Aku, Humor, Takdir

:
Representasi ’65-66 Dalam Komik Indonesia
“GOOODIT: lalu, gimana proses kerja yang lo lewati dalam membuat Novel
Grafis Djinah 1965 ini?
Evans.poton: nah, waktu itu, gua dibantu ama tmn anak FFTV -
penyutradaraan buat milih cerita. lebih ke pemilihan alternatif untuk
garap sebuah novel grafis..
Evans.poton: lebih ke mpet si gua, ke Gramedia, komiknya manga..
Evans.poton: kaga ada komik indonesianyahh
Evans.poton: pengennya si bikin sebuah novelgrafis yg indonesia banget,
dr segi look, cerita ama karakter..
Evans.poton: sempet kepikiran buat ngangkat almarhum Munir, cuma gua
sempet konsultasi ama seorang aktivis feminis, yg dulu kerabat dekatnya
alm. munir, dan si doy tau alternatif cerita yg pengen gua angkat itu
ttg keterlibatan Gerwani di G3os
Evans.poton: dia lebih tertarik, karena biar anak muda ga ngelupain
sejarah juga si..
Evans.poton: *ingt pidato bung karno.. Jas merah.. tp skrg mah udah jadi
Jas Kidding hahahaaha
Evans.poton: dari situ gua memantapkan diri buat nge garap novel grafis
ttg perjuangan hidup Ibu Sudjinah”

Imaji tentang malam 30 September 1965 serta efeknya berupa tragedi
pembantaian kaum kiri yang berlangsung selama kurun waktu 1965-1966
mungkin tidak terlalu menarik perhatian para komikus Indonesia
kontemporer. Dari sedikit karya sekuensial (baca: komik) yang
membangun fondasi cerita-visualnya berdasarkan tragedi tersebut,
sebuah “novel grafis” berjudul Djinah 1965 karya Evans Poton layak
didaulat sebagai satu entitas langka yang berusaha memberi citra pada
sejarah kelam berpuluh-puluh tahun lalu dengan tujuan supaya ‘anak
muda tidak melupakan[nya]’.
Adapun sejarah yang Evans Poton ingin mengajak kita untuk
melupakannya berhubungan erat dengan kejadian historis, yakni
dibantainya orang-orang “kiri” maupun mereka yang dianggap berafiliasi
atau bersimpati kepada orang-orang tersebut. Sebagai gambaran kecil,
Sarwo Edhi Wibowo yang memimpin pasukan RPKAD di tahun 1965-1966
mengaku telah membantai tiga juta orang komunis. Dan mereka yang tidak
mengalami pembunuhan dan pembantaian – seperti sastrawan Pramoedya
Ananta Toer, misalnya – menghadapi hukuman penjara tanpa pengadilan.
Saya menduga inilah yang dimaksudkan oleh Poton sebagai ‘sejarah yang
tidak boleh dilupakan’.
Meski demikian, orang hendaknya tidak melupakan satu hal lagi:
bahwa Evans Poton bukanlah satu-satunya orang yang berusaha
menggambarkan tragedi tersebut. Ada beberapa komikus lain yang
berusaha untuk tidak hanya menggambarkan tragedi pembantaian dan
efeknya bagi para korban, melainkan juga apa yang terjadi di malam 30
September 1965. Di antara sekian karya komik dalam jumlah minim yang
berusaha menggambarkan sejarah Indonesia modern sepanjang tahun 1965-
1966, esei ini akan berusaha menelisik tiga karya komik Indonesia yang
berfokus pada isu-isu yang disebut di atas. Mereka adalah Djinah 1965
(Evans), Cinta Itu Buta (Gerdi WK), serta Gerakan 30 September:
Tragedi Itu (Eko S Bimantara).
Ketiganya menarik untuk disimak, sebab secara sintagmatik mereka
membangun sebuah petanda (walau petanda itu bisa jadi bukan lantaran
concern utama dari ketiga kreator itu adalah isu-isu di seputar
tragedi pembantaian 1965-1966): bahwa di tengah isu tentang
kebangkitan komik Indonesia, keindonesiaan dalam komik, dan hak-hak
intelektual komikus di tengah rezim perdagangan bebas AFTA, masih ada
beberapa komikus yang mau menggarap isu yang barangkali tidak menarik
baik secara komersil maupun secara industri. Walau klaim saya ini
masih perlu dibuktikan di tempat lain, namun ketiga judul yang saya
sebut di atas jelas membuat tema komik Indonesia menjadi lebih meluas
dan beragam.
Namun ada yang lebih penting dari itu. Ketiga judul di atas
berbicara sekaligus mengangkat salah satu tragedi dalam sejarah
Indonesia modern. Dalam kondisi di mana tidak banyak karya komik yang
mengangkat tema G30S maupun akibat yang muncul setelahnya (pembantaian
dan penangkapan orang komunis maupun mereka yang dituduh demikian, di
sepanjang 1965-1966), perkaranya kemudian bukan cuma soal bagaimana
sejarah direpresentasikan lewat medium yang memiliki kekhasan bentuk
seperti komik (lewat ruang serta temporalitasnya yang khusus), tetapi
juga menyentuh soal etika.Dengan mengangkat soal etika, saya tidak
hendak mengarahkan tujuan esei ini ke wilayah di mana ia berperan
sebagai penjaga moral, namun dari sana kita bisa melakukan ziarah
dengan memfokuskan diri pada soal sejauh mana sejumlah pertimbangan
kultural digunakan untuk merepresentasikan tragedi 1965-1966 secara
sekuensial.
‘Pertimbangan kultural’ seperti yang saya sebut di atas menjadi
penting jika kita terlebih dulu memperhatikan fakta bahwa korban
pembantaian sampai sekarang belum mendapat keadilan dari negara. Jika
benar ketiga judul komik yang menjadi corpus pada esei ini bermaksud
‘supaya anak muda tidak melupakan sejarah’, sekaligus memberi
pencerahan atas apa yang sebenarnya terjadi pada malam 30 September
1965, maka pilihan-pilihan etis macam apa yang digunakan untuk
menggambarkannya. Selanjutnya, apakah pilihan etis itu bermaksud untuk
berpihak kepada kemanusiaan para korban, atau ada kemungkinan lain
yang diambil masing-masing komikus?
Lucunya 30 September 1965
Gerakan 30 September: Tragedi Itu merupakan sebuah komik pendek karya
Eko S Bimantara yang sempat dipamerkan di ajang ‘Indonesia And The
World 1959-1969: A Critical Decade’ di Goethe Institute, Jakarta, pada
2011 silam. Karya tersebut di bagian pembukanya mengajak orang untuk
“memahami apa yang terjadi pada 48 jam ini tak bisa tidak, adalah
syarat utama untuk bisa berdamai dengan masa lalu.” Lewat kata-kata
penuh pengharapan, kiranya sudah jelas Eko mau mengajak penikmat
komiknya kemana: dia bermaksud untuk mengajak orang memahami apa yang
terjadi pada malam 30 September 1965. Dengan ajakan awal yang
mengesankan bahwa Eko akan membahas sebuah tema dengan cara seserius
mungkin (paling tidak demikian waktu awal mula saya membayangkannya),
karyanya justru menyodorkan hal sebaliknya: lucu, main-main, sama
sekali tidak serius.
Tentang tidak serius dan main-main kiranya bisa dilihat dari
bagaimana Eko memperlakukan subjek/karakter yang hidup dalam panil
demi panil yang dibentuk olehnya. Ambilah contoh pada karakter Aidit,
misalnya. Eko memperlakukan Aidit dengan cara yang menyenangkan.
Visualisasi karakter yang sederhana, namun terdistorsi pada bagian
mata, Aidit ditampakkan bukan sebagai tokoh revolusioner, melainkan
tokoh yang sama sekali tidak berwibawa. Lima panil minus detil visual
yang rinci pada halaman tiga (lihat gambar satu) memperlihatkan
ketidaktahuan Aidit tentang rencana penculikan para dewan jendral.
Kondisi riil menjelang penculikan yang – setidaknya dalam bayangan
saya – seharusnya tegang, berubah menjadi sebuah situasi lucu.

Gambar 1
Dalam nafas kelucuan yang sama, pertemuan antara Omar Dani dan
Sjam, serta satu karakter lagi yang tidak disebutkan namanya, Eko
menggiring persepsi pembaca ke wilayah di mana malam pemberontakan 30
September tampak sebagai sebuah lelucon ketimbang sebuah gerakan
revolusi yang serius (lihat gambar dua).

Gambar 2
Dari contoh adegan seorang Aidit yang digiring ke rumah Sersan
Suwadi sampai berkumpulnya Omar Dani dan Sjam dalam satu halaman,
sejarah malam 30 September 1965 yang digambarkan Eko tidak menjadi
sesuatu yang menakutkan. Sepintas Eko tampak main-main dan tidak
serius dalam mengkarakterisasikan tokoh-tokoh di balik gerakan 30
September. Meski begitu, di sinilah kemudian orang bisa melihat sikap
seorang Eko dalam menghadapi sejarah yang dalam narasi resmi dibikin
menjadi horor dan menakutkan.
Narasi yang ditawarkan oleh Eko setidaknya berbeda dengan
gambaran resmi yang diceritakan oleh rezim Orde Baru lewat film
Pengkhianatan G30/PKI, misalnya. Jika film tersebut benar-benar horor,
sekaligus menggambarkan betapa kotor dan bengisnya PKI, Eko memilih
untuk meniadakan gambaran semacam itu. Mengapa Eko memilih untuk
menarasikan sejarah dengan cara yang lucu dan menyenangkan? Apakah ini
berarti Eko berusaha memutus mata rantai wacana resmi Orde Baru yang
mengajarkan PKI adalah biangnya kekejaman di malam itu, dan oleh
karenanya mereka perlu digambarkan dengan cara yang menakutkan lewat
artefak populer seperti film G30S/PKI? Saya tidak punya jawaban pasti
mengapa Eko memilih pilihan yang kontradiktif dengan narasi resmi Orde
Baru. Meski begitu, empat panil pada halaman terakhir (gambar tiga)
kiranya sedikit memberi petunjuk tentang keputusannya tersebut. Eko
menunjukkan kepada pembacanya ihwal dirinya yang lebih suka
menarasikan G30S dengan cara selucu mungkin. Sebabnya sederhana: dia
lebih suka kelucuan dibandingkan horor.

Gambar 3
Meski Tragedi Itu bukanlah sebuah karya komik yang menyajikan
panil dengan kedalaman/detil ruang dan proporsi subjek/objek yang
tinggi, namun pembaca menemukan sesuatu yang menarik darinya.
Ketertarikan saya muncul justru lewat bagaimana panil dan gambaran
karakter ditata sedemikian rupa hingga memunculkan rasa lucu lagi
menyenangkan. Pilihan dan keyakinan Eko atas bentuk humor untuk
karyanya itu, dalam derajat tertentu, juga menciptakan jarak dengan
narasi resmi Orde Baru tentang malam G30S. Eko mengingat malam G30S
bukan sebagai momen di mana kekejaman PKI, pengkhianatan terstruktur
dan terencana dengan baik, menjadi sejumlah nilai utama yang
disodorkan dan terus menerus disiarkan sepanjang Orde Baru berkuasa.
Sebaliknya, Eko menarasikan malam G30S sebagai malam yang kacau
sekaligus kocak. Jadi walau terkesan main-main lewat Tragedi Itu, Eko
sebetulnya menyodorkan pilihan yang sangat politis, yang sekaligus
mengajak pembacanya untuk merenungkan – setidaknya mempertimbangkan –
ingatan tentang kebenaran malam G30S yang disiarkan Orde Baru.

Narasi Korban Dalam Dua Komik
Berbeda dengan Tragedi Itu, Cinta Itu Buta (Gerdi WK) dan Djinah 1965
(Evans Poton) menarasikan akibat wacana pemersetanan terhadap orang-
orang yang dituduh sebagai “antek” PKI lewat sudut pandang korban.
Saya akan memulainya dari Djinah 1965 terlebih dahulu.
Narasi yang diceritakan oleh Poton lewat karya komiknya itu
berpusat pada kehidupan empat orang tokoh, Sudjinah, Sulami, Sri
Ambar, dan Suharti, paska malam 30 September. Berbeda dengan karya Eko
yang menawarkan elemen-elemen visual yang menyenangkan guna
mendeskripsikan malam sejarah tersebut, serta membangunnya dari sumber
tertulis yang dirangkum oleh Tempo Institute, Poton melakukan hal yang
lebih jauh lagi: ia menarasikan akibat yang muncul setelah G30S. Poton
tidak hanya membangun narasi dengan cara membaca sumber-sumber
tertulis, namun juga melakukan wawancara lisan dengan penyintas. Kerja
pengkaryaan yang dilakukan oleh Poton agak di luar kebiasaan, sebab
dia mewawancarai narasumber layaknya seorang sejarawan lisan menggali
potongan ingatan yang tersisa dari seorang subjek. Namun hendaknya
Poton tidak dianggap sebagai seorang sejarawan, meski apa yang dia
kerjakan mirip dengan itu; lebih jauh lagi, apa yang dilakukan Poton
rasanya juga tidak bisa diklaim sebagai karya seorang sejarawan yang
mempelajari memori seseorang.
Meski narasi Djinah 1965 dibangun lewat empat orang karakter,
adalah Sudjinah yang mendapat porsi lebih banyak dibandingkan ketiga
temannya. Ia adalah karakter yang ditonjolkan dalam panil demi panil,
dan Evans menghadirkan sosok Sudjinah tidak hanya lewat penggambaran
fisiknya, namun melalui caption yang berisi monolog-monolog batin sang
protagonis. Dalam semesta Djinah 1965, caption memainkan fungsi
sentralnya sebagai narator sejarah yang menceritakan detil-detil
tentang apa yang terjadi setelah malam 30 September. Sama seperti
Sjam, Aidit, Omar Dani, dan beberapa tokoh lain - yang dialihrupakan
menjadi karakter menyenangkan dalam Tragedi Itu, Sudjinah juga adalah
karakter yang dibangun berdasarkan tokoh nyata. Menurut Poton,
Sudjinah adalah aktivis Gerwani yang pernah bekerja di Sekretariat
Gabungan Wanita Internasional (GWDS) di Berlin, Jerman, serta pernah
mendapat tugas-tugas ke Paris, Austria, Finlandia, Denmark, Swedia,
dan negara-negara lain (lihat Djinah 1965 hal. 97).
Bab pertama dari Djinah 1965 yang diberi judul “1 Oktober 1965”
menggambarkan situasi tegang yang terjadi di markas Gerwani di
Matraman pada pagi hari tanggal tersebut. Ketegangan mau tidak mau
muncul dalam benak para anggota Gerwani yang berkumpul di sana, sebab
mereka tidak tahu menahu tentang apa yang terjadi pada dini hari
sebelumnya ketika pembunuhan terhadap enam jenderal terjadi. Panil
demi panil terus bergulir, dan pada bab kedua berjudul ‘Dalam
Pengejaran’, Poton mendeskripsikan teror yang merebak di seluruh
negeri, di mana para aktivis yang berafiliasi dengan komunis diburu.
Dalam situasi chaos, mau tidak mau Sudjinah juga ikut terseret dalam
huru-hara.
Karena situasi sudah tidak mendukung bagi para aktivis kiri,
Sudjinah kemudian harus meninggalkan Jakarta. Bersembunyi. Kisah
Sudjinah yang kini menjadi pelarian politik, serta narasi mengenai
pembunuhan massal terhadap aktivis komunis dinarasikan lewat bab
ketiga berjudul “Pesakitan Politik”. Bab keempat, “Gerakan Bawah
Tanah”, menarasikan gerakan bawah tanah bernama Pendukung Komando
Presiden Soekarno (PKPS), yang dibangun oleh Sudjinah bersama dengan
dua orang kawannya, yakni Sulami dan Sri Ambar. PKPS dalam narasi
Djinah 1965 diceritakan sebagai organisasi yang dibentuk guna melawan
narasi resmi yang pada waktu itu telah menetapkan tuduhan kepada
Partai Komunis Indonesia sebagai dalang G30S.
Korban pembantaian dalam perspektif Djinah 65 betul-betul
ditempatkan dalam posisi terhina, sementara mereka yang melakukan
pembunuhan terhadap orang yang dianggap “antek” komunis
direpresentasikan secara metaforik dengan meminjam imaji tentang setan
buas yang tega “menghabisi bangsa sendiri” (gambar empat). Agaknya
bukan tanpa alasan jika Poton memilih untuk membangun narasinya dengan
bentuk visual di mana bentuk selalu terikat ke dalam forma shading
yang pekat. Perpindahan sudut gambar dari panil-ke-panil yang selalu
menonjolkan kepekatan bayangan, pada gilirannya membuat rona cahaya
yang jatuh ke atas permukaan objek dan membentuk proporsi bayangan
yang terlihat terdistorsi secara berlebihan (exaggerated).
Guratan/arsiran kasar yang kerap ditambahkan ke dalam visualisasi
tubuh karakter serta objek-objek yang berdiri di sekitarnya makin
menonjolkan suasana seram dan gawat pada sebuah periode sejarah.
Dari sana saya memahami pilihan Poton untuk membentuk suasana
sejarah dalam komiknya. Dengan cara mendistorsi objek/subjek visual di
setiap panil menggunakan shading yang berlebihan, Evans Poton bukan
ingin menggambarkan keindahan detil maupun impresi pada keduanya,
melainkan ia menggunakan bayangan untuk merepresentasikan sejarah yang
penuh teror. Pendek kata, saya justru melihat kentalnya shading (perlu
disebut juga di sini: blok-blok hitam serta arsiran yang pekat sebagai
unsur visual yang juga ditonjolkan Poton) dalam Djinah 1965 sebagai
unsur yang menguatkan teror.

Gambar 4
Berbicara tentang ‘teror’, tentu akan selalu ada dua pihak. Di
satu sisi ada pihak yang meneror serta di sisi lain ada pihak yang
terteror. Dalam gradasi macam itu, amat wajar bila kemudian muncul dua
oposisi biner yang saling berdiri dalam satu halaman, melalui panil-
demi-panil, di mana masing-masing pihak selalu meminta perhatian. Yang
satu adalah ‘jahat seutuhnya’, sementara yang lain adalah pihak ‘
murni tidak bersalah’. Gambar lima menunjukkan lebih banyak kepada
kita ihwal oposisi biner seperti yang telah saya sebut di atas.

Gambar 5
Kita telah melihat visualisasi yang merepresentasikan bagaimana
malam setelah 30 September menjadi teror bagi Sudjinah sendiri. Dan
karena Djinah 1965 menekankan pusat penokohan pada Sudjinah – dengan
Gwrwani yang juga adalah pihak yang berkali-kali disebut di dalamnya,
penikmat komik tersebut tidak bisa mengabaikan forma caption dengan
teks yang mengudara di dalamnya. Dari halaman ke halaman, orang juga
bisa menemukan forma caption yang sebetulnya menyediakan ruang bagi
pembaca untuk berimajinasi, namun kekuatannya terampas oleh ilustrasi
yang mensketsakan monolog batin lewat sejumlah caption yang tersedia.
Terlepas dari ketidakbebasan teks caption (karena pada akhirnya ia
tergantung pada ilustrasi untuk membangun suasana), teks yang mengada
(suara narator itu sendiri) selalu berusaha untuk memberikan
pembelaan, bahwa kaum kiri dalam sejarah Indonesia bukanlah pihak yang
pantas untuk dipersetankan, oleh karena merekalah yang berusaha
memberi pencerahan pada bangsa ini. Pendek kata, kaum kiri adalah
kumpulan manusia-manusia suci nan heroik. Untuk lebih jelasnya kita
mesti melihat tiga kumpulan gambar di bawah ini.

Gambar 6
Ketika narator menggugat “atas dasar apa mereka dengan
bengisnya bertindak demikian” , pembelaan diri kemudian mengental.
Sudjinah menggugat: “mana mungkin Gerwani terlibat dalam aksi di
Lobang Buaya itu??? Organisasi kami berjuang memberantas buta huruf
bagi perempuan demi masa depan mereka … organisasi kami mendirikan
taman kanak-kanak gratis bagi rakyat melalui TK Melati di tiap tempat
… Itu semua kami lakukan untuk rakyat, karena kami bagian dari mereka
untuk melanjutkan Api Perjuangan Ibu Kartini … lantas kenapa malah
kami yang dituduh melakukan tarian porno di lobang buaya melalui
‘Tarian Harum Bunga?’. KENAPA???”
Evans Poton dalam karyanya itu dengan tegas menempatkan Sudjinah
sebagai “korban dalam dongeng sejarah yang bersembunyi di balik ketiak
penguasa, dan tunduk di bawah acungan senjata” (Djinah 1965, hlm. 3).
Akan tetapi sangat sedikit informasi visual yang menerangkan kepada
kita tentang apa persisnya korban itu. Bagaimana Sudjinah ditempatkan
secara sah sebagai korban. Dalam sebuah halaman, misalnya, Sudjinah
diceritakan didatangi seorang tentara yang mencari senjata yang
mungkin disembunyikan olehnya dan kawan-kawannya. Setelah serangkaian
“tanya-jawab” ditambah bantahan dari Sudjinah, di mana kemudian
Sudjinah diajak oleh teman-temannya untuk tidak mempedulikan ocehan
tentara itu, halaman tersebut kehilangan momen(gambar tujuh). Sudjinah
dibiarkan berlalu begitu saja, dibiarkan oleh tentara, tanpa
sedikitpun dicitrakan sebagai korban.Di hadapan tentara ia masih mampu
beragumen sekaligus menyangkal kepemilikan senjata oleh Gerwani,
sebuah kemewahan individual yang kiranya sulit dibayangkan terjadi
pada masa itu.

Gambar 7
Kesan utama yang saya peroleh melalui karakter Sudjinah adalah
penempatan subjek yang masih memiliki kekuatan untuk berdiri sebagai
‘aku’, alih-alih sebagai korban yang nelangsa dan “tunduk di bawah
acungan senjata”. Ini terutama terlihat lewat sejumlah panil dalam dua
halaman yang menarasikan pelarian Sudjinah. Dalam pelarian, dalam
keadaan masygul, ia sempat bermonolog lewat caption, menyebut dirinya
sebagai seorang “..yang terjebak dalam jasad seorang gadis yang tengah
menghindari kejaran agar tidak tunduk di bawah acungan sejata …”.
Dalam pelarian Sudjinah masih sempat merutuki mereka yang memburunya.
Dan dalam irama panil dalam halaman yang sama pula, ia masih pula
sempat memikirkan nasib generasi penerus bangsa nantinya. Gambar
delapan akan memperlihatkan lebih banyak tentang ke-aku-an Sudjinah di
tengah pelarian.

Gambar 8
Dalam irama visual yang merepresentasikan teror, caption
berfungsi sebagai penegas diri, sekaligus sebagai sebuah senjata untuk
menggugat tuduhan pihak peneror. Dalam ruang penuh dikotomi biner, di
mana Djinah sekarang di hadapan saya mampu berbicara sekeras-kerasnya
kepada saya lewat caption dalam panil-demi-panil sembari menyebut
sederet prestasi Gerwani bagi rakyat, rasanya tidak salah jika komik
tersebut dianggap sebagai ruang di mana karakter-penutur mampu berbagi
sejarah kekerasan yang dilihat sekaligus dialaminya, dengan cara
sebebas mungkin. Karya Evans Poton menurut saya menjadi saluran di
mana sang pengarang/komikus mengabdi dengan penuh ketaatan terhadap
kedirian Djinah, serta cerita-ceritanya tentang pembantaian dan
tentang Gerwani itu sendiri. Lebih-lebih lewat caption, Djinah berbagi
memori, nilai serta emosi melalui kehidupan lampaunya melalui teks,
yang turut mensakralkan kehidupannya sebagai mantan anggota Gerwani.
Sebagai karya visual penuh dengan teks pembelaan diri, Djinah 1965 mau
tidak mau membangkitkan empati orang yang menikmatinya – sebuah
perasaan yang juga saya alami.
Cerita mengenai Sudjinah, yang hidup-hidupnya setelah malam 30
September 1965 berisi momen-momen di mana ia harus melarikan diri dari
kejaran tentara, berpindah dari tempat satu ke tempat lain, adalah
narasi tentang bagaimana dia menggugat mereka yang memburunya. Dibaca
secara psikoanalisis, bingkai narasi sejarah yang disodorkan lewat
Djinah 1965 penuh dengan rekonstruksi penemuan self dalam hubungannya
dengan Other (mereka yang memburu Sudjinah). Dengan kata lain, self
(kedirian Djinah) dibentuk lewat komik tersebut dengan terlebih dulu
membenturkan realitas karakter utama (sebagai anggota Gerwani) dengan
realitas lain yang ingin melenyapkan dirinya sebagai subjek. Meski
demikian, dalam posisi di mana saya bukanlah orang yang berbicara
langsung dengan subjek dan tahu apa sebenarnya pandangan dogmatisnya,
saya tidak berpretensi untuk mengidentifikasi diri sepenuhnya dengan
penderitaan korban.
Alih-alih melakukan hal tersebut, kita mesti memahami usaha Poton
dalam menarasikan kisah Sudjinah melalui karyanya itu. Ia melakukannya
dengan cara merentangkan jarak ekstrim antara Sudjinah sebagai korban,
dengan negara sebagai pihak yang sepenuhnya bersalah atas
‘penderitaannya’. Di sinilah kutub ekstrim terbentuk dan keutuhan
Sudjinah sebagai subjek terbentuk. Kemudian menjadi menarik untuk
meminjam ujaran John Rossa dan Ayu Ratih: “[…] sang ‘aku’ terbentuk
oleh hubungannya dengan norma-norma sosial dan dengan orang lain, sang
‘aku’ harus menyadari bahwa ia sendiri tidak dapat dipahami ketika
menceritakan sejarah kehidupannya, ketika tercapai keutuhan yang
bersifat sementara itu.” Ujaran Rossa dan Ratih yang dipakai untuk
mendiskusikan ihwal ‘Sejarah Lisan Di Indonesia Dan Kajian
Subjektivitas’ itu mau saya gunakan untuk menolong mendiskusikan
Djinah 1965.
Saya sebagai penikmat cerita tidak akan pernah bisa memahami
Sudjinah sepenuhnya, sebab lewat Djinah 1965 ia sudah
direpresentasikan secara satu dimensi sebagai subjek heroik, yang
menggugat kekuasaan yang melabeli dirinya sebagai pengkhianat bangsa
dan negara. Ingatan Sudjinah yang dihantarkan lewat Djinah 1965
menunjukkan imaji tentang yang benar ada maupun yang dibayangkan ada,
dan ini semua ditujukan kepada penerima cerita. Djinah 1965 adalah
karya yang berusaha menarasikan testimoni penyintas (Sudjinah) serta
saksi mata kedua (Evans Poton) yang menarasikan cerita saksi pertama.
Melalui representasi atas tragedi pembantaian 1965-1966, tangan Poton
sebagai komikus – meminjam konsep Hillary Chute – “mencitrakan
hubungan [antara] suara pribadi dari saksi utama dan penerjemahnya,
suara saksi kedua.” Dalam bingkai yang campur baur, kita sebagai
pembaca tentu tidak akan mampu membedakan mana cerita yang benar ada
maupun yang dibayangkan ada. Akan tetapi penting untuk dicatat bahwa
Poton menurut saya tidak berusaha untuk menyodorkan fakta sejarah yang
sahih dan yang bisa dipertanggung-jawabkan secara metodologis. Alih-
alih menganggapnya seperti itu, Djinah 1965 mungkin akan lebih tepat
untuk dinilai sebagai karya yang berusaha memaknai tuturan-tuturan
Sudjinah sebagai protagonis utama dan yang hidup sebagai penyintas.
Dalam Djinah 1965 lah Sudjinah bisa hidup dan menarasikan ingatannya
lewat tangan Poton, dengan cara menonjolkan ke-aku-annya secara
mutlak. Ini kemudian mengantarkan kita ke soal lain: jika dimensi
heroik dan ke-aku-an ditonjolkan secara mutlak di Djinah 1965,
masihkah ada peluang untuk menikmati tawaran ide lain di seputar
sejarah 1965-1966?
Cinta Itu Buta merupakan sebuah komik di mana cerita tentang
kehidupan penyintas tragedi pembantaian hanyalah satu bagian dari enam
fragmen cerita dalam komik tersebut, yang semuanya berpusat pada tema
‘cinta yang humanis’. Pada bab mengenai korban pembantaian yang
ditempatkan pada fragmen terakhir dari keseluruhan struktur Cinta Itu
Buta, Gerdi terlihat berusaha membangun narasinya dengan fondasi
serupa seperti apa yang telah dilakukan Poton melalui Djinah 1965: dia
memulai rangkaian kisah dari periode setelah G30S. Walau ada kesamaan
momen yang diambil keduanya, kita bisa melihat perbedaan mendasar.
Jika Djinah 1965 menampilkan sosok heroik seorang mantan anggota
Gerwani, Cinta Itu Buta karya Gerdi WK menghantarkan pandangan berbeda
tentang bagaimana seorang penyintas dan keluarganya harus menjalani
kehidupan paska pembantaian 1965-1966.
Tersebutlah sebuah keluarga, yang masing-masing anggotanya tidak
diberi nama oleh komikusnya. Seorang ayah dan ibu, dengan tujuh orang
anak. Ayah seorang Pegawai Negeri Sipil, sedangkan ibu adalah ibu
rumah tangga biasa. Panil demi panil mengalir, bercerita lancar
tentang sang ayah yang kemudian diciduk tentara tanpa alasan. Walau
Gerdi tidak menyajikan informasi cukup mengenai siapa sebenarnya sang
ayah hingga dia harus ditahan tentara, namun kiranya kita bisa menduga
bahwa sang ayah berhubungan dengan PKI. Keluarga tersebut kemudian
kehilangan pegangan nafkah setelah ayah mereka ditahan. Kehidupan yang
kacau dan serba kekurangan, juga stigma PKI yang melekat pada anak-
anak keluarga tersebut, menjadi bumbu kisah tersendiri yang makin
mendekatkan satu fragmen dalam Cinta Itu Buta ke babakan periode
sejarah 1965-1966. Melalui narasi yang disampaikan melalui sang
bungsu, Gerdi WK menyodorkan sebuah karya dalam bentuk komik yang
berusaha menunjukkan kepada kita tentang bagaimana sebuah keluarga
menyikapi tragedi yang menimpa mereka.
Setelah 13 tahun ditahan tanpa pengadilan, sang ayah akhirnya
kembali ke tengah keluarganya dengan perasaan limbung. Melalui si
bungsu yang bertindak sebagai narator, penikmat fragmen diperlihatkan
adegan dalam satu splash page tanpa panil (gambar sembilan), di mana
sang ayah menangis dan minta maaf karena “telah menelantarkan anak-
anaknya…telah menurunkan stigma negatif kepada kami sebagai anak ex
tapol… yang harus melewati masa kecil yang pahit, masa remaja yang
tidak indah, dan masa depan yang jelas” (Cinta Itu Buta, Hlm. 98).
Dalam kondisi sesal, bungsu sebagai narator masih melakukan gugatan
kecil dengan berkata “kalau pun sekarang kami bisa hidup lumayan, ini
berkat perjuangan yang extra keras … usaha di atas penderitaan yang
tidak seharusnya..” (Cinta Itu Buta, Hlm. 98).

Gambar 9
Dibandingkan Djinah 1965 yang menonjolkan ke-aku-an
protagonisnya, fragmen dalam Cinta Itu Buta lebih menekankan narasi
pada bentuk melodrama. Pilihan Gerdi atas bentuk melodrama menjadi
masuk akal bila orang memperhatikan bagaimana psikologi karakter
direka sedemikian guna mendorong orang untuk merasakan emosi sebuah
keluarga penyintas, melalui seorang ayah yang merasa menyesal karena
telah menelantarkan keluarganya. Artinya, sang ayah justru tidak
menyalahkan orang lain (baca: tentara) yang menjadi penyebab
kemalangan diri dan keluarganya. Agoni yang tumbuh di dalam kedirian
sang ayah pada dasarnya tumbuh dari rasa sesal.Kepada kita seolah-olah
diperlihatkan: bukan tentara atau negara yang menjadi penyebab utama
rasa sesal, melainkan keputusan dirinya di masa lalu (bergabung dengan
PKI) yang dirasa menjadi sebab utama disorientasi eksistensial yang
dialami keluarganya itu.
Perkara disorientasi eksistensial sangat terasa bila kita
menyimak bagaimana hidup ketujuh anak yang ditinggal ayahnya yang
dipenjara (gambar sepuluh). Dalam tiga halaman di mana garis panil
tidak dibentuk guna membedakan satu sudut cerita dengan sudut lain,
serta ruang ilustrasi yang merampas kekuatan imajinatif narasi bungsu
yang hadir dalam bentuk teks, tergambar bagaimana kehidupan tujuh anak
itu, yang rata-rata mengalami kesulitan hidup karena karena stigma
melekat pada kedirian mereka.

Gambar 10
Namun di tengah kondisi serba sulit pun, sang bungsu hanya bisa
merutuki nasib keluarganya dan juga nasib keluarga-keluarga yang lain,
yang sama seperti mereka. Frustrasi karena keadaan, si bungsu
bertanya: “lalu berapa juta lagi anak anak-anak ex tapol lain yang
mengalami trauma dan hidupnya gagal?” Berhadapan dengan pertanyaan
yang jelas bukan untuk dijawab, seorang gadis yang tampaknya adalah
pacar si bungsu mengeluarkan kata-kata bijak yang menjadi pamungkas
untuk meredakan rasa frustrasi si bungsu: “Itulah takdir, mas…semua
yang sudah terjadi adalah takdir…kehendak Tuhan.” (gambar sebelas).
Sepintas kita ditunjukkan perihal tarik-menarik antara sikap menerima
tragedi itu apa adanya, dan gugatan atas nasib yang seharusnya tidak
dialami oleh keluarga si bungsu. Dalam sayup-sayup ambivalensi sikap
macam itu, pembaca bisa terombang-ambing juga: antara menerima karya
Gerdi WK itu sebagai entitas murni yang tidak berusaha mengeraskan
sikap memberontak kepada negara, atau justru membacanya sebagai karya
yang menggugat secara politis hak-hak penyintas akan keadilan.

Gambar 11
Akan tetapi dalam dua kutub yang saling tarik-menarik, satu
fragmen narasi tentang akibat pembantaian 1965-1966 dalam Cinta Itu
Buta justru lebih banyak menonjolkan sikap pasrah. Ketimbang
menyalahkan pihak lain, karakter yang hidup di dalam komik tersebut
memilih untuk menyelesaikan perasaan limbung dengan menyebut bahwa
semua yang terjadi adalah takdir. Pada akhirnya, kedirian yang
dibentuk dari stigma diperlakukan sebagai sesuatu yang diterima begitu
saja. Karena stigma menjadi bagian dari takdir, atau dipandang sebagai
konsekuensi yang muncul akibat tindakan di masa lalu, maka tidak ada
sedikit pun gugatan kepada liyan (siapapun itu) yang sebetulnya
membuat stigma PKI/jahat menjadi memungkinkan untuk mengada. Stigma
PKI, dengan demikian, seolah-olah menjadi sebuah tanda yang natural
dan mesti diterima keluarga yang naas itu.
Agaknya tepat bila kita menerjemahkan sikap Gerdi yang berusaha
menaturalisasi nasib penyintas (yang menghidupkan komiknya) dengan
meminjam istilah nrimo. Franz Magnis-Suseno menerjemahkan nrimo
sebagai sikap “menerima segala apa yang mendatangi kita, tanpa protes
dan pemberontakan”. Dibaca dengan cara demikian, karya Gerdi WK bisa
dibilang mencerminkan sebuah sikap untuk menerima apapun kondisi diri,
dan siap untuk menanggung nasib yang buruk.Dengan cara demikian,
malapetaka diharapkan bisa kehilangan rasa sengsaranya.
Penutup: Etika Mengingat
Dalam interseksi yang menunjukkan perbedaan pandangan serta cara
memaknai tragedi 1965-1966, satu hal yang perlu digaris-bawahi adalah
bahwa ketiganya sama-sama ingin keluar dari arus ingatan resmi
bentukan Orde Baru. Eko Bimantara melakukannya dengan cara menonjolkan
bentuk humor lewat Tragedi Itu, sementara Gerdi WK dan Evans Poton
berangkat dari perspektif suara korban yang sampai sekarang belum
mendapat keadilan memadai dari negara. Dinilai dalam bingkai etis,
ketiganya memang telah menyodorkan satu sisi sejarah yang sengaja
dilupakan oleh rezim Orde Baru.
Baik Tragedi Itu, Djinah 1965,dan satu fragmen dalam Cinta Itu
Buta menyodorkan sebuah konten tema “keindonesiaan-dalam-komik” yang
merujuk bukan pada ambisi untuk menyajikan fakta sejarah yang teruji,
melainkan pada kepedulian etis. Maksudnya, mereka berangkat dari
persoalan yang sangat relevan oleh karena belum selesai sampai
sekarang. Meminjam ujaran Budiawan, “di sinilah terbuka peluang bagi
eskalasi wacana, yang mendorong terbentuknya pengetahuan-pengetahuan
baru, yang akan memunculkan ‘rezim-rezim kebenaran baru’”.

Bacaan
Budiawan. 2014. “Trauma Dalam Kompleksitas Hubungan Antara Ingatan
Personal Dan Sejarah Nasional”. Dalam Sejarah Sebagai Humaniora.
Yogyakarta: Ombak.
Chute, Hillary. 2009. “History And Graphic Representation In Maus”.
Dalam Jeet Heer & Kent Worcester. A Comics Studies Reader. USA:
University Press of Mississippi.
Magnis-Suseno, Franz. 1984. Etika Jawa. Jakarta: Gramedia.
Rossa, John & Ayu Ratih. 2008. “Sejarah Lisan Di Indonesia Dan Kajian
Subjektivitas”. Dalam Henk Schulte Nordholt, et.al (ed). Perspektif
Baru Penulisan Sejarah Indonesia. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia dan
KITLV-Jakarta.


Sign up to vote on this title
UsefulNot useful