemudian apa pentingnya gagasan ini bagi kita di Indonesia, saat ini. Istilah subaltern mula-mula digunakan oleh Antonio Gramsci buat menunjuk "kelompok inferior", yaitu kelompok-kelompok dalam masyarakat yang menjadi subjek hegemoni kelas-kelas yang berkuasa. Petani, buruh, dan kelompok-kelompok lain yang tidak memiliki akses kepada kekuasaan "hegemonik" bisa disebut sebagai kelas subaltern. Dalam catatannya tentang sejarah Italia yang terbit 1934 ("Notes on Italian History") ia menyatakan bahwa sejarah seharusnya juga menulis tentang sejarah kelas-kelas subaltern. Menurutnya sejarah kelas-kelas subaltern tak kalah kompleksnya dengan sejarah kelas dominan, hanya saja yang terakhir ini lebih diakui sebagai "sejarah yang resmi". Ini bisa terjadi karena kelas-kelas subaltern tak punya cukup akses kepada sejarah, kepada representasi mereka sendiri, dan kepada institusi-institusi sosial dan kultural. Hanya sebuah "kemenangan permanen" (yaitu revolusi kelas) yang bisa memotong pola subordinasi ini. Ranajit Guha, sejarawan India dari Subaltern Studies Group, kemudian mengadopsi gagasan Gramsci itu buat mendorong penulisan kembali sejarah India. Dalam "On Some Aspects of the Historiography of Colonial India" (1982) (Beberapa Aspek dalam Historiografi India Kolonial), Guha mengatakan bahwa sejarah dominan tentang nasionalisme India tidak menyertakan kelompok-kelompok subaltern dan kelompok-kelompok pekerja dan lapisan menengah di kota dan desa, yaitu rakyat. Secara ringkas, yang dimaksud Guha dengan subaltern adalah "mereka yang bukan elit". Dan yang dimaksud elit adalah "kelompok-kelompok dominan, baik pribumi maupun asing". Yang asing adalah pejabat-pejabat Inggris dan para pemilik industri, pedagang, pemilik perkebunan, tuan tanah, dan misionaris. Yang pribumi dibagi menjadi dua, yaitu mereka yang beroperasi
128

di tingkat nasional (pengusaha feodal, pegawai pribumi di birokrasi tinggi) dan mereka yang beroperasi di tingkat lokal dan regional (anggota kelompok-kelompok dominan). Adopsi Guha atas subaltern-nya Gramsci ini menarik. Karena ia memberikan kerangka yang lebih jernih buat menganalisis soal "siapa kawan, siapa lawan" dan memaksa kita buat memeriksa ulang dikotomidikotomi penindasan. Gagasan Guha menggeser dikotomi-dikotomi "kolonial-antikolonial", "buruh-majikan", "sipil-militer", dsb. menjadi "elitesubaltern". Perhatian kita pada penindasan yang selama ini hanya terpusat pada "aktor-aktor luar", kini mesti ditambah dengan perhatian kepada "aktor-aktor dalam". Mereka yang mengatakan dirinya antikolonial bisa lebih bersifat kolonial dari pada mereka yang mengatakan dirinya kolonial. Bagi kita di Indonesia, saat ini, ilustrasinya bisa menjadi buruh bisa menindas buruh lainnya, sipil bisa menindas sipil lainnya pula, partai yang mengaku pembela demokrasi bisa lebih fasis ketimbang partai fasis, mereka yang mengaku pembela kelompok-kelompok marjinal bisa pula justru menjadi penindas kelompok-kelompok marjinal itu dst. Gayatri Spivak, dalam tulisannya tentang sati yang telah saya singgung di atas, mempertegas gagasan Guha, sekaligus memberi peringatan kepada intelektual pascakolonial tentang bahaya klaim mereka atas suara kelompok-kelompok subaltern. Spivak sampai pada kesimpulan bahwa kelompok-kelompok subaltern atau mereka yang tertindas memang tidak bisa berbicara. Karena itu seorang intelektual tidak mungkin bisa mengklaim dan meromantisir kemampuan mereka buat menggali dan mencari suara kelompok-kelompok subaltern. Klaim-klaim semacam ini justru bersifat kolonial, karena ia menyamaratakan (menghomogenkan) keberagaman kelompok-kelompok subaltern, dan pada akhirnya ia merupakan sebuah "kekerasan epistemologis" terhadap kelompokkelompok subaltern. Relasi yang tercipta antara intelektual dengan kelompok-kelompok subaltern itu seperti relasi "tuan-hamba" (Graves, 1998). Suara kelompok-kelompok subaltern tidak akan bisa dicari, karena mereka memang tidak bisa berbicara, karena mereka memang tidak bersuara. Intelektual datang bukan buat mencari suara itu, melainkan harus hadir sebagai "wakil" kelompok subaltern. Mengutip Gramsci, menurut Spivak intelektual mesti disertai "pesimisme intelek dan optimisme kemauan": skeptisisme filosofis dalam memulihkan keagenan kelompok-kelompok
129

subaltern yang disertai sebuah komitmen politis untuk menunjukkan posisi mereka yang terpinggirkan. Di Indonesia, karena kegelisahan akan canpur tangan negara yang terlalu besar dan mandulnya peran ilmuwan sosial dalam perubahan sosial, pada awal 1980-an sekelompok aktivis LSM dan mahasiswa yang sering terlibat dalam aksi-aksi sosial lokal mendirikan API (Asosiasi Peneliti Indonesia) dan memperkenalkan apa yang disebut Participatory Action-oriented Research, PAR (Penelitian Berhaluan Aksi Partisipatif). Sosiolog Ignas Kleden (1997) menyebutkan bahwa PAR memiliki empat kriteria. Pertama, jika dalam penelitian empiris orang-orang yang menjadi sasaran kajian tidak tahu-menahu dengan hasil-hasil temuan riset, maka dalam PAR orang-orang itulah justru yang pertama-tama harus tahu dan menggunakan hasil-hasil temuan tersebut. Kedua, orang-orang yang menjadi sasaran penelitian sosial harus tidak diperlakukan sebagai sasaran observasi ilmiah semata, tetapi harus dilibatkan secara aktif dalam penelitian tentang mereka itu sendiri. Ketiga, tujuan PAR bukanlah hanya untuk menghimpun data tentang kelompok orang-orang yang dikaji, tetapi untuk menanamkan pengertian yang lebih baik pada mereka, serta memelihara solidaritas terhadap mereka. Ini mengangdung arti bahwa pada analisis terakhir tujuan PAR tidaklah hanya pada meluasnya lembaga pengetahuan, tetapi pada mendorong aksi bagi perubahan sosial. Keempat, mengingat tujuan-tujuan khusus PAR tersebut, maka penguasaan metodologi penelitian saja belumlah cukup, melainkan harus dilengkapi dengan suatu komitmen sosial yang jelas. Meski eksistensi API kini sudah tidak jelas lagi, gagasan tentang PAR tampaknya tetap menjadi cita-cita ilmu sosial di Indonesia. Saya tidak punya kapasitas untuk mengukur capaian sosial hasil-hasil penelitian yang telah dilakukan oleh para peneliti universitas maupun aktivis LSM di Indonesia, tetapi banyak di antara telah mencoba menerapkan prinsipprinsip PAR dalam penelitian-penelitian mereka. Tentu, ketimbang terlalu lama bergelut dengan perdebatan "berumah di atas angin" vs. "turun ke bumi", ini adalah sebuah hal jauh lebih produktif bagi perubahan sosial di Indonesia. Hanya saja, dari berbagai wacana tentang subaltern yang telah disinggung di atas, apapun pilihan metodologi pemberdayaan kelompok-kelompok terpinggirnya, bila tidak disertai apa yang dibilang Spivak sebagai "pesimisme intelek dan optimisme kemauan" (skeptisisme dan sikap politis yang jelas), bila tidak disertai kemampuan menjelaskan dan menunjuk kelompok subaltern mana yang hendak
130

diwakili, bila tidak disertai sebuah "kritik diri" atau kemauan untuk melihat penindasan oleh "aktor-aktor dalam", maka ini akan bisa dengan mudah terjerumus ke dalam bentuk penindasan lainnya. Campur tangan negara dan kapitalisme global memang masih merupakan tantangan yang releven bagi ilmu-ilmu sosial di Indonesia (dan ini masih perlu ditambah lagi dengan tantangan dari campur tangan lembagalembaga donor internasional), tetapi "kritik diri" adalah sebuah tantangan yang tak kalah penting dan tak kalah kompleksnya. Jika pada tahun 1970-an dan 1980-an kita sering mendengar negara "menggunakan" ilmuwan sosial buat merancang dan menjalankan proyekproyeknya yang membuat kelompok-kelompok marjinal menjadi semakin marjinal, kini kita sering mendengar kelompok-kelompok marjinal yang mengatakan bahwa mereka telah "dimanfaatkan" oleh para peneliti atau aktivis LSM buat menurunkan dana-dana bantuan dari lembaga-lembaga donor internasional. Dalam suatu penelitian yang menjadi bagian dari proyek pengentasan kemiskinan misalnya, kita sering mendengar sindiran masyarakat bahwa pada akhirnya peneliti dan aktivis LSM-lah yang akhirnya justru mentas dari kemiskinan, sementara masyarakat sendiri tetap tinggal miskin. Lantas siapa sebenarnya kelompok marjinal yang mau diberdayakan itu? Suara siapakah yang sebenarnya mau disampaikan? Dan bagaimanakah kita akan berbicara tentang peran intelektual dalam perubahan sosial? Itu hanyalah sebagian dari pekerjaan rumah "kritik diri" yang harus segera dikerjakan.

Kritiknya yang penting atas Marx adalah menurutnya hubungan antara 'basis' dan 'superstruktur' dalam teori-teori Marx lebih bersifat otonomi relatif. Basis, menurut pandangan Marxisme tradisional adalah struktur ekonomi yang menentukan semua aktifitas superstruktur di atasnya, seperti struktur ideologi, politik, sosial, kebudayaan, dsb. Menurut Althusser, kedudukan antara 'basis' dan 'superstruktur' adalah otonomi relatif: 'basis' atau struktur ekonomi tidak selalu menjadi penentu segala aktivitas 'superstruktur' di atasnya. Bisa saja ada masa ketika 'superstruktur' mengambil alih posisi 'basis' dan menjadi penentu atas semua struktur di luarnya. Hal ini terjadi karena masing-masing tingkatan mempunyai problematikanya sendiri-sendiri. Tingkat ekonomi punya problematika dalam kerangka praksis ekonomi, tingkat politik punya problematika dan kontradiksi-kontradiksi sendiri, begitu juga dengan tingkatan ideologi. Semuanya punya problematika dan kontradiksi sendiri dalam kerangka praksisnya. Lebih dari itu semua, sebenarnya Althusser juga pernah mengajukan konsep State Apparatus (SA) dan Ideological State Apparatus (ISA). Keduanya merupakan konsep penting yang berguna dalam kajian budaya. State Apparatus (SA) atau Aparatus Negara (AN), bisa terdiri dari polisi, pengadilan, penjara, dsb. Sedangkan Ideological State Apparatus (ISA) atau Aparatus Ideologis Negara (AIN), terdiri dari beberapa institusi yang terspesialisasi seperti: Aparatus Ideologi Negara lewat institusi religius (menunjuk pada sistem masjid atau gereja yang berbeda-beda), Aparatus Ideologis Negara lewat institusi edukatif (menunjuk pada sistem sekolah umum dan swasta yang berbeda-beda), Aparatus Ideologis Negara lewat institusi keluarga, Aparatus Ideologi Negara lewat institusi hukum, Aparatus Ideologis Negara lewat institusi politis (menunjuk pada sistem politik, termasuk partai yang berbeda-beda), Aparatus Ideologi Negara lewat institusi perdagangan, Aparatus Ideologi Negara lewat institusi komunikasi (misalnya pers, radio, TV, dsb), Aparatus Ideologi Negara lewat institusi kebudayaan (misalnya sastra, olahraga, seni, dsb). State Apparatus (SA) atau Aparatus Negara (AN) lebih memusatkan pengaruhnya pada wilayah publik, sementara Ideological State Apparatus atau Aparatus Ideologis Negara (AIN) lebih memusatkan pengaruhnya pada wilayah yang sifatnya privat. Tetapi yang lebih penting lagi sebetulnya bukan pada apakah AN atau AIN itu berfungsi pada wilayah publik atau privat, tapi kepada dengan cara bagaimana institusi-institusi itu berfungsi. Perbedaan dasar antara AN dan AIN adalah: AN lebih sering berfungsi melalui kekerasan, maka itu Althusser kerap menyebut AN dengan Aparatus Represif Negara atau Represive State Apparatus (RSA).
132

Louis Althusser
Oleh NURAINI JULIASTUTI

Louis Althusser adalah filsuf Perancis yang lahir di Algeria pada tahun 1918 dan meninggal di Paris pada tahun 1990. Semasa hidupnya, ia lebih dikenal sebagai seorang teorisi dan kritikus marxis. Tepatnya, menurut John Lechte (1994), ia adalah seorang marxis dengan kecenderungan strukturalis. Ini ditegaskan dalam karya-karyanya a.l.: For Marx (1965) dan Reading Capital (1968).
131

Sementara AIN lebih berfungsi melalui ideologi tertentu. Tetapi sebetulnya tidak ada AN yang berfungsi hanya dengan kekerasan saja, atau AIN yang berfungsi hanya dengan ideologi saja. Keduanya kadang-kadang mencampurkan dua pendekatan itu, represif dan ideologis, dalam menjalankan fungsi-fungsinya. Tesis Althusser tentang Ideologi Althusser punya dua tesis tentang ideologi. Tesis pertamanya mengatakan bahwa ideologi itu adalah representasi dari hubungan imajiner antara individu dengan kondisi eksistensi nyatanya. Yang direpresentasikan di situ bukan relasi riil yang memandu eksistensi individual, tapi relasi imajiner antara individu dengan suatu keadaan di mana mereka hidup didalamnya. Tesis yang kedua mengatakan bahwa representasi gagasan yang membentuk ideologi itu tidak hanya mempunyai eksistensi spiritual, tapi juga eksistensi material. Jadi bisa dikatakan bahwa aparatus ideologis negara adalah realisasi dari ideologi tertentu. Ideologi selalu eksis dalam wujud aparatus. Eksistensi tersebut bersifat material. Eksistensi material menurut Althusser ini bisa dijelaskan sebagai berikut: kepercayaan seseorang atau ideologi seseorang terhadap hal tertentu akan diturunkan dalam bentuk-bentuk material yang secara natural akan diikuti oleh orang tersebut. Misalnya jika kita percaya kepada Tuhan dan termasuk penganut agama tertentu, maka kita akan pergi ke gereja untuk mengikuti misa, pergi ke masjid untuk sembahyang lima waktu. Atau kalau kita percaya keadilan, maka kita akan tunduk pada aturan hukum, menyatakan protes, atau bahkan ikut ambil bagian dalam demonstrasi, jika ketidakadilan menimpa kita. Pengantar

Perihal Ideologi dan Praktek Kebudayaan
Oleh Mh. Nurul Huda

Kata ‘ideologi’ memang memiliki konotasi yang sedemikian buruk dalam kehidupan sehari-hari. Ia diasosiasikan dengan penipuan, mistifikasi, pembodohan, dan konflik politik. Namanya pun lekat dengan irasionalitas, emosional, dan fanatisme buta. Ideologi lekat dengan memori kekerasan dan konflik perang antara blok Barat yang dikomandani AS dan blok Timur dibawah kendali US. Apalagi sejrah perang ideologi telah memakan korban jutaan manusia dalam perang dunia kedua, ditambah jutaan lainnya korban pemerintahan fasisme Nazi Jerman pimpinan Hitler. Usai perang dunia yang dimenangkan blok Barat dan kemenangan paham neoliberalisme dalam ekonomi perdagangan, lalu para pengamat pun buru-buru mengklaim bahwa abad ke-20 ini adalah masa berakhirnya ideologiideologi dunia. Suatu masa yang penuh diwarnai dengan kekerasan, intrik, dan konflik politik. Pandangan pejoratif tentang konsep ideologi ini sebenarnya bisa ditelusuri dari sejarah istilah ideologi sendiri. Istilah ini adalah derivasi dari ideologues yang muncul paska Revolusi Perancis. Napoleon Bonaparte menggunakan istilah ideologi untuk menyerang lawan-lawan politiknya yang memiliki ide-ide yang tidak realistik berkaitan dengan kepenntingankepentingan negara Perancis baru saat itu. Selanjutnya Marx dan Engels memberikan elaborasi yang sistematis tentang ideologi. Warna pejoratif pun masih begitu melekat dalam pandangan mereka. Istilah ideologi digunakan Marx untuk menyerang dan menyingkap distorsi, ilusi dan inversi yang membentuk idealisme filosofis tradisi Hegelian German. Dengan mendasarkan diri pada metode materialisme historis, Marx mengkritik para ideolog German ini bahwa pikiran-pikiran mereka teralienasi dari kehidupan. Marx berpendirian, kapitalisme telah melahirkan pemahaman/pengetahuan yang tidak mencerminkan realitas sebenarnya (false knowledge), yaitu realitas pertentangan kelas antara kaum borjuis dan proletar dalam masyarakat industrial-kapitalistik.. Pengetahuan yang tidak mencerminkan realitas atau kesadaran yang teralenasi dari praksis inilah yang disebut dengan ideologi. Ideologi merupakan representasi yang keliru tentang manusia dan dunia karena menganggap situasi yang ada sebagai natural, ahistoris, dan
134

Termuat di Newsletter KUNCI No. 4, Maret 2000.

133

memistifikasi suatu tatanan sosial. Berkaitan dengan masyarakat, ideologi adalah bagian dari superstruktur yang melayani kekuatan substruktur ekonomi. Ideologi melegitimasi relasi sosial dan ekonomi, sekaligus senjata kelas berkuasa. Pandangan klasik tentang ideologi ini kini menuai kritik tajam. Pandangan klasik dan pejoratif tentang ideologi telah mengaburkan fakta, bahwa ideologi sebenarnya beroperasi dalam ranah kehidupan sehari-hari, bahkan lebih dominan dalam suatu tatanan sosial tertentu. Bahkan ideologi sebagai praktek kebudayaan relatif memiliki otonominya sendiri, dan tidak bisa direduksi begitu saja kekuatan-kekuatan produksi dan kelompok ekonomi. Dalam kebudayaan sehari-hari, dalam seni pertunjukan rakyat, Tayub, ketoprak atau seni ludruk, bahkan dalam ritual istighasah, misalnya, bisa bersifat ideologis, atau dimasuki oleh berbagai kepentingan dan kekuasaan. Ideologi tidak lagi terpusat dan menjadi doktrin politik person kekuasaan, melainkan tersebar dalam ranah keseharian, sebagaimana kekuasaan yang tersebar dalam seluruh tatanan sosial. Untuk memahami fenomena ini, saya banyak memanfaatkan insight para pemikir dan filsuf (post)strukturalis, khususnya Louis Althusserdan Michel Foucault sekaligus insihgt dari disiplin antropologi dan sejarah yang ikut menyumbang hal yang amat penting dalam perkembangan konsep ideologi dan kebudayaan. Foucault dan Produksi Kekuasaan Kritik tajam atas pandangan ideologi Marx ini dilakukan oleh Michel Foucault. Menurut Foucault, Marx masih terjerat mimpi dan kerinduan akan sebentuk kebenaran atau pengetahuan yang bebas dari distorsi, tipuan dan ilusi. Ia tergoda untuk mempertentangkan antara false knowledge dan true knowledge. Bahwa gagasan atau pengetahuan yang mencerminkan realitaslah yang benar. Di sini Marx menganggap realitas lebih prior dari gagasan dan kehidupan mental bersifat sekunder dari determinan ekonomi material. Sedangkan baginya ideologi harus dipertentangkan dengan apa yang dianggap sebagai kebenaran. Menurut Foucault, wacana-wacana, pengetahuan-pengetahuan beserta institusi penopangnya pada dirinya sendiri tidaklah memuat kategori benar atau salah. Karena setiap masyarakat dan setiap zaman memiliki bentuk-bentuk wacananya sendiri yang di dalamnya kebenarankebenaran itu dibangun. Kebenaran adalah capaian sistem-sistem pengetahuan yang menguasai tatanan sosial yang berisi teknik-teknik,
135

prosedur-prosedur dikembangkan.

nilai,

tipe-tipe

wacana,

dan

teknologi

yang

Masalah “kebenaran” selalu terkait dengan relasi kekuasaan dalam ranah sosial dan politik. “Kebenaran tidak di luar kekuasaan”. Karena kebenaran berada dalam banyak cara dan praktek-praktek kehidupan manusia dalam mengatur diri mereka dan orang lain. Kebenaran diproduksi dengan pembentukan wilayah-wilayah di mana praktek benar dan salah dapat diciptakan dalam sekali aturan dan terkait. Karenanya, setiap ilmu pengetahuan memiliki rezim kebenarannya sendiri. Bagaimana kekuasaan dan kebenaran itu berhubungan satu sama lain? Menurut Foucault, kedua ada di dalam praktek-praktek diskursif, tempat di mana ucapan, tindakan, aturan-aturan yang diterapkan, alasanalasan yang diberikan bertemu dan saling berhubungan, serta benar dan salah ditentukan di dalamnya. Melalui penelitian arkeologinya, Foucault menyelidiki dokumen-dokumen, tempat, serta bermacam-macam ritual pekerja dan publik, tempat di mana genealogi bentuk-bentuk sejarah (”teknologi moral”, “rezim rasionalitas”) itu hadir: Seperti: dalam praktek pengobatan klinis, hukuman penjara sebagai praktek menghukum umumnya; dan bagaimana orang gila dianggap sakit mental. Melalui buktibukti sejarah ini, Foucault menunjuk langsung pada praktek-praktek kekuasaan. Tipe praktek-praktek ini tidak hanya diatur oleh institusi, ditentukan oleh ideologi dan dituntun oleh keadaan pragmatis, tapi juga mempengaruhi regularitas mereka, logika, strategi pembuktian diri dan alasan-alasan mereka. Dengan demikian bisa dikatakan bahwa ideologi sebenarnya berjalin-kelindan dengan praktek-praktek diskursif dalam masyarakat di mana relasi kekuasaan berlangsung dan kebenaran diciptakan. Althusser dan Aparatus Ideologis Jika Foucault menunjukkan bahwa kekuasaan tersebar dalam relasi sosial melalui proses diskursif, Althusser memberi sumbangan pada bagaimana ideologi beroperasi dan bagaimana ideologi direproduksi dan dipertahankan. Pertama-tama dengan menolak Marx, ia menyatakan bahwa tidak mungkin kita bisa menangkap realitas sebenarnya karena kita tergantung pada bahasa. Paling-paling kita hanya bisa merasakan meski bukan ‘kondisi real’, cara-cara di mana kita telah dibentuk dalam ideologi melalui
136

proses-proses pengenalan yang kompleks. Menurut Althusser, ideologi tidak mencerminkan dunia real, melainkan merepresentasikan “hubunganhubungan imaginer” individu-individu terhadap dunia real. Bagi Althusser ideologi merupakan ciri yang dibutuhkan masyarakat sejauh masyarakat mampu memberikan makna untuk membentuk anggotanya dan merubah kondisi eksistensialnya. Masyarakat manusia menyembunyikan ideologi sebagai elemen dan atmosfir yang sangat diperlukan bagi nafas dan kehidupan sejarah mereka. Kedua, ideologi memiliki eksistensi material, yakni aparatusaparatus dan praktek-prakteknya sehingga di dalamnya ideologi bisa hidup. Dalam aparatus dan praktek-praktek inilah ideologi diyakini dan dihayati oleh semua kelompok, dan terus mereproduksi kondisi-kondisi dan hubungan tatanan masyarakat yang sudah ada, yakni tatanan masyarakat industri kapitalis. Menurutnya, agar ideologi diterima, diyakini dan dihayati oleh semua kelompok, maka ia harus dimaterialkan. Ideologi hidup dalam praktek-praktek kelompok kecil, dalam citraan, dan obyek yang digunakan dan ditunjuk masyarakat, dan dalam organisasi-organisasi. Misalnya, pada sekolah-sekolah, rumah tangga, organisasi perdagangan, media massa, olahraga, pengadilan, partai politik, universitas dan seterusnya. Ideologi, menurut Althusser, eksis dalam dan melalui lembaga-kembaga ini. Aparatus adalah eksistensi material ideologi. Ketiga, ideologi membentuk individu-individu konkrit menjadi subyek. Dalam aparatus-aparatus, ideologi disosialisasikan dan diinterpelasi dalam diri subyek. Interpelasi subyek ini lalu membentuk realitas nampak pada kita sebagai ‘benar’ dan ‘jelas’. Misalnya begini: ketika kita bersepeda motor, tiba-tiba ada bunyi peluit di belakang kita. Serentak terbayang dalam benak kita: ada polisi dan ada pelanggaran yang mungkin kita lakukan. Lalu kita memalingkan muka dan berbalik. Hadirnya disposisi tentang ‘benar/salah’, atau ‘melanggar/tidak melanggar’ serta adanya ketundukan atas wacana otoritas (polisi) pada dasarnya telah menunjukkan hadirnya suatu ideologi. Ideologi menggerakkan diri kita secara nir-sadar, melalui proses interpelasi subyektif. Jikalau seandainya kita tidak mengakui bahwa interaksi dengan polisi adalah ideologis, justeru di situlah kekuatan ideologi. Yakni ‘denegasi’ praktis dari karakter ideologi sendiri. Ideologi bekerja secara nir-sadar dan menjadi bagian hidup dan gaya hidup sehari-hari. Aparatus-aparatus ideologis ini merupakan alat hegemoni yang paling canggih untuk melanggengkan kekuasaan, melestarikan struktur kelas dominan, dan mengabadikan penindasan. Caranya, dengan mengusahakan sedapat mungkin agar ideologi itu diyakini oleh seluruh
137

kelas dan kelompok, baik kelas berkuasa maupun yang dikuasai. Menurut Althusser, di sinilah ciri-ciri ideologi yang membingungkan itu memainkan peran. “Fungsi kelas ideologi adalah bahwa ideologi yang berkuasa adalah ideologi dari kelas yang berkuasa; Ideologi berkuasa membantu kelas penguasa dalam menguasai kelas tereksploitasi sekaligus memapankan dirinya sendiri sebagai kelas penguasa”. Teori ideologi sebagai penipuan penguasa memperlihatkan bahwa mereka yang berada dalam posisi dominan sesungguhnya sama sekali tidak hadir secara alamiah atau karena keahliannya. Karena jika benar demikian maka tidak lagi dibutuhkan ideologi, juga tak perlu menjelaskan atau mempertahankan eksploitasi mereka. Sebaliknya ini menunjukkan persistensi stratifikasi sosial-politik dan ideologi dominan memerlukan legitimasi dua belah pihak dari penguasa dan yang dikuasai. Bila ideologi ini diterima oleh kedua pihak, ini artinya struktur kekuasaan dan privelegi yang timpang itu bisa dilestarikan. Dalam konteks ini ideologi sering menggunakan “bahasa resiprositas”. Dia mencontohkan bahwa imperialisme menganggap dirinya sah karena merasa bertanggng jawab atau berjasa membangun unit-unit sosial dan pentingnya hubungan sosial yang harmonis. Apa yang dikemukakan Althusser ini memberikan insight baru tentang gagasan bagaimana ideologi itu dibentuk dan pertahankan serta apa efek-efeknya. Misalnya: bagaimana perbedaan kelas diinstitusionalisasikan melalui lembaga-lembaga sosial seperti sekolah; bagaimana institusi pendidikan itu menempatkan masyarakat dalam relasi kelas-kelas yang ada; bagaimana mitos tentang persamaan individu, persamaan kesempatan, dan prestasi individu dimasukkan dalam teks dan praktek program sekolah dan kebijakan pendidikan nasional. Mitos-mitos kesamaan yang tumbuh dalam “produksi ketaksamaan” ini (produksi ketidaksetaraan kelas dan kelomopok sosial, diskriminasi gender, misalnya) menunjukkan gagasan-gagasan yang ideologis. Fungsi ideologi lainnya ialah menghubungkan masyarakat satu sama lain, dengan suatu dunia dan terutama diri mereka sendiri. Ideologi memberikan identitas tertentu. Misalnya, jika seorang individu mengimani Tuhan kemudian pergi sembahyang secara teratur, mengakui dosadosanya dan seterusnya; keyakinan itu lalu direalisasikan dalam praktekpraktek tertentu yang diatur oleh ritual-ritual dengan menyediakan upacaraupacara yang melibatkan gerak dan sikap tubuhnya sebagai ekspresi kekuasaan yang saling terkait serta berhubungan dengan aparatus ideologis.
138

Dari contoh-contoh di atas jelaslah bahwa suatu gagasan memuat sekaligus tindakan, sentimen, dan gesturenya. Gagasan-gagasan itu hidup dalam tindakan-tindakan. Tindakan ini lalu menjadi praktik sehari-hari yang dikendalikan oleh ritual yang dia lakukan. Tiga hal ini (gagasan, praktek dan ritual) merupakan aspek material dari aparatus ideologis. Dalam aparatus itu ideologi bekerja, memproduksi subyektifitas, dan menegaskan identitas tentang siapa kita sesungguhnya. Ideologi sebagai Praktek Kebudayaan Semakin jelas sekarang, gagasan-gagasan Althusser dan Foucault di atas memberi saham besar bagi pemikiran baru tentang konsep ideologi. Ideologi tidak lagi dilihat sebagai salah atau benar, tapi justeru memberikan kerangka dasar fundamental bagi individu dalam menafsirkan pengalaman dan ‘hidup’ sesuai dengan kondisi mereka. Kerangka dasar ini tidak hanya bersifat mental, tapi eksis sebagai praktis hidup kelompok sehari-hari. Dengan menganggap ideologi sebagai praktek-praktek material atau praktek budaya, maka kita bisa mengatakan bahwa sesungguhnya ideologi itu hidup bergerak dan karena itu pula manusia sendiri selalu hidup dalam suatu ideologi, di dalam representasi tertentu dari dunianya. Dalam praktek-praktek budaya dan kebiasaan-kebiasaan seharihari inilah ideologi sesungguhnya direproduksi. Yakni, melalui aparatusaparatus ideologis sebagaimana ditegaskan oleh Althusser. Jika demikian, praktis ideologi memasuki seluruh ruang dalam kehidupan sehari-hari kita secara nir-sadar. Ideologi menjadi bagian organik dari seluruh totalitas sosial dan dalam aktifitas keseharian. Karena unit-unit sosial merupakan bentukan ideologis, produk dari formasi diskursif kekuasaan (menurut Foucault) atau efek-efek dari apparatus ideologis yang beragam (dalam bahasa Althusser), maka untuk memahami totalitas sosial dan budaya ini membutuhkan “eksegesis” sebagaimana teks-teks sejarah dan sastra. Pandangan bahwa budaya dan ideologi merupakan fenomana keseharian ini tidak lantas berarti cengkeraman ideologi sudah lemah, atau mungkin dianggap telah berakhir. Justeru ideologi dan kekuasaan telah mencengkeram seluruh tatanan sosial secara lebih luas dan kompleks ketimbang apa yang selama ini dibayangkan. Ideologi beroperasi di semua lini dan diproduksi terus-menerus dalam ritual-ritual dan perkumpulanperkumpulan, kesenian-kesenian, dan citraan-citraan ideologis di mana representasi-representasi dan kategori-kategori dibangkitkan dan disebarkan. Oleh karena itu, kini ideologi tidak lagi bisa dipahami sekadar sebagai produk kelas berkuasa atau efek dari kekuatan-kekuatan produksi.
139

Melainkan hasil dari kombinasi berbagai elemen lain dan kekuasaan yang kompleks dan tersebar. Di dalam diskursus kebudayaan mutakhir, sebagaimana pandangan Stuart Hall, kebudayaan sesungguhnya tidak lagi bisa dipahami sebagai cerminan praktek-praktek lain di dunia idea. Melainkan ia sendiri adalah sebuah praktek, yakni praktek “penandaan” yang menghasilkan makna. Jadi bagi kaum strukturalis dan post-strukturalis, penekanan studi kebudayaan kini bergeser dari masalah isi budaya ke arah tipe-tipe penataan (ordering), dari pertanyaan tentang apa ke bagaimana sistemsistem budaya itu. Misalnya, dalam era globalisasi yang ditandai dengan kemajuan teknologi dan sarana komunikasi sekarang ini, masyarakat betulbetul dicekoki oleh produksi konsumsi. Di sini kekuatan modal menghadirkan kekuasaan representasi melalui kuasa tanda dan simbol: dalam iklan dan mode, misalnya. Konsekuensi politiknya adalah bahwa seluruh tatanan sosial sesungguhnya adalah hasil sebuah konstruksi saja dari, dan berbarengan dengan, kekuasaan modal yang diproduksi secara terus menerus. Singkatnya, ideologi sekarang ini merupakan praktek budaya; suatu efek yang bersifat kultural dan terkait dengan institusi-institusi, kelompok-kelompok, dan struktur-struktur tertentu. Ideologi beroperasi secara ‘tersebar’ (decentered) dan menghadirkan dirinya dalam ‘ideologisebagai-kebudayaan.’ Artinya, ideologi berada dalam kompleksitas hubungan-hubungan antara berbagai bentuk kebudayaan (pengetahuan, citraan, dan lain-lain) dan institusi-institusinya, serta wacana-wacana dan aparatus-aparatusnya. Lalu pertanyaannya bila kebudayaan sehari-hari tidak lepas dari ideologi, bagaimana dengan sains ilmiah. Apakah ia juga bersifat ideologis? Foucault menegaskan bahwa relasi-relasi kekuasaan tidak berada di luar tipe-tipe relasi-relasi seperti proses ekonomi, relasi pengetahuan, relasi seksual, dan lain-lain. Melainkan kekuasaan justeru imanen dalam proses relasi itu. Kekuasaan adalah beragam relasi-relasi kekuatan yang beroperasi dan membentuk organisasi dalam ruang itu. Dengan demikian, sains sosial kini juga harus dilihat sebagai konfigurasi kekuatan-kekuatan itu yang membentuk landscape modernitas dan modernitas akhir. Sains sosial sendiri merupakan kekuatan dan bentuk kebudayaan yang tak bebas dari kepentingan. Demikian juga sains alam. Ia juga tak lepas dari kepentingan-kepentingan atau konsensus komunitas ilmuwan.

140

Dari uraian di atas makin jelas sekarang betapa besar sumbangan kaum (post) strukturalis terutama Louis Althusser dan Michel Foucault dalam memperkaya gagasan tentang ideologi dan kebudayaan. Keduanya membuka tabir beroperasinya ideologi dengan memikirkan kembali kekuasaan, cara kerja, dan manifestasi-manifestasinya, tak terkecuali dalam sains sosial. Tidak ada batas-batas lokasi ideologi. Ideologi tidak hanya ada dalam kolektifitas masyarakat borjuis atau dalam strukturstruktur kekayaan dan kerja mereka, melainkan tersebar ke seluruh tatanan sosial. Ia bukan hanya bersifat mental, tapi juga bereksistensi material dan historis. Ada keterkaitan antara pengetahuan dan institusi-institusi, bidangbidang pengetahuan dan praktek-praktek kebudayaan sebagai tempat berbagai kekuasaan (sosial, ekonomi, politik) diproduksi.

Budianta, Melani, dkk, Analisis Wacana dari Linguistik ke Dekonstruksi, Penerbit Kanal, Yogykarta, 2002 Hebdige, Dick, Subculture The Meaning of Style, Routledge, London & New York, 1979 Foucault, Michel, The History of Sexuality: An Introduction, Billing & Sons Ltd, Guilford, London and Worcester, 1969 Foucault, Michel, Power/Knowledge: Selected Interview with Michel Foucault” (ed. By Colin Gordon), Pantheon, New York, 1980 Gluckmann, Miriam, Structuralist Analysis in Contemporary Social Thought, Routledge & Kegan Paul, London and Boston, 1974 Jenks, Chris, Culture: Key Idea, Routledge, London & New York, 1993 Larrain, Jorge, Konsep Ideologi, Penerbit LKPSM, Yogyakarta, 1996 McCarthy, E. Doyle, Knowledge as Culture, Routledge London & New York, 1996 Poster, Mark, Existential Marxism in Postwar France From Sartre to Althusser, Princenton University Press, New Jersey, 1975 Zizek, Slavoj (ed.), Mapping Ideology, Verso, London-New York, 1994 Storey, John, Teori Budaya dan Budaya Pop (terj.), Penerbit Qalam, Yogyakarta, 2003

Kesimpulan Sekarang ini kita tidak bisa lagi memikirkan ideologi dan cara kerjanya dalam pengertian false consciousness atau memperlawankannya dengan sains, sebagaimana kaum marxis klasik lakukan. Ideologi sebagai pengetahuan-pengetahuan yang dijalankan demi suatu kepentingan justeru menjadi praktek kebudayaan sehari-hari yang memberikan orientasi dan identitas suatu kelompok. Ideologi tersebar sebagaimana kekuasaan yang tersebar dalam praktek-praktek diskursif kehidupan. Ideologi masuk dalam keseharian kita, dalam jaring-jaring kehidupan. Dengan meminjam kajian tentang mitos dan tanda, bisa dikatakan bahwa jika budaya adalah sistem simbol yang terdiri dari berbagai sistem tanda, sementara penanda-penanda sendiri bersifat arbriter sebagaimana Barthes katakan, maka kita sungguh bisa melihat bagaimana suatu kebudayaan dan segala bentuk ritual dan hidup seharihari menjadi arena pertarungan ideologi untuk memainkan kuasanya. Kebudayaan yang merupakan konvensi sosial adalah sasaran sistematik untuk dibuat seolah-olah ilmiah, menjadi mitos. Membongkar aturan-aturan atau kode-kode dibalik mitos inilah tugas studi kebudayaan sekarang ini. Bahan Bacaan:
Althusser, Louis, For Marx, (transl. By B. Brewster) Routledge, New York, 1969 Amrih Widodo, The Stage of the State, Art of the People and Rites of Hegemonization. Paper ini dipresentasikan pada seminar bertajuk “Basis-basis Material Kebudayaan” yang diselenggarakan oleh Yayasan SPES dan Program Pasca Sarjana Universitas Kristen Satyawacana, Salatiga, 4 September 1991 141

Thompson, John B., Analisis Ideologi, Penerbit IRCISOD, Yogyakarta, 2003

Hans Kung dan Pondasi Etika Bersama
Oleh: Mh. Nurul Huda

Pengantar Dalam evolusi sejarah umat manusia, ternyata perjalanan sejarah ini tidak selalu berkembang linear. Ide-ide besar datang dan pergi, gagasan yang baru menggantikan yang lama, menegasikan atau mengambil bentuk baru dari suatu sintesis kreatif yang memperkaya. Gagasan-gagasan yang tidak relevan dengan perkembangan zaman atau yang telah berperan menghancurkan zaman itu sendiri pada akhirnya akan menerima kritik, bahkan dicaci, dan lalu ditinggalkan. Hal ini memperlihatkan bahwa semakin maju capaian pemikiran manusia bukan berarti ia akan begitu saja menjamin kesejahteraan dan kedamaian manusia, meski segala upaya pemikiran itu dikerahkan untuk mencapai cita-cita itu.

142

Misalnya, gagasan-gagasan yang lahir dari kandungan modernitas, yang merupakan antitesis dari abad pertengahan, kini menjadi sasaran kritik era sesudahnya. Kritik ini dikemukakan karena modernitas tidak lagi sanggup menjawab problem zaman yang dinamis. Bahkan modernitas dianggap telah menyumbangkan saham bagi lahirnya tragedi kemanusiaan yang menimpa umat manusia, seperti perang, konflik, kemiskinan, penindasan, pembunuhan, dan seterusnya. Modernitas memang diakui memunculkan optimisme kemajuan manusia melalui penemuan sains dan teknologi, tetapi pada sisi lain ia tidak mampu menjawab problem-problem besar yang dihasilkan dari dampak kemajuan tersebut. Banyaknya bencana kemanusiaan memperlihatkan bahwa modernitas gagal membuat dunia semakin damai, aman, dan sejahtera. Keprihatinan terhadap tragedi kemanusiaan semacam inilah yang juga dirasakan Hans Kung, yang sebagian pemikirannya akan dibahas dalam makalah ini. Kritiknya terhadap modernitas dengan mempertimbangkan khazanah zaman posmodernitas sekarang ini mendorongnya untuk mencari solusi normatif bagi problem kontemporer yang diwarnai dengan teror, kekerasan, penindasan, dan bencana kemanusiaan lainnya. Tepatnya, Kung mau membangun fondasi etika bersama yang bisa menjamin kehidupan umat manusia di dunia agar lebih adil, damai, aman, dan berprikemanusiaan. Bukan etika yang semata-mata mendasarkan diri pada jenius rasio manusia, melainkan etika yang dibangun di atas nilai-nilai humanis yang terkandung dalam agama-agama. Dalam refleksi ini, pertama-tama penulis akan memaparkan kondisi modernitas dan kritik Kung atas kegagalan-kegagalan modernitas (1), lalu akan dibahas panggilan Kung akan pentingnya etika bersama untuk mengatasi problem kemanusiaan akibat kegagalan modernitas ini (2), dan selanjutnya akan dipaparkan gagasan inti Kung mengenai keyakinannya akan nilai agama-agama sebagai basis etika global (3). Terakhir penulis akan memberikan beberapa catatan kritis singkat (4). Kondisi-Kondisi Modernitas Pengertian modernitas di sini pada dasarnya tidak hanya menunjukkan sebuah periode sejarah setelah abad pertengahan atau sebuah pengalaman kultural tertentu, melainkan juga suatu posisi epistemologis dan filosofis yang memikirkan karakter tertentu mengenai pengetahuan dan kebenaran.

Secara historis kesadaran akan modernitas ini berawal dari masa Renaisance pada abad ke-16 dan memuncak pada Aufklarung pada abad ke-18. Pada masa-masa inilah kesadaran akan kenyataan otonomi manusia di hadapan alam semesta mulai muncul di bawah semboyan terkenal: Sapere Aude! (berpikirlah sendiri!). Secara filosofis, tokoh besar yang merumuskan semangat modernitas adalah Rene Descartes. Ungkapannya yang teramat masyhur Cogito ergo sum telah menandai kesadaran baru ini: pertama, manusia atau “aku” adalah subjek yag menghadapai alam lahiriah yang dibedakan dengan alam batiniah, dan kedua, bahwa pengetahuan manusia mengenai kenyataan adalah produk 1 pemikiran mereka sendiri dan bukan berasal dari tradisi atau wahyu. Alam modern adalah masa di mana rasionalitas manusia muncul dan menggeser segala otoritas non-rasio. Ini berarti keyakinan selama ini bahwa tradisi atau dogma agama sebagai sumber otoritas yang dianggap mampu menjawab segala pertanyaan tentang semesta dan problemproblem yang dihadapi umat manusia, mulai ditinggalkan. Sebagai gantinya, hanya manusia dengan kemampuan rasionyalah yang mampu memahami kenyataan dengan benar dan mampu menjawab perkembangan zaman. Optimisme terhadap kemampuan rasio ini pada akhirnya melahirkan gagasan modern tentang progress. Progress, sebagai kesadaran akan waktu yang khas dalam modernitas, dimaksudkan waktu yang dihayati sebagai sebuah garis lurus menuju kemajuan. Dalam kesadaran baru ini perjalanan waktu tidak melangkah secara repetitif dan imitatif melainkan bergerak linear secara pasti. Kesadaran baru ini meyakini bahwa kekinian adalah peningkatan kualitatif atas kelampauan dan berikutnya menjadi modal peningkatan masa 2 mendatang. Keyakinan akan rasionalitas manusia dan kepastian akan kemajuan ini pada momen berikutnya mengejawantah dalam aktifitas kreatif, penciptaan, dan inovasi sains dan teknologis. Dengan sains dan teknologi ini, umat manusia berusaha merealisasikan cita-citanya untuk menguasai alam, dan menghadirkannya untuk kesejahteraan seluruh umat manusia. Namun demikian berbagai peristiwa faktual menunjukkan realitas yang lain. Sains dan teknologi telah membawa bencana yang mahadahsyat; dua perang dunia, konflik ideologi, kemiskinan dan kelaparan, serta krisis lingkungan yang justeru mewarnai optimisme modernitas ini. Dari sinilah lalu cita-cita modernitas dengan segala pranata intelektual dan sosialnya dipersoalkan. Rasio manusia yang diyakini akan membawa dunia ini menjadi lebih baik (better world) malah memupuskan
144

143

harapan dan cita-citanya sendiri tentang kedamaian, kebahagiaan, dihormatinya martabat kemanusiaan. Hans Kung, salah satu di antara sejumlah pemikir pengkritik modernitas, dengan lugas menegaskan bahwa kemajuan sains modern yang sepenuhnya bersandar pada rasio tidak seluruhnya membawa kemajuan umat manusia, begitu juga rasionalitas sains dan teknologi. Rasio pencerahan akhirnya jatuh pada irrasionalitas dan tenggelam dalam jurang kehancuran karena pemikiran saintifik dan teknologi tidak bisa memberikan dasar jawaban bagi problem-problem yang diakibatkannya. Tepatnya, pemikiran modern tidak mampu memberikan kerangka etika global untuk mengantisipasi dampak kemajuan dan perkembangan kehidupan modern sendiri yang semakin terdiferensiasi dan tersekularisasi.3 Menuju Etika Bersama Pasca Modernitas Krisis modernitas yang membawa bencana kemanusiaan ini menarik keprihatinan Kung. Keprihatinan pertama terkait dengan tendensi modernitas yang mengandalkan rasio manusia yang tidak memberikan landasan etis yang memadai untuk tanggung jawab etika global. Kedua, terkait dengan budaya teknokratis yang mendominasi masyarakat modern telah mengabaikan aspek kemanusiaan dalam menggunakan teknologi. Akibatnya, bukan hanya melahirkan teknologi yang justeru mengancam keadilan dan kebebasan manusia, tapi juga merusak lingkungan, bahkan ancaman terhadap eksistensi manusia itu sendiri. Bagi Kung, untuk menghindari bencana yang barangkali akan semakin membesar ini tidak bisa tidak harus ada suatu pergeseran nilai dalam paradigma kehidupan manusia. Pergerakan dari nilai-nilai 4 modernitas ke “paska modernitas” ini meliputi hal-hal berikut. Pertama, perubahan dari masyarakat yang bebas etik menuju masyarakat yang bertanggung jawab secara etis. Kedua, dari budaya teknokrasi yang mendominasi manusia menuju teknologi yang melayani manusia. Ketiga, dari industri yang merusak lingkungan menuju industri yang ramah lingkungan, dan keempat, dari demokrasi legal menuju demokrasi yang berkeadilan dan berkebebasan. 5 Namun demikian realisasi pergeseran paradigma ini tentu saja membutuhkan konsensus bersama, suatu moralitas atau norma etik yang mengikat secara universal. Yakni, suatu norma dan nilai minimum yang bersifat transkultural dan transnasional yang bisa menjamin dan
145

mengarahkan umat manusia menuju kehidupan masa depan yang harmonis, damai, taat hukum, dan tanpa kekerasan. Suatu norma yang dilandasi oleh tanggung jawab bersama terhadap kehidupan alam semesta (a planetary responsibility). Norma ini adalah etika publik-global yang bertanggung jawab terhadap orang lain, lingkungan dan masa depan dunia, serta menjadikan manusia sebagai kriteria dan tujuan.6

Agama-agama sebagai Basis Etika Global Pertanyaan pertama untuk membangun sebuah etika bersama adalah: di atas landasan apa etika bersama dan mengikat itu hendak dibangun? Apa kriteria validitas etika bersama itu agar bisa dipertanggungjawabkan secara bersama-sama pula? Pertama-tama Hans Kung mengaskan bahwa kemajuan sains modern tidak seluruhnya membawa kemajuan umat manusia, begitu sains dan teknologi tidak seluruhnya rasional. Rasio pencerahan toh akhirnya jatuh pada irasionalitas dan tenggelam dalam jurang kehancuran. Karena persis pemikiran saintifik dan teknologis modern tidak bisa memberikan dasar bagi nilai-nilai universal, hak asasi manusia (HAM), dan kriteria etis yang memadai. Kedua, filsafat juga gagal bahkan tidak mampu memberikan fondasi etika praktis bagi seluruh masyarakat, juga suatu etika yang bersifat universal dan mengikat. Alih-alih, mereka (para filsuf seperti MacIntyre, Rorty, Foucault, dll) kembali kepada budaya dan nilai-nilai lokal sebagai sumber norma-norma etika yang tentu bagi Kung partikularitas itu tidak mencukupi bagi etika bersama. Mengapa demikian? Karena rumusan etika dalam filsafat tidak menyertakan keharusan universal dan yang tanpa syarat. Filsafat hanya mengabdi pada kekuatan rasio sehingga ketundukan pada keharusan etis terasa menyakitkan secara eksistensial. Apalagi juga filsafat mustahil menuntut pengorbanan atas kepentingan hidup mereka. Dengan bersikap pesimis terhadap peran rasio dan filsafat yang gagal menyediakan fondasi etis, Kung akhirnya melirik peluang agama yang secara potensial bisa menjadi dasar pijakan bagi moralitas universal semacam itu. Memang benar bahwa agama bisa berlaku otoritarian, menjadi tiran, menciptakan intoleransi, ketidakadilan, isolasi dan seterusnya hingga memusuhi sains, teknologi, industri, bahkan demokrasi dan HAM. Namun demikian, Kung menyanggah kalau agama dianggap
146

tidak memiliki masa depan. Bagi Kung, agama adalah fenomena universal manusia. Ia adalah dimensi esensial hidup dan sejarah manusia yang tidak mungkin tergantikan oleh ideologi lain, apakah humanisme ateistik ala Feurbach, sosialisme ateistik ala Marx, sains ateistik ala Freud dan Russel, atau yang lain. Memang benar bahwa agama juga telah menyebabkan destruksi, tapi kenyataanya agama juga membawa pembebasan manusia, ikut menyumbangkan nilai-nilai keadilan, toleransi, solidaritas, demokrasi, HAM, perdamaian dunia, dan seterusnya, bahkan menjadi kekuatan etika nonkekerasan.7 Bagi Kung, dengan bukti-bukti bahwa agama bisa menjadi fondasi bagi identitas psikologis, kedewasaan manusia, kesadaran diri yang sehat serta kekuatan pendorong perubahan sosial, Kung menolak agama dipandang sebagai proyaksi atau sarana pelipur lara, apalagi ilusi kekanakkanakan. Sebaliknya, agama memiliki harapan dan potensi besar untuk membangun kerangka etika universal, yang tidak mungkin lagi diharapkan dari rasio dan pemikiran saintifik dan teknologis. Mengapa? Pertama, setiap agama memiliki nilai-nilai humanum, dam justeru ia bisa dipertanggungjawabkan karena nilai-nilai humanum ini. 8 Kedua, agama memberikan basis absolutisitas dan keharusan moral secara tanpa syarat, dimanapun, kapanpun, dan dalam hal apapun. Ini berbeda dengan para penganut eteisme, mereka bisa saja melakukan tindakan bermoral secara otonom dan manusiawi tetapi mereka tidak bisa memberikan alasan mengapa ia menerima absolutisitas dan universalitas kewajiban moral. Kung menegaskan: “An inconditional claim, a ‘categorical’ ought, cannot be derived from the finite conditions of human existence, from human urgencies and needs. And even an independent abstract ‘human nature’ or idea of humanity’ (as a legitimating authority) can hardly 9 put unconditional obligation on anyone for anything”. Sebaliknya, tuntutan etis dan keharusan tanpa syarat itu hanya bisa dan harus didasarkan pada sesuatu yang tak bersyarat dan yang Absolut. Dalam konteks ini, bagi Kung, agama-agama profetis seperti Judaisme, Kristiani dan Islam bisa memberikan basis tuntutan etis yang absolut dan universal. Keyakinan pada the Ultimate Reality atau Tuhan diyakini bisa memberikan motivasi moral dan tingkat paksaan (compulsion), dan menjadi modal dasar agamaagama dalam membangun etika bersama. Dan alasan ketiga, etika global yang bersifat universal berdasarkan nilai-nilai agama mungkin dicapai karena setiap manusia secara antropologis meyakini akan Yang Absolut.10
147

Namun demikian Kung memberikan sejumlah catatan bahwa agama-agama seharusnya juga bersikap rendah hati menerima perkembangan pemikiran baru karena ia sendiri tidak lepas dari problem di dalam dirinya. Singkatnya, agama tetap tidak bisa mengabaikan nilai-nilai pencerahan seperti humanisme, dan perkembangan sains dan teknologi. Pertama, karena nilai dan norma etis konkret itu juga hadir bersama dalam proses sejarah, maka dimungkinkan solusi dan norma etis itu berubah secara kontekstual. Kedua, agamawan juga harus menggunakan bantuan metode sains untuk memperoleh kepastian analisis secara prejudis terhadap persoalan-persoalan terkait sebelum mengambil keputusan. Ketiga, persoalan yang semakin kompleks menuntut adanya pertanggungjawaban etis berikut solusi konkrit menurut konteks setempat. Selain itu tindakan etis juga mesti dilakukan dengan pertimbangan prioritas dan kepastian, dan ini bisa dicapai dengan memanfaatkan metode analisis sains. Dengan menjadikan agama-agama sebagai basis etika global ini, Kung benar-benar ingin mencari alternatif landasan bersama etika bersama yang mengikat. Bukan menggantungkan diri pada rasionalitas manusia, melainkan pada pertemuan nilai-nilai humanum dari agama-agama. Namun gagasan Kung ini memancing sebuah pertanyaan, apakah “kembali ke etika agama-agama” bermaksud menganjurkan ke arah gerakan revivalisme keagamaan, seperti revivalisme Islam, misalnya? Revivalisme yang selama ini dilontarkan kalangan Islamis pada dasarnya didorong oleh kehendak untuk kembali ke Kitab Suci atau Islam murni atau Islam otentik, dengan cara menafsirkan Al Qur’an secara tekstualistik. Persoalannya adalah “Islam otentik” atau “Islam Murni”? Ajaran-ajaran Islam telah dipahami secara beragam oleh umatnya dengan melahirkan beragam produk tafsiran terhadap teks kitab suci yang kadangkadang melahirkan perbedaan, bahkan konflik dan perpecahan. Sehingga klaim tentang “Islam otentik” yang tunggal itu menjadi problematis. Otentisitas itu hanya bisa dipahami dalam kerangka subyektifitas penghayatan individual. Karenanya otentisitas selalu berkaitan dengan penghayatan iman orang tersebut dalam situasi konkrit itu yang selalu mengalami mengalami transformasi. Tentu saja gagasan etika global Kung tidak mengarah pada revivalisme semacam itu, apalagi yang sektarian. Melainkan Kung hendak merumuskan etika global yang bisa menjamin kepastian dan keharusan moral kepada semua orang. Bagi Kung kriteria etika semacam itu hanya
148

mungkin ditemukan dalam agama-agama. Mengapa? Sebagaimana disinggung di atas, unsur dasar agama adalah keyakinan adanya otoritas absolut yang transenden. Dan kepercayaan terhadap realitas transenden merupakan gejala atau fenomena universal manusia. Hanya etika transenden yang berasal dari otoritas absolut itulah yang bisa menjamin kepastian nilai-nilai tertinggi, norma-norma tak bersyarat, motivasi terdalam, serta ideal-ideal tertinggi. Dan dalam setiap agama, tegas Kung, ada nilainilai etis bersifat universal yang bisa dipakai sebagai landasan bersama. Jadi, alih-alih mau menyerukan ke revivalisme agama atau sektarianisme, Kung justeru mengafirmasi potensi agama-agama untuk membangun landasan etis bersama bagi perdamaian global. Agama 11 bukanlah suatu hypostase. Agama tidak tinggal dalam dunia Platonik, tetapi merupakan agama manusia biasa dengan daging dan darah. Suatu agama yang menyejarah yang berjuang bersama perubahan dan kefanaan, dan terlibat dalam menyelesaikan krisis dan keprihatinan umat manusia. Catatan Kritis Dari paparan pemikiran Hans Kung di atas, penulis hendak memberikan beberapa pandangan dan tanggapan singkat mengenai posisi Kung tersebut terutama terkait dengan gagasan mengenai agama sebagai fondasi etika global. 1). Hans Kung berupaya mencari landasan etika bersama yang bersifat universal, memiliki kepastian absolut dan mengandung tuntutan yang mengharuskan. Menurut dia, etika yang berasal dari rumusan rasio manusia tidak bisa menjamin nilai etika seperti itu karena manusia terbatas. Manusia yang terbatas dan tindakannya ditentukan oleh kebutuhankebutuhannya mustahil melahirkan noma etis yang bersifat universal dan tidak bersyarat. Karenanya hanya satu penjamin nilai-nilai itu, yakni zat yang tidak terbatas dan tidak bersyarat: Tuhan atau Realitas Ultim. Pencarian etika universal dari agama-agama semacam itu sangat dimungkinkan. Tapi persoalan yang tetap krusial menurut penulis adalah bagaimana menerjemahkan norma-norma itu dalam situasi konkrit. Orang berbeda cara berpikir atau budayanya atau situasi yang dihadapinya akan sangat berbeda menerjemahkan norma-norma itu secara konkrit. Jadi mustahil adanya penyikapan etis terhadap permasalahan secara seragam dan universal, meski secara normatif landasannya sama. 2). Pertanyaan yang harus dilontarkan kepada Kung adalah apakah etika dunia baru dari agama-agama bisa menjamin kedamaian dan situasi
149

nondestruksi? Jika Kung berdalih bahwa destruksi agama disebabkan oleh kekolotan agamawan atau institusi agama,12 bukankah dalih yang sama bisa diberikan kepada rasio pencerahan yang membawa destruksi akibat meninggalkan rasio komunikatifnya. Benar bahwa rasio manusia terbatas, tapi apakah etika dari agama-agama yang tak bersyarat itu bisa menjamin tidak ada penyelewengan? Menurut penulis, Kung tampaknya (jangan-jangan benar), sebagaimana para filsuf dan saintis, dalam melihat masalah-maalah dengan menggeser solusi normative yang satu dan tertentu dan lalu menggantikannya dengan solusi normatif yang lain, tanpa melihat persoalan praktis apa yang terjadi di lapangan. Artinya, meminjam kritik yang dilontarkan oleh kalangan posmodernis, Kung terjebak ke dalam bentuk-bentuk “esensialisme” baru produk modernitas pencerahan. Dengan meletakkan agama sebagai satu-satunya basis landasan etis, Kung sebetulnya telah terjebak oleh keinginan untuk lepas dari sebentuk esensialisme lama ke esensialisme baru. Keterjebakan Kung ini akan membawa konsekuensi-konsekuensi lanjutan. Pertama, pandangan esensialis ini selalu dibangun dengan menyingkirkan apa yang dianggap non-esensial. Hal ini dibuktikan dengan dominasi rasionalitas sebagai ciri esensial manusia modern telah menyingkirkan aspek-aspek lain yang dianggap tidak esensial, seperti agama, metafisika, kepercayaan mistik, dewa-dewa dan seterusnya. Demikian juga pandangan bahwa agama sebagai satu-satunya basis landasan etis yang bisa dipertanggungjawabkan juga memiliki status esensial yang hampir sama dengan keyakinan absolut pada rasio, dan berpotensi mengabaikan potensi aspek-aspek lain yang bisa mendukung terciptanya etika bersama dari suatu komunitas. Misalnya, norma yang menyatakan “yang lain” sebagai landasan etis tindakan bermoral. Kedua, akibat lompatan pandangan yang esensialis ini Kung melupakan problem-problem yang sifatnya praktis, sebagaimana disinggung di atas. Maksudnya, bila agama seperti rasio juga memiliki unsur positif dan negatifnya lalu apakah etika global berlandasan agama itu bisa menjamin perdamaian dunia. Bila memang dimungkinkan merumuskan etika universal semacam itu, apakah aplikasi praktisnya juga akan menghasilkan penilaian dan tindakan etis yang unversal terhadap beragam persoalan. Di sini Kung tidak bisa menghindari adanya keragaman tanggapan etis seseorang ketika menghadapi situasi konkrit tertentu yang particular []
Bahan Bacaan:
150

Hardiman, F. Budi, Melampaui Positivisme dan Modernitas, Penerbit Kanisius, Yogyakarta, 2003 Hennelly, Alfred T, Liberation Theologies: The Global Pursuit of Justice, Twenty-Third Publications, 1995 Kung, Hans, Global Responsibility In Search of a New World Ethic, New York: Crossroad Publishing Company, 1991 Kumpulan Tulisan, Agama dan Tantangan Zaman, LP3ES, Jakarta

1 F. Budi Hardiman, Melampaui Positivisme dan Modernitas, Penerbit Kanisius, Yogyakarta, 2003, hal. 95 2 F. Budi Hardiman, Ibid. hal. 96 3 Lihat Hans Kung, Global Responsibility In Search of a New World Ethic, New York: Crossroad Publishing Company, 1991. Dalam bagian awal bukunya ini, Kung secara deskriptif menelanjangi cacat dan tragedi kemanusiaan yang dihasilkan oleh patologis modernitas (hilangnya tradisi dan makna hidup, hilangnya kriteria etika tanpa syarat, dll). Tragedi ini meliputi: pembunuhan dan kematian jutaan manusia akibat perang, pembunuhan, kemiskinan dan kelaparan, kerusakan dan pencemaran lingkungan oleh industri-industri besar, dan juga bencana pemanasan global. Selain itu, dunia yang terdiferensiasi dalam bentuk negaranegara bangsa dan berbagai macam ideologi telah melahirkan konflik dan perang. Sementara sekularisasi telah menghasilkan moralitas baru yang semata-mata berdasarkan rasio atau yang dalam dunia kapitalisme didasarkan pada pertimbangan analisis pasar. 4 Mengenai postmodernitas ini tampaknya Hans Kung tidak menegaskan suatu masa yang sudah jelas dan definitif. Tapi ia menegaskan bahwa konstalasi modernitas diwarnai dengan dengan pergeseran-pergeseran makna. Misalnya, polisentrisme kekuasaan, adanya pengakuan terhadap pluralitas budaya, masyakat pospatriarki, hadirnya ekonomi pasar ekososial, tumbuhnya dialog agama, dan sebagainya 5 Lihat Hans Kung, Global Responsibility, hal. 20-21. 6 Lihat Hans Kung, Ibid. hal. 28-35. 7 Lihat Hans Kung, Ibid., hal. 46. 8 Lihat Hans Kung, Ibid., hal. 91. 9 Lihat Hans Kung, Ibid., hal. 52 10 Lihat Hans Kung, Ibid., hal. 44-45 11 Ini adalah pernyataan Kung, dikutip dari Ignas Kleden, “Agama dalam Perubahan Sosial” dalam Agama dan Tantangan Zaman, LP3ES, Jakarta, hal. 215 12 Lihat Hans Kung, Ibid., hal. 45

151

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful