P. 1
786D3856d01

786D3856d01

|Views: 63|Likes:
Published by Kartika Siahaan

More info:

Published by: Kartika Siahaan on Apr 29, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

07/14/2011

pdf

text

original

Bayang-Bayang Wayang

BAB I

PENDAHULUAN
etika pada akhirnya saya memilih kata „bayang-bayang‟ bagi buku „Bayang-Bayang Wayang‟ ini, disebabkan oleh beberapa alasan. Beberapa buku lain menyatakan bahwa sesungguhnya kisah wayang, meski maksudnya adalah epos Ramayana, Mahabharata dan Bharatayuda, merupakan cermin – dan sarana untuk mawas diri - bagi kehidupan manusia. Ia berbicara tentang berbagai watak dan karakter manusia yang bisa meliputi keteladanan, keberanian, kemarahan, kesendirian, kecongkakan, kejujuran, integritas, pengorbanan, kebijakan, kebimbangan, dendam, kekecewaan dan pencarian. Ia bisa pula berada di wilayah, iri, dengki, intrik, fitnah, dan pengkhianatan. Walau ada pula kasih sayang, cinta, kemesraan, kesetiaan meski tak lepas dari berbagai bentuk penyelewengan, nafsu, skandal dan perselingkuhan yang terkesan manusiawi. Sulit orang memahami betapa „kisah‟ yang mungkin disusun beribu-ribu halaman, melibatkan ribuan orang, bahkan mungkin ratusan ribu orang, namun tak ada yang benarbenar menjadi tokoh utama. Meski ditulis oleh para cendekiawan dan pujangga terpintar, bergelar Empu (Mpu) seperti Mpu Kanwa, Mpu Prapanca, Mpu Sedah dan Mpu Panuluh. Para tokoh yang tampil dalam bagian atau sekte tertentu, ternyata ia mengecewakan para pembaca dan atau penontonnya ketika pada bagian yang lain ternyata ia berbuat bertentangan suatu kebaikan atau seharusnya baik. Tak ada yang pantas menjadi idola sepanjang „hidup‟, „kehidupan‟, atau masa dimana sang tokoh „dihidupkan‟. Tidak ada „hitam-putih‟ dalam wayangan. Bukankah itu justru sesuai dengan kehidupan manusia senyatanya? Oleh karena itu pula maka sesungguhnya perilaku yang melahirkan istilah-istilah politik di kemudian hari juga tidak asing bagi dunia pewayangan. Misalnya intrik-intrik politik, termasuk agitasi, debat, intimidasi, mata-mata

K

1

Bab 1. Pendahuluan

(spionase), sabotage, perebutan kedudukan, perebutan kursi, perebutan kekuasaan, korupsi, pengkhianatan, pembunuhan, berbagai bentuk kecurangan, money politic, cost politic, black campaign, dan bentuk-bentuk kejahatan, kemungkaran serta berbagai bentuk tindakan tidak terpuji lainnya. Disamping tentu saja sikap keksatriaan, loyalitas, solidaritas, kesetia kawanan, kasih sayang, cinta kasih, penghormatan, penghargaan, kekaguman dan lain-lain. Alasan berikutnya, karena saya ingin buku ini juga memberikan informasi tentang panggung wayang itu sendiri, peraga dan perannya, tokoh-tokoh yang pernah tercatat dalam kurun waktu tertentu dalam pertunjukan wayang, jangkauan yang pernah dan mungkin akan dicapai oleh wayang, dan itulah bayangbayangnya. Proyeksi wayang untuk masa yang akan datang mungkin tak dapat dilepaskan dari berbagai aspek pertunjukan dan seni pewayangan. Namun sebaliknya, bayang-bayang mungkin tak bisa bergantung sepenuhnya pada pola yang ada sebelumnya. Contoh, batik, tak mungkin lagi dikenakan sepenuhnya untuk budaya berkain. Kini ia bisa digunakan sebagai pola hiasan dinding, taplak meja, baju dan lain-lain. Begitu pula keris, seringkali sudah terlepas dari makna awal sebagai „senjata‟. Kajian artistik lebih kental dari pada kajian senjata dan kesenjataan. Perubahan-perubahan yang mungkin dan sudah terjadi akan melibatkan pula teknologi maju misalnya bidang optic, termasuk fotografi, perfilman, musik, kesenirupaan, internet dan lain-lain. Kebudayaan Jawa sangat dipengaruhi oleh Hinduisme India, yang membawa serta sistem kasta; namun sesudah itu nampak suatu perbedaan mendasar antara kedua masyarakat tersebut. Sistem Kasta India berdasarkan oposisi-oposisi, yang paling mendasar adalah antara „murni‟ versus „bernoda‟. Bagaimanapun juga, ketika ciri-ciri kebudayaan India masuk ke Jawa, orang Jawa mengambilnya dengan sangat selektif, serta menolak sistem kasta yang berdasarkan oposisi-oposisi dan, sekali lagi, lebih suka mengambil jalan tengah. Hasilnya, meskipun menerima Hinduisme, kebudayaan Jawa tidak dapat menerima sistem Kasta, dan juga, masyarakat Jawa berlapis-lapis namun tidak hirarkhis (berbeda dengan Dumont, 1970). Apakah memilih sikap jalan tengah, mendua – atau memakai istilahnya Laksono: paradoksal - ini cocok dengan ide-ide yang menggaris bawahi mitologi Jawa ? (De Josselin De Jong, dalam Laksono, 2009).
2

menganggap bahwa raja dan rakyat sama pentingnya. Dalam hubungan ini orang Jawa. Saran sang pendeta yaitu agar seorang satria memperhatikan tiga ‘S’: sabar. atau penggede dan wong cilik. Kemudian ada empat nasehat bagi para negarawan atau satria: sugih tanpa banda. Orang Jawa juga menggunakan konsep jumbuhing kawulaGusti untuk menginterpretasi dan mengorganisasi jalan hidup dalam masyarakat nyata (eksisten). Oleh karena itu seorang pimpinan haruslah memiliki kebijaksanaan dan keadilan seorang raja. pandangan ke depan seorang pertapa. 1978:101). Untuk mencapai sasaran orientasi itu wayang juga memberikan tuntunannya. atau pemerintah dan rakyat. 1981:25). perang tanpa bala (maju). yaitu suksma (dari kata India berarti roh) atau Nur (dari kata Arab berarti 3 . Hitam dan putih. bisa masuk akal orang Jawa. menyembah Tuhan dalam sikap dan tindak. termasuk negara. memperoleh kemenangan tanpa mengalahkan. Selain kajian serta analisis yang dilakukan akan terkena pula konsep kemungkinan terjadinya sikap „kompromistis‟. sehingga identifikasi raja-dewa dan rakyat-dewa. atau raja dan rakyat. menang tanpa ngasorake. perang tanpa bala tentara. memberi tanpa kehilangan. berdasarkan konsep jumbuhing kawula-Gusti. berbeda lebih karena fungsinya (keduniawian) dari pada karena nilainya (transenden-esensial) (Moertono. dan weweh tanpa kelangan. Kemanunggalan ini dimungkinkan karena menurut mistik Jawa ada ciri umum yang sama antara manusia dan Tuhan yang terletak dalam esensi dan substansi yang tidak bisa diterangkan. sabar tidak mudah melepas emosi. yang tidak ada dalam kanonik Hindu. selalu ada dua elemen manusia yaitu pengorganisasi dan yang diorganisasi. saleh. digambarkan bagaimana seorang satria muda mendapatkan pelajaran dari seorang pendeta mengenai tatalaku seorang satria yang harus melayani manusia. juga disadari sebagai layaknya suatu obyek kajian sosial. tidak akan diketemukan kemutlakan antara yang positif maupun negatif. dan kesederhanaan sejati seorang petani (Boediardjo.Bayang-Bayang Wayang Suatu pertanyaan yang jawabnya jelas tidak sederhana. Pada adegan pertapan yang berlangsung sesudah tengah malam. sareh. Keduanya bisa suci secara esensial dan transendental lewat persatuan dengan Gusti atau „yang tidak bisa diterangkan‟. lemah lembut dan hati-hati. kaya tanpa harta kekayaan. Seperti diketahui bahwa dalam setiap organisasi sosial. sareh dan saleh.

semalam suntuk. seni suara. anggitan (sanggit) – tontonan dapat berjalan mulus dari jejeran sampai tancep kayon. seni rupa dan sebagainya. bahkan Dagelan. Wayang dalam kehidupan bangsa Indonesia bukanlah sekedar kesenian yang memberikan hiburan. Wayang Indonesia memang unik. terdapat keanehan ini. serta tokoh sentral dari pada suatu pertunjukan wayang. Sesungguhnya. seni sastra. perlengkapan dan peralatan pertunjukan wayang merupakan komunikasi yang unik. karena meliputi seni drama. wayang hadir dalam wujudnya yang utuh baik dalam segi estetika. pemain. Melalui segenap indera yang dimilikinya. selain garis besar belaka (resume) yang disampaikan oleh wasesa sandi (sutradara) dalam bentuk proses „penuangan‟. namun wayang tampil secara spontan. Tanpa suatu skenario yang dipersiapkan terlebih dahulu. Ia bisa dalam bentuk Kethoprak. 1977:27-37). karena pada kenyataannya wayang merupakan buah karya akal budi manusia Indonesia yang merupakan warisan budaya tidak nyata dan mengandung nilai-nilai kemanusiaan yang luar biasa. alat pertunjukan.Bab 1. kompak dan tidak pernah mengalami ‘out of order’. Ludruk. seni musik. 1981:15 dan Susanto. etika dan filsafatnya. dalam berbagai bentuk Seni Pertunjukan Rakyat di Indonesia. Dalam bentuk antawacana (dialog) dengan tembang palaran. ia berkomunikasi dengan kompleksitas orang dan peralatan yang lazim digunakan dalam suatu pertunjukan wayang. artis. namun merupakan abstraksi dari suatu realitas tatanan kehidupan manusia yang diwujudkan dalam berbagai symbol tokoh wayang. Apalagi untuk dalang pada pertunjukan wayang kulit. cerita. maka pertunjukan wayang itu tidak ada. DALANG Dalang adalah sutradara. Demikian pula. bahkan juga 4 . Tanpa dalang. carangan. Sungguh suatu bentuk teater yang „aneh‟ karena meskipun tanpa suatu skenario . Kalau orang Barat mengatakan bahwa wayang kulit purwa Indonesia sebagai ‘…the most complex and sophisticated theatrical form in the world…’. wacana bahkan sampai pada dalang yang mempertunjukkan wayang. Komunikasi antara dalang dengan unit pendukung. Pendahuluan cahaya) (Moertono.padahal dalang dapat memilih beratus lakon atau cerita baku (babonpakem). dalam arti tidak menggunakan skenario atau naskah.

berganti gendhing. Hal yang sama juga dapat dilakukan dengan ‘kombangan’. Sasmita ini bisa disampaikan dalam bentuk lisan. Penempatan kayon juga bermakna perubahan pathet. Pandaan. India. Padahal ribuan gendhing merupakan repertoire yang tidak dipersiapkan terlebih dahulu. Victoria M. wirasuara. penulis mengikuti dan tampil sebagai ‘pembentang’ (penyaji) pada sebuah seminar wayang di Pusat Kebudayaan UM Kuala Lumpur. ‘Ramayana Ballet Troupe’. pathet. maka diperlukan apa yang disebut dalang. pesinden dan wiraswara sesungguhnya juga menjadi penonton dari pada pentas dimana ia terlibat menampilkannya. Melalui sebuah seminar di New Delhi. dengan wayang Indonesia. Oleh karena alat peraganya benda mati. Dengan dhodhogan maka gamelan akan berbunyi. Tahun 2005. dan oleh karenanya harus dihidupkan. 1971. Artinya semua penari harus mengenal dengan baik kaidah penyusunan tembang macapat. yang pernah menyutradarai film ‘Lahirnya Gatotkaca’. mempercepat. Jawa Timur. 1966. melalui bukunya „Dalang Dibalik Wayang‟ (The Dalang Behind the Wayang – The Role of the Surakarta and the Yogyakarta Dalang in Indonesian – Javanese Society). Dr.Clara menuliskan tentang dalang dan wayang. sastra maupun dalam bentuk dhodhogan serta peragaan dari pada wayang itu sendiri. maka diketahui pula bahwa wayang (shadow play) ada dimana-mana. Dengan pola komunikasi sedemikian dalang bisa memerintahkan gendhing yang akan dibunyikan. suluk. membahas pula adanya beberapa pertunjukan yang dinamakan „wayang‟. sendon. Wayang India disajikan oleh Prof. Pertunjukannya diselenggarakan di panggung terbuka Candra Wilatikta. pernah diselenggarakan Festival Ramayana Nasional. Tahun 1970. pesinden. diikuti Festival Ramayana Internasional. Ketika pada akhirnya diketahui bahwa ‘wayang’ adalah suatu model pertunjukan. Pengertian pertama adalah 5 . di Jepang dikenali ‘Tintokee Puppet Show’ dan dari Indonesia. Di India dikenal ‘Kathakali’. Kepada seluruh anggota pemain wayang. sebagai berikut : Perkataan „wayang‟ mengandung sejumlah pengertian. Tak heran manakala pemain gamelan. berkenaan dengan „guru lagu‟ dan „guru wilangan‟-nya. melambatkan atau bahkan menghentikan gendhing tersebut.Bayang-Bayang Wayang dilakukan secara spontan. buka celuk. serta wayang Kelantan. merubah tempo. dimana salah satu pembicara dari Indonesia adalah Djadoeg Djajakusuma. ia berkomunikasi dengan sasmita (tanda-tanda). pengrawit (wirapradangga). atau mengganti suasana. Ghulam Sarwar Yousuf.

Lebih lanjut perkataan itu pun menunjuk kepada perbendaharaan lakon yang dipentaskannya. Menurut tutur Jawa. adalah wayang klithik yang menggunakan boneka-boneka kayu pipih yang bercat (klithik). Kecuali itu ada suatu bentuk pertunjukan. Pendahuluan „gambaran tentang suatu tokoh‟. kecuali berarti boneka. Cerita-cerita wayang purwa (purwa= awal. Bentuk ini bisa dibagi-bagi menurut perbendaharaan cerita. dengan pelaku-pelaku utamanya Raden Panji dari Koripan dan Dewi Sekartaji Galuh Candra Kirana dari Kediri. perkataan ‘wayang’. Pertunjukan ini disebut wayang beber. dan wayang golek yang menggunakan boneka tiga matra yang berbusana (golek). Perbendaharaan lakon gedhog dimainkan baik dalam pertunjukan wayang kulit maupun wayang topeng. disamping wayang kulit. Dalang adalah tokoh utama dalam semua bentuk teater wayang yang tampil.Bab 1. mengambil seluruh atau sebagian bahannya dari wiracarita India Ramayana dan Mahabharata dalam versi Jawa. demikian pula. Dengan demikian. Dia 6 . dan wayang topeng dengan pelaku-pelaku utama selalu memakai topeng. terdapat banyak siklus ceritacerita lain di dalam pertunjukan lakon wayang Jawa. yang dalam hal ini bayangan boneka-boneka kulit berpahat. dan digelarnya (mbeber) selagi kisah berlangsung. asal). cerita-cerita ini mengisahkan babad raja-raja Jawa. bukannya boneka. lebih luas lagi ialah bentuk-bentuk seni drama tertentu. di proyeksikan di atas kelir. teknik panggung dan perlengkapan panggung ke dalam wayang wong yang para pelaku utamanya tidak bertopeng. dengan bantuan sebuah lampu. dan riwayat nenek moyang mereka yang telah didewakan itu. dan tanpa menggunakan kelir bagi kedua-duanya itu. lebih tegas lagi adalah boneka pertunjukan wayang. misalnya. Selanjutnya ada dua bentuk pertunjukan lakon dengan pelaku-pelaku manusia (wong). Pengertian ini kemudian diperluas sehingga meliputi juga pertunjukan yang dimainkan dengan boneka-boneka tersebut. dengan seorang pemain mengisahkan ceritanya dan dibantu oleh adegan-adegan cerita yang dilukis pada kain atau kertas. Tetapi perbendaharaan lakon purwa itu juga bertalian dengan cerita-cerita mengenai asal-usul orang Jawa. juga manusia pemain-pemain panggung baik aktor maupun penari. yang dimainkan baik dalam pertunjukan-pertunjukan wayang kulit maupun wayang wong. Dengan demikian. „boneka‟. Disamping perbendaharaan lakon-lakon wayang purwa dan wayang gedhog. disusun dalam periode kejayaan kerajaan-kerajaan Jawa Timur itu. Cerita-cerita wayang gedhog.

Mungkin juga pelawak. designer. Sekali peristiwa. Ada kecenderungan istilah itu berpadan kata dengan sebutan „selebritis‟ yang mencuat populer di negeri kita. Artis itu pula hanya terfokus pada pemain film dan penyanyi. disebutnya sebagai „wayang gambar‟. hanya sedikit daripadanya yang dibuat dari kulit kambing (Moebirman. Seniman lain atau artis lain. 1987: 46). 7 . dialah pemberi jiwa pada boneka atau pelaku-pelaku manusianya itu (Victoria. sandiwara bangsawan. penyanyi lagu (suluk). pemimpin musik gamelan yang mengiringi. Anak wayang ? Benarkah mereka tahu wayang ? Ternyata. perupa. Tak termasuk ‘anak wayang’. Di negeri kita pertunjukan yang diselenggarakan di klenteng-klenteng itu juga disebut dengan kata wayang. Beberapa orang lain yang mengerubungi saya saat itu mengangguk-angguk pertanda paham akan sebutan ‘anak wayang’ yang diberikan oleh salah seorang ‘rakan’-nya tersebut. Pada umumnya terbuat dari kulit sapi. PIRANTI DALANG Wayang. opera Melayu. setelah dikerat sesuai dengan ukuran yang dikehendaki. apalagi dalang. sehingga disebutnya ‘anak wayang’. Singkatan dari „panggung wayang gambar‟. Lalu apa artinya „wayang‟ menurut mereka ? Ternyata wayang adalah ‘toneel’. Saya terkejut justru oleh karena sebutannya itu.Bayang-Bayang Wayang adalah penutur kisah. dan diatas dari segalanya itu. oleh karena penampilan saya yang barangkali cukup ‘nyentrik’ menurut kacamata mereka. Berarti „film‟ yang diputar di sebuah gedung. Ia bisa berbentuk teater tradisional. gedung „bioskop‟ (berasal dari kata ‘bio’. dalam paham mereka. bahkan wayang Cina. yang mengajak memahami suasana pada saat tertentu. 1973:11). Wayang kulit Jawa tentunya terbuat dari kulit (walulang-lulang-leather). atau wayang Thithi. sentral kota Kuala Lumpur Malaysia. Prosesnya. yang mereka maksudkan sebagai anak wayang adalah „artis‟. suatu pertunjukan di atas panggung. sudut pandang) di negeri itu disebut „pawagam‟. ketika saya berjalan-jalan di Bukit Bintang. musisi. Tak heran manakala bagi mereka. misalnya penari. Wayang Potehi. tak termasuk artis. direndam lebih kurang dua malam. hidup dan ‘scope’.

Oleh karena wayang kulit dibuat dalam bentuk dua dimensi. (Soekatno. barulah di-tatah sesuai dengan pola tersebut. Pekerjaan ini dilakukan dengan penuh kehalusan. kesungguhan dan kehati-hatian. tidak sebagaimana layaknya kaidah proporsional dari pada bentuk manusia secara natural. Barulah dibersihkan bulubulunya kemudian dibuat pola peraga wayang yang hendak dibuat. bahagian pinggang atau perutnya teramat kecil. Demikian pula dengan jari-jari kaki dan tangannya (Soekatno. bentuk mulut warna wajah/muka dan lainlain. Wayang kulit pada umumnya dianggap sebagai bentuk lain dari pada wayang wong atau wayang orang. terutama manakala akan dijadikan hiasan dinding. hingga betul-betul lembut dan tidak jatuh (Ku Zam-Zam Ku Idris. Bagaimanapun bentuk wayang dianggap sebagai mengikuti aliran surrealis. Demikian pula dengan bentuk hidung. Demikian pula dengan busana dan asesorisnya. Kulit yang lembut kemudian digunakan untuk membuat wayang. Kini. Kulit digosok dengan daun serai dan lengkuas yang ditumbuk menjadi serbuk. 1992:28-29). atau di-sungging. Ada juga wayang yang lebih natural/realistis yang belakangan dibuat oleh Ki Manteb Sudarsono dan Ki Enthus Susmono. sampai hilang baunya. Jadilah wayang putih-an. wayang putihan juga sudah bisa dijual. ramping.Bab 1. Setelah pola atau patron dibuat. Khusus untuk wayang yang akan dijadikan hiasan dinding. ada yang disebut ‘liyepan’. Sekaligus mulutnya yang besar „dihiasi‟ dengan taring yang menonjol keluar. Pola lain. ‘dondongan’. artinya sudah di-tatah. langsing. ‘kedelen’. sebagian dari bulu-bulu itu dibiarkan utuh. terutama untuk tokoh ksatria dan wanodya (wanita). Pengecatan juga dilakukan sesuai dengan pola serta ragam hias yang baku. maka untuk peraga raksasa matanya dibuat berjajar. Setelah itu barulah kulit siap untuk dibuat wayang dengan terlebih dahulu di-penthang. ‘thelengan’. tidak dicabut. Begitu pula dengan busana dan asesorisnya misalnya 8 . berikut maknanya. 1992:78-81). namun belum dicat. Kehalusan (ngrawit) pekerjaan tatah-sungging ini – selain kualitas kulitnya – akan menentukan kualitas wayangnya. Pendahuluan supaya lembut dan tidak tegang. Artinya. sekaligus harganya. tidak dibersihkan. Sementara panjang tangan juga dibuat sedemikian rupa sehingga nyaris sampai di telapak kaki. Dibantu bonggol pisang yang dimasukkan dalam rendaman untuk mematikan kulit. misalnya mata. 1987:3-4). Kulit kemudian diuli dengan rempah tersebut. Banyak diantaranya. Lembaran kulit itu disandarkan di pohon atau dinding.

seseorang yang berani mengenakan kain ‘merong kampuh jinggo’. ‘bokongan’. warna roman muka. putri. tluntum. parang rusak. kain berwarna merah. mempunyai beberapa bentuk yang disebut ‘wanda’. pendeta. calumpringan). gelang (candrakirana. yaitu Wanda Mimis (peluru). nagamangsa). crown. warna wajah 9 . yaitu ‘luruh’. tiara). wenangkara –mangkara – keling. hidung. kroon. ‘poleng’. kawung (punakawan) poleng (Hanoman. ‘longok’ dan ‘langak’nya. ‘punakawan’ dan lain-lain. begitu pula pada posisi sikap wajah. Sikap muka yang merunduk (luruh). tepak. Binggel. Dibandingkan dengan bentuk Werkudara. Sebagian besar watak manusia dapat pula digambarkan melalui wujud raut muka. dan penyunggingannya. posisi bentuk serta warnanya. kana). Di bagian kepala ada pula pola gelung (supiturang. tatahannya. kuning emas (prada) dan biru pada raut mukanya. oncenoncen dan lain-lain). Kelat Bahu (calumpringan. Sampai sekarang. Jenis-jenis motif batik tradisional yang sudah menjadi konvensi bagi peraga-peraga wayang tertentu. Begitu pula wajah yang berwarna hitam. menggambarkan watak yang berbeda di antara satu dengan yang lain. „kera‟. terdapat pada bentuk-bentuk mata. merah. udheng) dan jangkangan (surengpati. seperti parangkusuma. Jagalabilawa (nama khas dari Werkudara masa mengabdi secara tersamar di kraton Wiratha) atau Bima misalnya. makutha (mahkota. lereng. Apalagi pada episode „kehidupan‟ suatu peraga wayang tertentu dikenali pula apa yang disebut ‘wanda’. kethu (dewa. gadjah ngoling. ‘poleng bintul’. Dengan demikian semakin disadari perlunya pengenalan wayang kulit pada gambarnya. Ada pula yang digambarkan melalui posisi ukuran maupun bentuk tubuhnya. 1992:57-75). mempunyai perbedaan dalam hal gelung (ikat kepala). surengpati. oncen-oncen. melihat ke depan (longok) dan agak menengadah (langak). Dari uraian tersebut jelas bahwa pada hakekatnya busana yang di-tatah-kan dan di-sungging-kan pada wayang kulit berdasar pada busana yang dikenakan pada wayang orang. Bima) dan lain-lain. ‘rampekan’ (prajurit). Barang tentu berikut motif batik yang lazim dikenakan. Sementara tentang cara pengenaan kain ‘dodotan’ dikenal antara lain ‘katongan’ (raja).Bayang-Bayang Wayang Jamang/Sumping (sada saeler. Wujud raut muka yang mengekspresikan watak. Wanda Lindu Panon dan Wanda Lindu. bermakna menantang raja atau memberontak. mulut. Selendang/Sampur: Kunca. gembelan). gelang kaki (calumpringan. praban) (Soekatno. Wanda adalah bentuk wayang pada posisi tertentu.

antara lain ‘Rambu’ dan ‘Rangkung’. Konser gamelan – lepas sebagai pengiring wayang – memang tampil dalam berbagai bentuk. pertunjukan wayang telah ada sebelum adanya gamelan. Ada yang disebut ‘cokekan’. Diakui bahwa wayang merupakan 10 . Asal-usul. Atau. Pendahuluan dan warna tubuh. Ia menggunakan dan mempunyai beberapa instrumen khusus. tahun 930. Artinya. sebagai ‘pamurba wirama’. bonang berukuran lebih besar dari pada ‘Bonang Barung’. Pertunjukan wayang mulai dikenal pada zaman Prabu Jayabaya yang bertahta di Mamonang. sehingga terkesan lebih ’Islami’. tatah-(an) dan sungging. Dua wali di antara sembilan wali yang dikenali sebagai ‘Wali Sanga’. Konon gamelan ini ditambahkan serta dipindahkan pertunjukannya ke mesjid oleh Sunan Bonang dan Sunan Kalijaga (lihat lampiran). ‘Saron’. Jenis dan Cirinya’. wayang dan gamelan merupakan pertunjukan sendiri-sendiri yang terpisah antara satu dengan yang lain. dalam bukunya ‘Sejarah Wayang. Antara lain ‘Bonang Panembung’. Bentuk wayang itu sendiri sangat berbeda dengan yang terdapat di India. selain ada pula konser lengkap yang disebut ‘klenengan’. Dipertunjukkan di Mesjid Agung Surakarta dan Jogyakarta. Tidak dari awal pertunjukan wayang diiringi gamelan.(an) yang ornamental perlu diingat dan dikenali. wayang pada zaman tersebut tidak mengambil cerita dari epos Ramayana dan Mahabharata dari India itu. Cerita yang sampai sekarang masih berlaku dalam pertunjukan „wayang madya’ atau ‘wayang gedog’. Unit gamelan Sekaten milik kraton Surakarta antara lain bernama Ki Guntur Madu. Karena pada masa itu gamelan memang belum ada. Kemudian berkembang pada zaman Erlangga di Kediri. misalnya pada pertunjukan ‘Kathakali’. Dengan demikian (ge)-gambar-(an) wayang yang ekspressif dekoratif. Tentunya dengan pemukul (tabuh) yang lebih besar pula.Bab 1. apalagi berkenaan dengan perkembangan teknologi modern yang harus dikaitkan dengan konsep (ke)-senirupa-(an) masa kini. sebagaimana dikutip oleh Amir Mertosedono. lebih besar dan lebih banyak. Kendang. penyebar agama Islam di Jawa. dihilangkan diganti dengan ‘bedug’. Teknis membunyikan juga lebih keras (soran) dengan gending-gending khusus. akan tetapi cerita ‘Panji-Sekartaji’. Ukuran serta jumlah dari pada ‘balungan’. Belakangan ada pula gamelan Sekaten. Gamelan. ‘gadon’. Menurut Hazeu. seperti ‘Demung’. ‘siteran’.

Kemanak terbuat dari brons dalam bentuk seperti pisang dan berlubang. sampai sekarang tetap menggunakan laras Slendro. Untuk „menterjemahkan‟ sifat dan karakter manusia tersebut. pathetan serta kombangan. saron dan kemanak. Ketika gamelan sudah digunakan untuk mengiringi pertunjukan wayang kulit. perilaku peraga yang mana yang akan menjadi panduan hidup dan „idola‟-nya. sekaligus menyadari akan perilaku yang baik. seperti Gambir Sawit (Pathet Sanga) dan Kutut Manggung (Pathet Manyura) maka disebutkan pula bahwa penggunaan Laras Pelog adalah pinjaman. maupun yang buruk. maka yang digunakan adalah Laras Slendro. Yang tetap diikuti oleh penonton setianya meskipun bersambung-sambung hingga lebih dari seratus episode. Dahulu alat ini dipakai untuk mengiringi lagu-lagu. pertunjukan wayang diyakini sebagai hasil kreasi atau kebudayaan asli orang Jawa (Indonesia). dalam beberapa hal ia diakomodasikan dan di adopsi dan diadaptasi dalam wayang Indonesia. ‘nonton’ wayang ibarat berkaca (kaca benggala). dibawah terdapat pegangan. 1986: 6-7). seperti talu atau patalon. Sebenarnya juga: Gunawan Wibisana. ada-ada. Ketika kemudian epos Ramayana dan Mahabharata masuk. Kemanak masih dipakai sampai sekarang sejak masa ‘Bedaya Ketawang’ di kraton Surakarta (Amir. Bahkan ketika gamelan sudah digunakan untuk mengiringi beksan bedayan tersebut. serta ‘kempul isi’ pada gending-gending Ketawang dengan gerongan khas. Iringan ‘kemanak’ ini tetap digunakan pada iringan semua bentuk beksan bedayan.Bayang-Bayang Wayang pertunjukan yang menampilkan penggambaran tentang sifat dan karakter manusia. Oleh karenanya. Sehingga sesungguhnya. Oleh karena gendhing-gendhing baku untuk wayang. Saat itu pertunjukan wayang sudah menggunakan alat tetabuhan yang dinamakan „Thudung‟ (sejenis seruling). Terserah kepada penonton. Lihat Serat Tripama yang menampilkan posisi dilematis dari pada Adipati Karna. Juga tentang konflik-konflik yang terjadi. berikut alasan-alasan yang terkadang memang terkesan dilematis (Amir. Terutama dalam hal sulukan. gendhing-gendhing jejeran sesuai dengan pathetnya. dari Ngawangga. Keasyikan nonton wayang dalam konteks gambaran sedemikian mungkin seperti penonton fanatik sinetron masa kini. 1986: 8). Laras Slendro dianggap lebih sesuai dengan kualitas dan warna vokal dalang. Laras Pelog pada umumnya dipakai sebagai gendhing-gendhing dolanan. gecul yang 11 . patih Suwandageni dari Maespati dan Kumbakarna dari Alengkadiraja.

baik yang dimainkan maupun yang yang dipamerkan (display). oleh karena tatah dan sungging-nya. Lihat buku „Aspek Kebudayaan Jawa Dalam Pola Arsitektur Bangunan Domestik dan Publik’ (Subanindyo. Debog (simpingan). mana pula yang harus berada disebelah kirinya. Untuk menancapkan wayang. Barang tentu untuk „menancapkan‟ wayang yang di-display juga ada aturan-aturan tertentu. digunakan ‘debog’.Bab 1. Belakangan juga dalam adegan Kusumayudha (Perang Kembang). Penonton juga tidak terganggu oleh adanya gamelan. pada umumnya nonton di bagian dalam ndalem. dengan iringan Ayak-ayakan Kemudha Laras Pelog Pathet Enem. Untuk memenuhi kebutuhan itu. Dari sinilah pengaruh blencong yang seolah-olah „menghidupkan‟ wayang akan dapat terlihat (lihat: Blencong). menyaksikan dari sisi ini selain tak dapat menyaksikan pengaruh blencong. atau bayang-bayang. juga dapat menyaksikan deretan pesinden atau waranggana manakala ada. yaitu batang pisang. sebagaimana pernah diceritakan oleh Pandam Guritno. sehingga selain dapat melihat keindahan dari pada peraga wayang itu sendiri. Bagi penonton publik. ndalem atau nggandok. ketika melanglang buana menampilkan wayang kulit. Pada rumah Joglo. Wayang Golek dan Wayang Klithik tidak menggunakan kelir. yang sering dianggep nonton mburi kelir. Pendahuluan hadir pada adegan Limbukan (Cangik dan Limbuk) serta Gara-gara (prepat punakawan). mereka menonton didepan kelir. Oleh karena itu penonton wayang kulit yang tergolong keluarga. Kelir. terutama gayor untuk kempul dan gong. berikut simpingannya. Sayang. dimana wayang seolaholah menjadi hidup. salah satu kesulitan utama pertunjukan di Eropa dan Amerika adalah ketiadaan batang pisang (debog) tersebut. Bagian ini merupakan bagian peralihan dari pada ranah publik. 2010). di Eropa atau Amerika. kelir di pasang pada bagian ‘pringgitan’. Nonton di belakang kelir ini memang benar-benar „wewayangan’. peran debog sering diganti dengan karet busa. pendopo dengan ranah privat. juga terkadang terhalang oleh gamelan. Tugas ‘menyimping’ ini sesungguhnya tidak terbatas hanya memasang wayang yang harus di-display. Mana wayang yang harus ada disebelah kanan ki dalang. Tak heran. Kelir adalah layar lebar yang digunakan pada pertunjukan wayang kulit. akan tetapi juga mempersiapkan 12 .

lampu minyak yang khas digunakan dalam pertunjukan wayang kulit. rokok) untuk dalang. Hal yang tak terjadi manakala penerangan menggunakan listrik atau tromak (petromax). di recall. Kotak. Oleh karena blencong adalah lampu minyak. termasuk skandal perselingkuhan yang mungkin dilakukannya. atau karena kejahatan-kejahatan korupsi. Kepyak „Pemain-pemain‟ yang terdiri dari para pemimpin berbagai negeri. Sekali-sekali juga membantu pelayanan konsumsi (makan minum. dengan cucuk (paruh) dimana diujungnya akan menyala api sepanjang malam. Saat ini blencong sudah jarang digunakan. menteri. lebih-lebih waktu perang. atau bahkan mati sama sekali. menempatkan kotak wayang berikut keprak dan kepyaknya. memasang dan menyalakan maupun mengatur sumbu blencong. 13 . dan lain-lain. Kalaupun lampu penerangan untuk dalang pada masa sekarang sudah menggunakan listrik. Blencong.Tak boleh pula api itu berkobar terlampau besar. walikota serta para anggota DPR dan DPD maupun tokoh-tokoh politik lainnya. yang digerakkan oleh ki dalang. Dianggap kurang praktis dan merepotkan. Design-nya juga khusus. sesungguhnya ada fungsi dasar yang hilang atau dihilangkan dari penggunaan blencong tersebut. dalam tingkatan daerah masing-masing. menyediakan cempala. Baik oleh karena habis masa jabatannya. gubernur. Oleh karenanya seorang penyimping harus mewaspadai pula keadaan sumbu blencong tersebut manakala meredup. pada akhirnya akan kembali „masuk kotak‟. Karena akan mobat-mabit. mulai dari presiden. maka apinya akan bergoyang manakala ada gerakan-gerakan wayang. Ada kesan bahwa ayunan api (kumlebeting agni) dari blencong itu seolah-olah memberikan nafas dan atau menghidupkan wayang itu sendiri. Misalnya menyediakan wayangwayang yang akan digunakan (play) sesuai urutan adegannya. Blencong adalah lampu minyak (minyak kelapa – lenga klentik) yang khusus digunakan dalam pertunjukan wayang kulit.Bayang-Bayang Wayang segala sesuatu keperluan dalang. bupati. Untuk penyiapan ini terkadang dibantu oleh anak-anak muda sebagai salah satu media pendidikan untuk mengenali dan akhirnya mencintai wayang. Keprak.

Keprak adalah suara dhodhogan sebagai tanda. Ia akan tampil dan ditampilkan oleh dalangnya. bagaikan meru. Ia bisa dipukulkan pada kotak. mungkin dikeluarkan lagi. apabila ‘lakon’ memerlukannya. Pendahuluan Ketika ia masih berada di pentas jabatannya. Sedang kepraknya justru bagian dari kotak yang dipukul dengan cempala. di-display di kanan dan kiri layar (kelir) yang ditancapkan di debog (batang pisang). Sementara pada kepyak. menghentikan atau mengganti lagu (gendhing). Sama dengan wayang. Pada saat ke dua tangan dalang sedang memegang wayang 14 . yaitu panggung pengadilan. memperlambat. bisa pula ke kepyak. mempercepat. Begitu usai. Tentu saja untuk para „pemain‟ di alam nyata. berupa tiga atau empat lempengan logam (kuningan/gangsa atau besi) yang digantungkan pada kotak. Terdengar nada yang berbeda antara kepyak wayang kulit Jogya dan gaya Surakarta. Di-simping artinya dijajar. sekaligus tempat menggantungkan ‘kepyak’. Kotak berukuran 1. Kotak akan ditaruh dekat dalang. dengan jenis tertentu diwujudkan pemukulan pada kotak dengan menggunakan cempala. sirep. tentu ia menari sesuai dengan irama gendang dan atau gendhingnya. baik yang akan ditampilkan maupun yang akan di-simping.. sebagai keprak. dan ditentang yang dekat dalang ditempatkan kepyak. disebut sasmita. Ketika perannya selesai.Bab 1. Ia akan dibuka kembali pada waktunya. dalam bentuk tanda tertentu. ia akan diturunkan oleh „dalang‟-nya. Kecuali kalau ia masih harus tampil dalam panggung berikutnya.5 meter kali 2. Tempat untuk menyimpan wayang. wiraswara maupun waranggana. juga dipukul dengan cempala. Cempala Piranti ini merupakan ‘senjata’ bagi dalang untuk memberikan segala perintah.5 meter ini akan merupakan peralatan dalang selain sebagaimana sudah diutarakan merupakan tempat menyimpan wayang. tidak bakal diangkat kembali karena keterbatasan usia manusia. juga sebagai sasmita atau tanda-tanda untuk – selain mengatur perubahan adegan – merubah. tiga/empat lempengan logam yang digantungkan pada kotak wayang. di sebelah kiri. juga sebagai ‘keprak’. Dari kotak tempat menyimpan wayang ini juga akan dikeluarkan wayang. baik kepada wiraniyaga. ia akan segera masuk kotak. Bentuknya sangat artistik.

Suatu keprigelan yang jarang dapat dilihat oleh para penonton wayang. seperti ada-ada. Perkembangan minat terhadap wayang. dinyatakan sebagai hasil karya budaya luar biasa dari manusia Indonesia. Penonton generasi muda terhadap pertunjukan wayang. termasuk Suriname. maka lebih banyak diantaranya ditonton televisi dari pada nonton televisi. ketika ke dua belah tangan ki dalang sedang memainkan wayang. kombangan. sangat besar terutama di Amerika. khawatir. Menggunakan cempala memerlukan latihan untuk memperoleh tingkatan ketrampilan tertentu. baik yang menontonnya secara fisik di tempat-tempat pertunjukan. Profesor Mantle Hood. Manakala ada generasi muda kita yang „memaksakan diri‟ nonton wayang melalui televisi. Dapat pula sebagai perintah kepada karawitan untuk mengawali. seperti suara kaki kuda. sementara pikiran dan pandangan terfokus pada apa yang dilakukannya di layar / kelir. PENDIDIKAN PEDALANGAN Meski sementara seniman dan budayawan merasa tidak terlalu khawatir dengan minat generasi muda terhadap „wayang‟.Bayang-Bayang Wayang – dan ini yang unik – maka tugas untuk membunyikan keprak maupun kepyak. seorang dalang harus melakukan latihan-latihan yang intensif. merosot drastis. kemudian Belanda dan juga Jepang. berbanding terbalik dengan perkembangan dan minat terhadap wayang dan pewayangan di luar negeri. kemudian juga batik dan keris. tangan dan kaki harus terus bergerak. pathetan. keempat anggota badan. sirep. saya justru merasa miris. adalah seorang ethnomusikolog yang amat 15 . Karena ketiduran. suara peperangan dan lain-lain. Betapa tidak. Artinya. Juga dapat digunakan untuk memberikan ilustrasi adegan. Cempala – dengan desain sedemikian rupa itu – akan dijepit di antara ibu jari dan jari telunjuk berikutnya. Padahal untuk mencapai tingkat keprigelan tersebut. karena biasanya ia sedang asyik mengikuti adegan yang ditampilkan di kelir (layar). gesang atau menghentikan gamelan. dengan tetap menggunakan cempala. Ki Dalang dapat memilih berbagai kemungkinan pembangun suasana dengan dhodhogan. maupun sekedar nonton di televisi. dilakukan oleh kaki kanan ki dalang. Memukul kotak dengan cempala. Apalagi setelah wayang. terus terang. merubah. maka keprak atau kepyak dapat juga berbunyi.

dalam acara Dies Natalis Universitas Gadjah Mada Jogyakarta (19 Desember 1954-1959) dipentaskan wayang kulit (5 jam) dengan pelaku para sarjana alumni perguruan tinggi tersebut. Sudirgo. penggender penerus. pembonang. Drs. juga beberapa kali pernah ditampilkan di Medan. Universitas Sumatera Utara (USU). pengendang Kapten Zeni Ir. diselenggarakan di Medan. drs. Misalnya 16 . antara lain dalang: Letkol Ir. bonang penerus. Suryadi (DPRRI). Ethnomusicologi. Sugeng Suharsono. Kolonel Sukardi (TNI-AU). Kaoru Hata dan Hiromi Kano pula adalah dalang dan pesinden berkebangsaan Jepang.Sc. Sita Laksmi. Kombes Pol. Sementara Mc Hoffman adalah salah seorang dalang berkebangsaan Amerika. Sugeng Karim Sastrosiswoyo (Kejaksaan Tinggi). tentulah hal yang biasa. Amir Rokhiyatmo (kemudian menjadi tokoh SENAWANGI). USA). PEPADI Sumut menyelenggarakan serangkaian kegiatan antara lain pementasan Ki Manteb Sudarsono (auditorium IKIP Medan). SH (FH UGM. B. Sedangkan Festival Wayang Kulit Provinsi Sumatera Utara. dengan tokoh-tokohnya antara lain Brigjen Harry Suwondo. Djatiutomo (PTP III). seminar filsafat pewayangan (Damardjati Supadjar) dan lain-lain. SH (Rektor USU). pengrebab. MBA (PTP III). penabuh gamelan serta pemerhati gamelan dan wayang dari Perancis. yaitu Kaoru Hata (konjen Jepang di Medan). Beberapa guru dan dosen dikirim dari Indonesia/Jawa ke luar negeri untuk mengajar disana. Suprapta. Sri Mulyono. 17 Agustus 1995. penabuh Demung dan lain-lain (Sri Mulyono. Kalau pada tahun limapuluhan. Mayor Sugini (Pomdam II/BB). Menyambut peringatan Hari Proklamasi Kemerdekaan RI ke 50. seminar tentang keris (Haryono Guritno). Sementara “wayang (wong) „pejabat”. penabuh gong dan kempul. SH (dosen UISU) dan lain-lain. juga pernah menampilkan wayang kulit semalam suntuk dengan tiga dalang bergantian. dengan peserta lebih dari 100 orang. Masih ada dalang-dalang. Pendahuluan mengenal seni karawitan. 1975:104). niscaya sesungguhnya masih jauh lebih banyak lagi.Sc. Kamanto B. Sudiyanto. Kalau saya sebutkan beberapa orang diantaranya. tahun 1969 serta beberapa tahun berikutnya. Karena GAMA ada di Jogya sebagai salah satu sentral budaya Jawa. Lihat bukunya : „Gamelan Orchestra in the World of Music’. Subanindyo Hadiluwih. Ir. Namun ternyata dalam salah satu dies natalisnya pula. pesinden. Suyitno Landung (Poldasu) dan Ki Djatiutomo.Bab 1. Ir Suhadi. Sugeng Iskumoro (Bank Niaga). Belanda dan lain-lain.

misalnya Konservatori Karawitan di Sala. akan tetapi justru dari luar negeri. Tari dan Musik (Sendratasik). Sejak tingkatan SMA (konservatori). dan lain-lain. Bandung dan Padang Panjang. berpuluh tahun mengajar di California University Amerika Serikat. di luar negeri. Seperti Jurusan Ethnomusikologi Fakultas Sastra USU dan Fakultas Kesenian Nommensen.D) tidak dari salah satu universitas dalam negeri. Beberapa sarjana kita meraih gelar Doctor (Ph. dimulai dari Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) dan Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI) yang kemudian berubah menjadi Institute Seni Indonesia (ISI) dan Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI). Kuala Lumpur. yang mempunyai Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni (FPBS) dengan Jurusan Seni Drama.Bayang-Bayang Wayang Marsam dan Urip Sri Maeni. termasuk karawitan Indonesia. Berikutnya adalah Fakultas Sastra dan Kesenian. Taman Pusat Kesenian dan Kebudayaan (Tapiandaya) di Medan yang pembangunannya berkiblat ke TIM Jakarta. terlanjur „almarhum‟ sebelum sempat berkibar. Sayang. Manakala minat generasi muda Indonesia pupus sudah. Lalu Yayasan Roro Jonggrang yang pusat kegiatannya di nDalem 17 . Sementara di tingkatan pendidikan tinggi. selain berjualan barang-barang hasil seni dengan mutu yang cukup rendah. Begitu juga dengan Lembaga Pusat Kesenian Jawa Tengah (LPKJ) era Soedjono Humardhani. Sementara Pudjiyono dan isteri. meski sebelumnya dikenal sebagai tempat „jin membuang anak‟ itu kemudian dihancurkan secara „sistemik‟ menjadi ajang penataran P-4 dan kini ajang Pekan Raya Sumatera Utara (PRSU) yang sedikit banyak tak ada hubungannya dengan proses kreativitas seni. Termasuk I Made Bandem (Amerika). Harjito. Saya sendiri sempat mengajar di Universiti Malaya. Jogya (tari). Sri Hastanto (Inggris). maka kita harus belajar wayang. setelah universitas tersebut membeli gamelan Jawa. pewayangan. Belakangan hadir pula disana RT Wasitodipuro. Selanjutnya beberapa IKIP. Rahayu Supanggah (Perancis). Denpasar. Ben Suharto. Malaysia. RM Sudarsono (Amerika). Disamping Institut Kesenian Jakarta (IKJ) yang mangkal di Pusat Kesenian „Taman Ismail Marzuki‟ (TIM). seorang penari Bali. Sutarno. Kemudian Sekolah Musik di Jogya dan Medan. Sal Murgiyanto (Amerika). Bagaimanapun lembagalembaga seperti Taman Budaya merupakan lembaga pendidikan non-formal di bidang kesenian. Rangkaian gedung kesenian yang megah. Kardjo dan lain-lain. mengajar di Monash University. Di Indonesia sendiri lembaga pendidikan di bidang kesenian memang lumayan.

ada praktisi yang menuntut bobot akademis. sehingga ia berusaha ‘ngamen’. Pengetahuan ini mengenai doa-doa dan mantra-mantra khusus. ada pula akademisi yang menggunakan ‘laboratorium’nya berupa kegiatan kesenian masyarakat. sedang fungsi dalang diambil alih oleh ‘kendang’ sebagai ‘pamurba wirama’ (penguasa tunggal irama). Dialog „diterjemahkan‟ dalam pola gerak. Meskipun belakangan juga tampil dalang wanita. gending yang dimainkan oleh gamelan pengiring. Harus diakui lembaga-lembaga pendidikan formal. Kegiatan ini merangsang beberapa daerah lain untuk mendirikan dan membuka Panggung Terbuka. misalnya musim kering dan hama yang mengancam panen. Pekerjaan dalang didasarkan atas tradisi yang berabad-abad tuanya dan diturunkan selalu secara lisan. suluk dan teknik pergelaran. era Letjen Gusti Pangeran Haryo Djatikusumo (1961 sampai sekarang). informal maupun non-formal ini dinilai berhasil mengangkat kemampuan kreativitas seniman dengan latar belakang akademis (terprogram) dari sisi kualitatif. dan tata cara tertentu dalam hal tingkah laku yang memberikan kekuatan bagi dalang menghadapi kejadian-kejadian penting dalam kehidupan masyarakat. penari. meskipun belum cukup signifikan secara kuantitatif. pesinden. malang-mujur nasib seseorang dan juga keberhasilan sendiri sebagai seorang dalang. Salah satu diantaranya Panggung Terbuka Wilatikta di Pandaan. namun tidak pernah populer sebagaimana dalang pria. yang kemudian mendapatkan namanya yang khas.Bab 1. Pengetahuan gaib demikian semata-mata hanya boleh dikuasai oleh mereka yang sudah diberkati. misalnya tentang cerita. Disamping pengetahuan dan ketrampilan yang harus dikuasai oleh mereka. dengan istilah PY (payon) di berbagai acara ‘murub’ (ketemune neng tarub). pengrawit dan lain-lain. ‘sendratari’ (seni drama dan tari). juga ada sekian banyak pengetahuan gaib yang terlibat di dalamnya. Bentuk tari ini menghilangkan ontowecana (dialog) sekaligus menghilangkan fungsi dalang. Jawa Timur. Dari keluarga dalang. Pendahuluan Suryohamijayan dan Puro Pakualaman. mereka yang masuk ke lembaga pendidikan tersebut ternyata banyak yang berasal dari lingkungan seniman tradisional. Apalagi. Kegiatan ini juga melahirkan bentuk institusi kesenian ‘ballet’. yang menampilkan pentas „Ramayana‟ secara kolosal di Panggung Terbuka (Open Theatre) Prambanan. umumnya dari ayah kepada anak laki-laki. Artinya. dan juga 18 .

biasanya seorang dalang juga memahami beberapa sajen yang harus disediakan. 1987:53-54). dan lalai akan kewajibannya. dalam bentuknya yang lain kelak terkenal dengan singkatannya PDMN. PDMN) yang diadakan di pendapa agung Mangkunegaran pada tanggal 24 Nopember 1949. menjadi penting agar tingkah laku masyarakat dibimbing dan diarahkan sebagaimana mestinya. pisang. Sekolah ini bertempat di museum Radya Pustaka. ketika sekolah dalang Habirandha dibuka atas perintah Sultan Hamengku Buwana VIII (1912-1939). Victoria. Di dalam masyarakat Jawa tradisional setiap kedudukan dan pekerjaan seseorang sudah ditentukan oleh kaidahkaidah dan nilai-nilai yang berakar di dalam dan bisa diterangkan dari masa lalu. yaitu Pasinaon Dhalang ing MangkuNagaran. Kursus Dalang HBS (Himpunan 19 . dan membentuk apa yang dinamakan ‘pedhalangan’. seperti ayam hidup. Salah seorang tokohnya adalah Ki Ngabehi Wignyasutarna. yaitu Pasinaon Dhalang ing Surakarta atau Sekolah Dalang Surakarta yang dalam kependekannya disebut ‘Padhasuka’. ingkung. orang percaya akan berdampak merusakkan tertib masyarakat dan alam. dan dengan di dorong oleh Java Instituut. yaitu ilmu atau seni dalang. Sekolah dalang pertama. Mangku Nagara VII (1916-1944) membuka pula sekolahnya sendiri. menambah yang sudah ada itu. untuk menghindari bencana itu (Victoria. telah disuratkan untuk selama-lamanya. jajan pasar dan lain-lain. Berikut adalah catatan Victoria M. 1950. dibuka pada tahun 1923 atas perintah Susuhunan Paku Buwana X. Pada tahun 1931. Catatan Sri Mulyono menyebutkan beberapa kursus pedalangan yang berkembang antara lain: a. Kursus dimulai dalam bulan Januari 1950 (Serat Koenjoek. 1987:6-7). yang terletak di taman dan pusat hiburan Sriwedari. Pada tahun 1925 contoh yang diberikan oleh Surakarta ini ditiru oleh Yogya. Melengkapi pengetahuan-pengetahuan sedemikian. Oleh karena itu. Pengetahuan yang keduniawian dan yang gaib ini berpadu. oleh karenanya sekolah ini juga dikenal dengan salah satu dari ke dua nama itu. Clara van Goenendael tentang awal pendidikan formal untuk para dalang. sehingga oleh karenanya dipandang sebagai tertib yang mati tidak bisa ditawar-tawar. Nama PDMN pertama kali digunakan secara resmi di dalam rapat pendirian yayasan untuk Pendidikan Pedalangan di Mangkunegaran (Pasinaon Pedhalangan ing Mangkunegaran.Bayang-Bayang Wayang telah menempuh beberapa bentuk pengajaran tertentu sebelumnya. Kekurangan pengertian tentang kedudukan seseorang.

Pendahuluan Budaya Surakarta). misalnya tentang ketepatan pengucapan suluk yang dilantunkan dalang. dan 2. f. Himpunan Siswa Budaya. e. l. Sala. 1987:56-57). KDW. Kursus Pedalangan Kesenian Klaten (Ki Pujasumarta). Akibat miskinnya pendidikan di kalangan kebanyakan dalang rakyat itu. Kursus Dalang Wonogiri (Ki Suratno). 1975:148). b. urutan kronologis yang dianggap benar di antara setiap lakon. Ng. sehingga daya tariknya terhadap kaum intelektual Jawa menurun. Nayawirangka / Atmacendana dan lain-lain (Sri Mulyono. KDS. HSB. ketidak mampuan dalang mengikuti perkembangan masyarakat di dalam pergelaran mereka. i. Kursus Dalang Malang. Sekolah dalang Habiranda. Ramayana dan Mahabharata dengan lakon-lakon wayang Jawa. dengan setiap langkah diterangkan dalam pelajaran-pelajaran teori secara tersendiri. Kursus Dalang Semarang. dan sebagai akibatnya juga merekapun menjadi tidak mengenal bahasa puisi kuna (Kawi). Ki Pringgasatata. SD Humardani. Pasinaon Dalang Mangkunegaran di Surakarta (Ki Wignyasutarna). PDL. Pasinaon Dalang Lebda Jiwa di Kartasura (Ki Nyatatjarita).Bab 1. Juga segi-segi perbahasan dan sastra dalam pergelaran mendapat banyak perhatian. dan arti kata-kata di dalamnya. h. c. yang justru dari sinilah bahasa dalang (basa pedhalangan) meminjam sangat banyak unsurnya. dibawah asuhan R. maka kemudian terjadilah perusakan secara besar-besaran terhadap ungkapan-ungkapan yang digunakan oleh dalang. KDM. g. Kursus Dalang Mardiguna di Jakarta. Jogyakarta. Kursus/Sekolah Dalang Kasunanan di Museum Radya Pustaka. Hal yang teristimewa penting bagi kebanyakan dalang rakyat ini ialah bahwa di sekolah itulah mereka untuk pertama kali berhadapan 20 . dan hubungan wiracarita-wiracarita India. Jogya. Kurikulum sekolah-sekolah ini ditekankan pada latihan praktek. demikian juga dengan segala macam penjelasan yang aneh-aneh mengenai katakata dan kalimat-kalimat yang dipahaminya secara keliru. KPKK. KDS. j. PDM. di Surakarta dibawah asuhan Ki Susilatmaja. Kursus Dalang Sekti di Jakarta. Marsudiwirama. KDM. Alasan tentang dibukanya sekolah-sekolah dalang di istana masing-masing itu bisa dikemukakan : 1. k. Ki Sri Handayakusuma dan drs. d. Kekeliruan-kekeliruan pengertian seperti itulah yang dilempangkan di sekolah-sekolah dalang tersebut (Victoria. penjelasan tentang nama-nama tempat. hubungan silsilah yang benar di dalam tokoh-tokoh wayang. ketidak puasan terhadap mutu pertunjukan kebanyakan dalang sebagai akibat kurangnya pendidikan.

seorang raja penyair yang antara lain dipandang sebagai tokoh pencipta suatu bentuk wayang baru. dan memang demikianlah sesungguhnya arti buku ini bagi kebanyakan orang Jawa. sehingga menanamkan kesan adanya urutan kronologis tertentu. bukan sekedar bagi dalang-dalang saja. Berbeda dengan rekan-rekan mereka di Sala. Dengan demikian Pustaka Raja seolah-olah tampil sebagai karya sejarah mengenai riwayat nenek moyang dan raja-raja Jawa. Bahan cerita ini umumnya dipinjam dari atau setidak-tidaknya diilhami oleh. menjadi kitab babon (pakem) bagi tradisi pedalangan Surakarta. wayang madya. Pustaka Raja. khususnya berkat bantuan Commissie voor de Volkslectuur.Bayang-Bayang Wayang dengan tradisi sastra tertulis di kraton-kraton. Balai Pustaka. oleh karena mereka menggubah lakon-lakonnya dengan bersumber kepada Pustaka Raja (Victoria. Kediri). Dengan demikian. yang biasa digunakan sebagai bahan pelajaran oleh para dalang. diperkuat pula oleh pembubuhan pertanggalan yang sama sekali khayali belaka. (Belakangan juga diterbitkan oleh penerbit Tan Khoen Swie. Pustaka Raja (buku tentang raja-raja) karangan R. terbit juga sejumlah jalan cerita wayang (pakem balungan) yang sedikit banyak terinci. Maka. mereka merasa dicambuk untuk belajar sendiri dengan jalan mengikuti jam-jam pelajaran. Pakem belakangan ini menjadi rujukan untuk lakon dalam upacara ‘ruwatan’. seringkali juga dilengkapi dengan notasi karawitannya. yang digubah dan disusun oleh penulisnya begitu rupa. Dia seorang pujangga kraton Sala. Bagi mereka. seringkali dalam bentuk jalan cerita wayang.Ng. Hasrat ini dimudahkan oleh adanya penerbitan sejumlah buku pada saat itu. Babon (pakem) yang lain antara lain Pakem Sastra Miruda ditulis oleh Kusumadilaga dan Murwakala. Pustaka Raja adalah buku kumpulan cerita-cerita rakyat. Ranggawarsita (1802-1874). terlebihlebih oleh karena buku-buku tersebut dapat dipinjam atau dibeli dengan harga yang sangat murah. Disamping silsilah-silsilah dan kisah-kisah tentang para tokoh pahlawan wayang. Sejak saat itu naskah-naskah suluk diterbitkan. khususnya bagian pertama yaitu Pustaka Raja Purwa. tetapi menjalin hubungan erat dengan Mangku Nagara IV (1853-1881). Diilhami oleh kitab ini lakon-lakon wayang berkembang menjadi model penyusunan cerita-cerita baru (carangan). 1987:9-11). dalang Surakarta pun menyatakan diri mengikuti tradisi Surakarta. dalang-dalang di Yogyakarta tidak mempunyai pakem yang bisa dipakai sebagai pedoman. Dalam hal ini yang dimaksud ialah 21 .

Pada akhir tahun ke tiga pendidikannya.Bab 1. siswa sudah akan pandai menggubah lakon sendiri. Buku ini diterbitkan dalam edisi sangat mewah. yaitu Pathet nem untuk babak pertama. Kasus yang hampir sama juga pernah terjadi dengan diterbitkannya buku tentang keris bernama Relung Pustaka. Pelajaran diatur sedemikian rupa sehingga setiap tahun diajarkan satu „babak‟ yang dirancang mengikuti cara yang ditetapkan dalam iringan gamelan (pathet). akhirnya Relung Pustaka mengalami nasib yang sama dengan Pedhalangan Ngayogyakarta. dan juga menyusun sekaligus percakapannya (antawecana). Pelajaran tidak berdasarkan satu naskah baku tertentu. Diharapkan pada akhir tahun ke tiga. siswa baru diduga mampu mempergelarkan satu pertunjukan penuh. Purwakanda (cerita tentang asal muasal) yang disusun selama pemerintahan Hamengku Buwana V (1822-1855). maka setelah beberapa nomor. Oleh karena diterbitkan dalam edisi sangat mewah. Mncermati nama-nama Pathet ini sudah menunjukkan bahwa dasar dari pada gamelan pada masa awal perkembangan wayang menggunakan gamelan Slendro. dan seperti halnya Pustaka Raja yang merupakan kumpulan ceritacerita purbakala dan wiracarita dari Jawa masa lalu. tetapi dengan menggunakan petilan-petilan dari berbagai macam lakon. 22 . oleh Raden Tumenggung Hardjonegoro (Go Tik Swan). keburu bangkrut dengan lay out yang sesungguhnya memang sangat indah. dan Pelog Barang. barangkali bisa menjadi kitab babon yang sangat cocok untuk dalang-dalang Yogyakarta. dan diterbitkan oleh Yayasan Habiranda pada tahun 1977. Karena pada gamelan dengan laras Pelog. yang oleh dalang dipandang sebagai buku pegangan hukum (semacam pakem istimewa). Dalam setiap tahun setiap babak itu diterangkan secara terinci. Nem. Pendahuluan semacam kitab babon yang sebanding dengan Pustaka Raja. kala itu pimpinan Museum kraton Radya Pustaka. tetapi hampir tidak diketahui sama sekali di luar kalangan kraton. Metode ini dikemukakan di dalam Pedhalangan Ngayogyakarta Jilid I Gegaran Pamulangan Habiranda (Pedalangan Yogyakarta Jilid I Pedoman Pendidikan Habiranda). dan pathet manyura untuk babak ke tiga. sebuah buku pedoman yang disusun oleh sejumlah guru Habiranda bersama-sama dengan Raden Mas Mujanattistomo. dengan pewarnaan yang sangat canggih pada masa itu. Masa belajar di Habiranda adalah tiga tahun. sehingga tidak terjangkau oleh dompet sebagian besar siswa sekolah itu. pathet sanga untuk babak ke dua. maka pathetannya adalah Pelog Lima.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->