Bayang-Bayang Wayang

BAB I

PENDAHULUAN
etika pada akhirnya saya memilih kata „bayang-bayang‟ bagi buku „Bayang-Bayang Wayang‟ ini, disebabkan oleh beberapa alasan. Beberapa buku lain menyatakan bahwa sesungguhnya kisah wayang, meski maksudnya adalah epos Ramayana, Mahabharata dan Bharatayuda, merupakan cermin – dan sarana untuk mawas diri - bagi kehidupan manusia. Ia berbicara tentang berbagai watak dan karakter manusia yang bisa meliputi keteladanan, keberanian, kemarahan, kesendirian, kecongkakan, kejujuran, integritas, pengorbanan, kebijakan, kebimbangan, dendam, kekecewaan dan pencarian. Ia bisa pula berada di wilayah, iri, dengki, intrik, fitnah, dan pengkhianatan. Walau ada pula kasih sayang, cinta, kemesraan, kesetiaan meski tak lepas dari berbagai bentuk penyelewengan, nafsu, skandal dan perselingkuhan yang terkesan manusiawi. Sulit orang memahami betapa „kisah‟ yang mungkin disusun beribu-ribu halaman, melibatkan ribuan orang, bahkan mungkin ratusan ribu orang, namun tak ada yang benarbenar menjadi tokoh utama. Meski ditulis oleh para cendekiawan dan pujangga terpintar, bergelar Empu (Mpu) seperti Mpu Kanwa, Mpu Prapanca, Mpu Sedah dan Mpu Panuluh. Para tokoh yang tampil dalam bagian atau sekte tertentu, ternyata ia mengecewakan para pembaca dan atau penontonnya ketika pada bagian yang lain ternyata ia berbuat bertentangan suatu kebaikan atau seharusnya baik. Tak ada yang pantas menjadi idola sepanjang „hidup‟, „kehidupan‟, atau masa dimana sang tokoh „dihidupkan‟. Tidak ada „hitam-putih‟ dalam wayangan. Bukankah itu justru sesuai dengan kehidupan manusia senyatanya? Oleh karena itu pula maka sesungguhnya perilaku yang melahirkan istilah-istilah politik di kemudian hari juga tidak asing bagi dunia pewayangan. Misalnya intrik-intrik politik, termasuk agitasi, debat, intimidasi, mata-mata

K

1

Bab 1. Pendahuluan

(spionase), sabotage, perebutan kedudukan, perebutan kursi, perebutan kekuasaan, korupsi, pengkhianatan, pembunuhan, berbagai bentuk kecurangan, money politic, cost politic, black campaign, dan bentuk-bentuk kejahatan, kemungkaran serta berbagai bentuk tindakan tidak terpuji lainnya. Disamping tentu saja sikap keksatriaan, loyalitas, solidaritas, kesetia kawanan, kasih sayang, cinta kasih, penghormatan, penghargaan, kekaguman dan lain-lain. Alasan berikutnya, karena saya ingin buku ini juga memberikan informasi tentang panggung wayang itu sendiri, peraga dan perannya, tokoh-tokoh yang pernah tercatat dalam kurun waktu tertentu dalam pertunjukan wayang, jangkauan yang pernah dan mungkin akan dicapai oleh wayang, dan itulah bayangbayangnya. Proyeksi wayang untuk masa yang akan datang mungkin tak dapat dilepaskan dari berbagai aspek pertunjukan dan seni pewayangan. Namun sebaliknya, bayang-bayang mungkin tak bisa bergantung sepenuhnya pada pola yang ada sebelumnya. Contoh, batik, tak mungkin lagi dikenakan sepenuhnya untuk budaya berkain. Kini ia bisa digunakan sebagai pola hiasan dinding, taplak meja, baju dan lain-lain. Begitu pula keris, seringkali sudah terlepas dari makna awal sebagai „senjata‟. Kajian artistik lebih kental dari pada kajian senjata dan kesenjataan. Perubahan-perubahan yang mungkin dan sudah terjadi akan melibatkan pula teknologi maju misalnya bidang optic, termasuk fotografi, perfilman, musik, kesenirupaan, internet dan lain-lain. Kebudayaan Jawa sangat dipengaruhi oleh Hinduisme India, yang membawa serta sistem kasta; namun sesudah itu nampak suatu perbedaan mendasar antara kedua masyarakat tersebut. Sistem Kasta India berdasarkan oposisi-oposisi, yang paling mendasar adalah antara „murni‟ versus „bernoda‟. Bagaimanapun juga, ketika ciri-ciri kebudayaan India masuk ke Jawa, orang Jawa mengambilnya dengan sangat selektif, serta menolak sistem kasta yang berdasarkan oposisi-oposisi dan, sekali lagi, lebih suka mengambil jalan tengah. Hasilnya, meskipun menerima Hinduisme, kebudayaan Jawa tidak dapat menerima sistem Kasta, dan juga, masyarakat Jawa berlapis-lapis namun tidak hirarkhis (berbeda dengan Dumont, 1970). Apakah memilih sikap jalan tengah, mendua – atau memakai istilahnya Laksono: paradoksal - ini cocok dengan ide-ide yang menggaris bawahi mitologi Jawa ? (De Josselin De Jong, dalam Laksono, 2009).
2

Saran sang pendeta yaitu agar seorang satria memperhatikan tiga ‘S’: sabar. atau penggede dan wong cilik. dan kesederhanaan sejati seorang petani (Boediardjo. bisa masuk akal orang Jawa. digambarkan bagaimana seorang satria muda mendapatkan pelajaran dari seorang pendeta mengenai tatalaku seorang satria yang harus melayani manusia. yang tidak ada dalam kanonik Hindu. 1981:25). perang tanpa bala tentara. berbeda lebih karena fungsinya (keduniawian) dari pada karena nilainya (transenden-esensial) (Moertono. juga disadari sebagai layaknya suatu obyek kajian sosial. termasuk negara. sehingga identifikasi raja-dewa dan rakyat-dewa. Kemanunggalan ini dimungkinkan karena menurut mistik Jawa ada ciri umum yang sama antara manusia dan Tuhan yang terletak dalam esensi dan substansi yang tidak bisa diterangkan. atau raja dan rakyat. dan weweh tanpa kelangan. Dalam hubungan ini orang Jawa. tidak akan diketemukan kemutlakan antara yang positif maupun negatif. Oleh karena itu seorang pimpinan haruslah memiliki kebijaksanaan dan keadilan seorang raja. pandangan ke depan seorang pertapa. sareh dan saleh. Hitam dan putih. saleh. Keduanya bisa suci secara esensial dan transendental lewat persatuan dengan Gusti atau „yang tidak bisa diterangkan‟. menyembah Tuhan dalam sikap dan tindak. Kemudian ada empat nasehat bagi para negarawan atau satria: sugih tanpa banda. sareh. menganggap bahwa raja dan rakyat sama pentingnya. memperoleh kemenangan tanpa mengalahkan. 1978:101). lemah lembut dan hati-hati. Untuk mencapai sasaran orientasi itu wayang juga memberikan tuntunannya. Orang Jawa juga menggunakan konsep jumbuhing kawulaGusti untuk menginterpretasi dan mengorganisasi jalan hidup dalam masyarakat nyata (eksisten). memberi tanpa kehilangan.Bayang-Bayang Wayang Suatu pertanyaan yang jawabnya jelas tidak sederhana. Selain kajian serta analisis yang dilakukan akan terkena pula konsep kemungkinan terjadinya sikap „kompromistis‟. perang tanpa bala (maju). menang tanpa ngasorake. atau pemerintah dan rakyat. kaya tanpa harta kekayaan. selalu ada dua elemen manusia yaitu pengorganisasi dan yang diorganisasi. Seperti diketahui bahwa dalam setiap organisasi sosial. sabar tidak mudah melepas emosi. berdasarkan konsep jumbuhing kawula-Gusti. yaitu suksma (dari kata India berarti roh) atau Nur (dari kata Arab berarti 3 . Pada adegan pertapan yang berlangsung sesudah tengah malam.

dalam berbagai bentuk Seni Pertunjukan Rakyat di Indonesia. Sungguh suatu bentuk teater yang „aneh‟ karena meskipun tanpa suatu skenario . Kalau orang Barat mengatakan bahwa wayang kulit purwa Indonesia sebagai ‘…the most complex and sophisticated theatrical form in the world…’. Komunikasi antara dalang dengan unit pendukung. semalam suntuk. wacana bahkan sampai pada dalang yang mempertunjukkan wayang. seni sastra. artis. Apalagi untuk dalang pada pertunjukan wayang kulit.padahal dalang dapat memilih beratus lakon atau cerita baku (babonpakem). Wayang dalam kehidupan bangsa Indonesia bukanlah sekedar kesenian yang memberikan hiburan. Pendahuluan cahaya) (Moertono. 1977:27-37). dalam arti tidak menggunakan skenario atau naskah. seni musik. maka pertunjukan wayang itu tidak ada. karena meliputi seni drama. Tanpa dalang. anggitan (sanggit) – tontonan dapat berjalan mulus dari jejeran sampai tancep kayon. seni rupa dan sebagainya. karena pada kenyataannya wayang merupakan buah karya akal budi manusia Indonesia yang merupakan warisan budaya tidak nyata dan mengandung nilai-nilai kemanusiaan yang luar biasa. terdapat keanehan ini. Dalam bentuk antawacana (dialog) dengan tembang palaran. kompak dan tidak pernah mengalami ‘out of order’. 1981:15 dan Susanto. Ia bisa dalam bentuk Kethoprak.Bab 1. namun merupakan abstraksi dari suatu realitas tatanan kehidupan manusia yang diwujudkan dalam berbagai symbol tokoh wayang. DALANG Dalang adalah sutradara. ia berkomunikasi dengan kompleksitas orang dan peralatan yang lazim digunakan dalam suatu pertunjukan wayang. Tanpa suatu skenario yang dipersiapkan terlebih dahulu. namun wayang tampil secara spontan. Sesungguhnya. selain garis besar belaka (resume) yang disampaikan oleh wasesa sandi (sutradara) dalam bentuk proses „penuangan‟. etika dan filsafatnya. carangan. seni suara. bahkan juga 4 . perlengkapan dan peralatan pertunjukan wayang merupakan komunikasi yang unik. wayang hadir dalam wujudnya yang utuh baik dalam segi estetika. Ludruk. serta tokoh sentral dari pada suatu pertunjukan wayang. Demikian pula. pemain. Melalui segenap indera yang dimilikinya. bahkan Dagelan. Wayang Indonesia memang unik. cerita. alat pertunjukan.

Tak heran manakala pemain gamelan. melalui bukunya „Dalang Dibalik Wayang‟ (The Dalang Behind the Wayang – The Role of the Surakarta and the Yogyakarta Dalang in Indonesian – Javanese Society). Ghulam Sarwar Yousuf. ia berkomunikasi dengan sasmita (tanda-tanda).Clara menuliskan tentang dalang dan wayang. wirasuara. Dengan pola komunikasi sedemikian dalang bisa memerintahkan gendhing yang akan dibunyikan. Artinya semua penari harus mengenal dengan baik kaidah penyusunan tembang macapat. membahas pula adanya beberapa pertunjukan yang dinamakan „wayang‟. maka diperlukan apa yang disebut dalang. pernah diselenggarakan Festival Ramayana Nasional. Pertunjukannya diselenggarakan di panggung terbuka Candra Wilatikta. Ketika pada akhirnya diketahui bahwa ‘wayang’ adalah suatu model pertunjukan. Pengertian pertama adalah 5 . Tahun 2005. Dr. mempercepat. yang pernah menyutradarai film ‘Lahirnya Gatotkaca’. Jawa Timur. di Jepang dikenali ‘Tintokee Puppet Show’ dan dari Indonesia. buka celuk. Padahal ribuan gendhing merupakan repertoire yang tidak dipersiapkan terlebih dahulu. pathet. dimana salah satu pembicara dari Indonesia adalah Djadoeg Djajakusuma. 1971. Melalui sebuah seminar di New Delhi. Wayang India disajikan oleh Prof. berganti gendhing. penulis mengikuti dan tampil sebagai ‘pembentang’ (penyaji) pada sebuah seminar wayang di Pusat Kebudayaan UM Kuala Lumpur. Tahun 1970. 1966. pesinden. melambatkan atau bahkan menghentikan gendhing tersebut. suluk. Oleh karena alat peraganya benda mati. dengan wayang Indonesia. Di India dikenal ‘Kathakali’. atau mengganti suasana. merubah tempo. berkenaan dengan „guru lagu‟ dan „guru wilangan‟-nya. pengrawit (wirapradangga). Victoria M. ‘Ramayana Ballet Troupe’. Sasmita ini bisa disampaikan dalam bentuk lisan. pesinden dan wiraswara sesungguhnya juga menjadi penonton dari pada pentas dimana ia terlibat menampilkannya. Dengan dhodhogan maka gamelan akan berbunyi. Hal yang sama juga dapat dilakukan dengan ‘kombangan’.Bayang-Bayang Wayang dilakukan secara spontan. serta wayang Kelantan. sendon. dan oleh karenanya harus dihidupkan. Penempatan kayon juga bermakna perubahan pathet. Kepada seluruh anggota pemain wayang. diikuti Festival Ramayana Internasional. sebagai berikut : Perkataan „wayang‟ mengandung sejumlah pengertian. maka diketahui pula bahwa wayang (shadow play) ada dimana-mana. Pandaan. India. sastra maupun dalam bentuk dhodhogan serta peragaan dari pada wayang itu sendiri.

terdapat banyak siklus ceritacerita lain di dalam pertunjukan lakon wayang Jawa. Dalang adalah tokoh utama dalam semua bentuk teater wayang yang tampil. dan riwayat nenek moyang mereka yang telah didewakan itu. yang dimainkan baik dalam pertunjukan-pertunjukan wayang kulit maupun wayang wong. dan wayang topeng dengan pelaku-pelaku utama selalu memakai topeng. disamping wayang kulit. Dengan demikian. adalah wayang klithik yang menggunakan boneka-boneka kayu pipih yang bercat (klithik). Dia 6 . Cerita-cerita wayang gedhog. Lebih lanjut perkataan itu pun menunjuk kepada perbendaharaan lakon yang dipentaskannya. mengambil seluruh atau sebagian bahannya dari wiracarita India Ramayana dan Mahabharata dalam versi Jawa. Pendahuluan „gambaran tentang suatu tokoh‟. cerita-cerita ini mengisahkan babad raja-raja Jawa. Menurut tutur Jawa. dengan seorang pemain mengisahkan ceritanya dan dibantu oleh adegan-adegan cerita yang dilukis pada kain atau kertas. Pertunjukan ini disebut wayang beber. dan tanpa menggunakan kelir bagi kedua-duanya itu. Tetapi perbendaharaan lakon purwa itu juga bertalian dengan cerita-cerita mengenai asal-usul orang Jawa. „boneka‟. lebih tegas lagi adalah boneka pertunjukan wayang.Bab 1. Pengertian ini kemudian diperluas sehingga meliputi juga pertunjukan yang dimainkan dengan boneka-boneka tersebut. dengan pelaku-pelaku utamanya Raden Panji dari Koripan dan Dewi Sekartaji Galuh Candra Kirana dari Kediri. bukannya boneka. kecuali berarti boneka. Kecuali itu ada suatu bentuk pertunjukan. Perbendaharaan lakon gedhog dimainkan baik dalam pertunjukan wayang kulit maupun wayang topeng. lebih luas lagi ialah bentuk-bentuk seni drama tertentu. perkataan ‘wayang’. Disamping perbendaharaan lakon-lakon wayang purwa dan wayang gedhog. Cerita-cerita wayang purwa (purwa= awal. dan digelarnya (mbeber) selagi kisah berlangsung. demikian pula. dengan bantuan sebuah lampu. Bentuk ini bisa dibagi-bagi menurut perbendaharaan cerita. yang dalam hal ini bayangan boneka-boneka kulit berpahat. misalnya. di proyeksikan di atas kelir. disusun dalam periode kejayaan kerajaan-kerajaan Jawa Timur itu. asal). teknik panggung dan perlengkapan panggung ke dalam wayang wong yang para pelaku utamanya tidak bertopeng. juga manusia pemain-pemain panggung baik aktor maupun penari. dan wayang golek yang menggunakan boneka tiga matra yang berbusana (golek). Dengan demikian. Selanjutnya ada dua bentuk pertunjukan lakon dengan pelaku-pelaku manusia (wong).

dialah pemberi jiwa pada boneka atau pelaku-pelaku manusianya itu (Victoria. setelah dikerat sesuai dengan ukuran yang dikehendaki. Di negeri kita pertunjukan yang diselenggarakan di klenteng-klenteng itu juga disebut dengan kata wayang. sudut pandang) di negeri itu disebut „pawagam‟. Singkatan dari „panggung wayang gambar‟. Prosesnya. Wayang kulit Jawa tentunya terbuat dari kulit (walulang-lulang-leather).Bayang-Bayang Wayang adalah penutur kisah. suatu pertunjukan di atas panggung. Wayang Potehi. Lalu apa artinya „wayang‟ menurut mereka ? Ternyata wayang adalah ‘toneel’. penyanyi lagu (suluk). 1987: 46). misalnya penari. Saya terkejut justru oleh karena sebutannya itu. 1973:11). Tak termasuk ‘anak wayang’. 7 . hanya sedikit daripadanya yang dibuat dari kulit kambing (Moebirman. sentral kota Kuala Lumpur Malaysia. Beberapa orang lain yang mengerubungi saya saat itu mengangguk-angguk pertanda paham akan sebutan ‘anak wayang’ yang diberikan oleh salah seorang ‘rakan’-nya tersebut. musisi. dan diatas dari segalanya itu. Anak wayang ? Benarkah mereka tahu wayang ? Ternyata. disebutnya sebagai „wayang gambar‟. sandiwara bangsawan. tak termasuk artis. apalagi dalang. Pada umumnya terbuat dari kulit sapi. yang mereka maksudkan sebagai anak wayang adalah „artis‟. opera Melayu. Mungkin juga pelawak. Tak heran manakala bagi mereka. Berarti „film‟ yang diputar di sebuah gedung. ketika saya berjalan-jalan di Bukit Bintang. bahkan wayang Cina. oleh karena penampilan saya yang barangkali cukup ‘nyentrik’ menurut kacamata mereka. Sekali peristiwa. gedung „bioskop‟ (berasal dari kata ‘bio’. hidup dan ‘scope’. atau wayang Thithi. direndam lebih kurang dua malam. perupa. sehingga disebutnya ‘anak wayang’. Seniman lain atau artis lain. Ia bisa berbentuk teater tradisional. designer. pemimpin musik gamelan yang mengiringi. dalam paham mereka. PIRANTI DALANG Wayang. Artis itu pula hanya terfokus pada pemain film dan penyanyi. yang mengajak memahami suasana pada saat tertentu. Ada kecenderungan istilah itu berpadan kata dengan sebutan „selebritis‟ yang mencuat populer di negeri kita.

sebagian dari bulu-bulu itu dibiarkan utuh. barulah di-tatah sesuai dengan pola tersebut. terutama manakala akan dijadikan hiasan dinding. kesungguhan dan kehati-hatian. terutama untuk tokoh ksatria dan wanodya (wanita). misalnya mata. ramping. berikut maknanya. Barulah dibersihkan bulubulunya kemudian dibuat pola peraga wayang yang hendak dibuat. Artinya. Sementara panjang tangan juga dibuat sedemikian rupa sehingga nyaris sampai di telapak kaki. Bagaimanapun bentuk wayang dianggap sebagai mengikuti aliran surrealis. Kulit yang lembut kemudian digunakan untuk membuat wayang. Demikian pula dengan bentuk hidung. Ada juga wayang yang lebih natural/realistis yang belakangan dibuat oleh Ki Manteb Sudarsono dan Ki Enthus Susmono. Sekaligus mulutnya yang besar „dihiasi‟ dengan taring yang menonjol keluar. Pola lain. Khusus untuk wayang yang akan dijadikan hiasan dinding. wayang putihan juga sudah bisa dijual. Oleh karena wayang kulit dibuat dalam bentuk dua dimensi. artinya sudah di-tatah. Kini. ‘kedelen’. bentuk mulut warna wajah/muka dan lainlain. Dibantu bonggol pisang yang dimasukkan dalam rendaman untuk mematikan kulit. langsing. hingga betul-betul lembut dan tidak jatuh (Ku Zam-Zam Ku Idris. Kulit kemudian diuli dengan rempah tersebut. Demikian pula dengan jari-jari kaki dan tangannya (Soekatno. atau di-sungging. tidak dibersihkan. Wayang kulit pada umumnya dianggap sebagai bentuk lain dari pada wayang wong atau wayang orang.Bab 1. Kulit digosok dengan daun serai dan lengkuas yang ditumbuk menjadi serbuk. Pengecatan juga dilakukan sesuai dengan pola serta ragam hias yang baku. sekaligus harganya. Pekerjaan ini dilakukan dengan penuh kehalusan. tidak dicabut. Banyak diantaranya. 1992:78-81). 1992:28-29). ‘thelengan’. Jadilah wayang putih-an. Lembaran kulit itu disandarkan di pohon atau dinding. namun belum dicat. Kehalusan (ngrawit) pekerjaan tatah-sungging ini – selain kualitas kulitnya – akan menentukan kualitas wayangnya. maka untuk peraga raksasa matanya dibuat berjajar. Pendahuluan supaya lembut dan tidak tegang. Setelah pola atau patron dibuat. Setelah itu barulah kulit siap untuk dibuat wayang dengan terlebih dahulu di-penthang. ‘dondongan’. Begitu pula dengan busana dan asesorisnya misalnya 8 . ada yang disebut ‘liyepan’. tidak sebagaimana layaknya kaidah proporsional dari pada bentuk manusia secara natural. bahagian pinggang atau perutnya teramat kecil. 1987:3-4). sampai hilang baunya. Demikian pula dengan busana dan asesorisnya. (Soekatno.

lereng. menggambarkan watak yang berbeda di antara satu dengan yang lain. ‘rampekan’ (prajurit). mempunyai perbedaan dalam hal gelung (ikat kepala). 1992:57-75). kawung (punakawan) poleng (Hanoman. mulut. warna roman muka. Binggel. „kera‟. tluntum. ‘longok’ dan ‘langak’nya. Kelat Bahu (calumpringan. Bima) dan lain-lain. gembelan). makutha (mahkota. pendeta. tatahannya. seperti parangkusuma. ‘punakawan’ dan lain-lain.Bayang-Bayang Wayang Jamang/Sumping (sada saeler. Dari uraian tersebut jelas bahwa pada hakekatnya busana yang di-tatah-kan dan di-sungging-kan pada wayang kulit berdasar pada busana yang dikenakan pada wayang orang. gelang (candrakirana. kroon. posisi bentuk serta warnanya. praban) (Soekatno. ‘poleng bintul’. warna wajah 9 . kain berwarna merah. yaitu ‘luruh’. nagamangsa). Begitu pula wajah yang berwarna hitam. kana). ‘poleng’. wenangkara –mangkara – keling. yaitu Wanda Mimis (peluru). merah. Sebagian besar watak manusia dapat pula digambarkan melalui wujud raut muka. Wujud raut muka yang mengekspresikan watak. udheng) dan jangkangan (surengpati. hidung. ‘bokongan’. bermakna menantang raja atau memberontak. putri. kuning emas (prada) dan biru pada raut mukanya. tepak. Sikap muka yang merunduk (luruh). tiara). oncenoncen dan lain-lain). oncen-oncen. Sampai sekarang. parang rusak. Wanda Lindu Panon dan Wanda Lindu. melihat ke depan (longok) dan agak menengadah (langak). calumpringan). surengpati. Selendang/Sampur: Kunca. Jagalabilawa (nama khas dari Werkudara masa mengabdi secara tersamar di kraton Wiratha) atau Bima misalnya. Ada pula yang digambarkan melalui posisi ukuran maupun bentuk tubuhnya. Jenis-jenis motif batik tradisional yang sudah menjadi konvensi bagi peraga-peraga wayang tertentu. Dibandingkan dengan bentuk Werkudara. crown. Dengan demikian semakin disadari perlunya pengenalan wayang kulit pada gambarnya. dan penyunggingannya. gadjah ngoling. mempunyai beberapa bentuk yang disebut ‘wanda’. seseorang yang berani mengenakan kain ‘merong kampuh jinggo’. Sementara tentang cara pengenaan kain ‘dodotan’ dikenal antara lain ‘katongan’ (raja). gelang kaki (calumpringan. terdapat pada bentuk-bentuk mata. Apalagi pada episode „kehidupan‟ suatu peraga wayang tertentu dikenali pula apa yang disebut ‘wanda’. begitu pula pada posisi sikap wajah. Di bagian kepala ada pula pola gelung (supiturang. Barang tentu berikut motif batik yang lazim dikenakan. Wanda adalah bentuk wayang pada posisi tertentu. kethu (dewa.

‘gadon’. Antara lain ‘Bonang Panembung’. lebih besar dan lebih banyak. Konon gamelan ini ditambahkan serta dipindahkan pertunjukannya ke mesjid oleh Sunan Bonang dan Sunan Kalijaga (lihat lampiran). bonang berukuran lebih besar dari pada ‘Bonang Barung’. apalagi berkenaan dengan perkembangan teknologi modern yang harus dikaitkan dengan konsep (ke)-senirupa-(an) masa kini. Diakui bahwa wayang merupakan 10 . akan tetapi cerita ‘Panji-Sekartaji’. dihilangkan diganti dengan ‘bedug’. Cerita yang sampai sekarang masih berlaku dalam pertunjukan „wayang madya’ atau ‘wayang gedog’. Ukuran serta jumlah dari pada ‘balungan’. Pendahuluan dan warna tubuh. Unit gamelan Sekaten milik kraton Surakarta antara lain bernama Ki Guntur Madu. Atau. Teknis membunyikan juga lebih keras (soran) dengan gending-gending khusus. dalam bukunya ‘Sejarah Wayang. Kendang. tahun 930. tatah-(an) dan sungging. Konser gamelan – lepas sebagai pengiring wayang – memang tampil dalam berbagai bentuk. Tidak dari awal pertunjukan wayang diiringi gamelan. ‘siteran’. Kemudian berkembang pada zaman Erlangga di Kediri. Tentunya dengan pemukul (tabuh) yang lebih besar pula. sebagaimana dikutip oleh Amir Mertosedono. Pertunjukan wayang mulai dikenal pada zaman Prabu Jayabaya yang bertahta di Mamonang. Artinya. Asal-usul. antara lain ‘Rambu’ dan ‘Rangkung’. Belakangan ada pula gamelan Sekaten. sebagai ‘pamurba wirama’. wayang pada zaman tersebut tidak mengambil cerita dari epos Ramayana dan Mahabharata dari India itu. Menurut Hazeu. Gamelan.(an) yang ornamental perlu diingat dan dikenali.Bab 1. Dua wali di antara sembilan wali yang dikenali sebagai ‘Wali Sanga’. wayang dan gamelan merupakan pertunjukan sendiri-sendiri yang terpisah antara satu dengan yang lain. Dipertunjukkan di Mesjid Agung Surakarta dan Jogyakarta. Bentuk wayang itu sendiri sangat berbeda dengan yang terdapat di India. Ada yang disebut ‘cokekan’. misalnya pada pertunjukan ‘Kathakali’. ‘Saron’. Jenis dan Cirinya’. Ia menggunakan dan mempunyai beberapa instrumen khusus. selain ada pula konser lengkap yang disebut ‘klenengan’. pertunjukan wayang telah ada sebelum adanya gamelan. Karena pada masa itu gamelan memang belum ada. seperti ‘Demung’. penyebar agama Islam di Jawa. sehingga terkesan lebih ’Islami’. Dengan demikian (ge)-gambar-(an) wayang yang ekspressif dekoratif.

Lihat Serat Tripama yang menampilkan posisi dilematis dari pada Adipati Karna. berikut alasan-alasan yang terkadang memang terkesan dilematis (Amir. Sehingga sesungguhnya. pathetan serta kombangan. gendhing-gendhing jejeran sesuai dengan pathetnya. Oleh karena gendhing-gendhing baku untuk wayang. sampai sekarang tetap menggunakan laras Slendro. serta ‘kempul isi’ pada gending-gending Ketawang dengan gerongan khas. Untuk „menterjemahkan‟ sifat dan karakter manusia tersebut. Laras Pelog pada umumnya dipakai sebagai gendhing-gendhing dolanan. seperti Gambir Sawit (Pathet Sanga) dan Kutut Manggung (Pathet Manyura) maka disebutkan pula bahwa penggunaan Laras Pelog adalah pinjaman. Terutama dalam hal sulukan. perilaku peraga yang mana yang akan menjadi panduan hidup dan „idola‟-nya. Ketika gamelan sudah digunakan untuk mengiringi pertunjukan wayang kulit. maka yang digunakan adalah Laras Slendro. Juga tentang konflik-konflik yang terjadi. Bahkan ketika gamelan sudah digunakan untuk mengiringi beksan bedayan tersebut. Oleh karenanya. dibawah terdapat pegangan. ada-ada. 1986: 6-7). Keasyikan nonton wayang dalam konteks gambaran sedemikian mungkin seperti penonton fanatik sinetron masa kini. Dahulu alat ini dipakai untuk mengiringi lagu-lagu. 1986: 8). dalam beberapa hal ia diakomodasikan dan di adopsi dan diadaptasi dalam wayang Indonesia. sekaligus menyadari akan perilaku yang baik. Yang tetap diikuti oleh penonton setianya meskipun bersambung-sambung hingga lebih dari seratus episode. Ketika kemudian epos Ramayana dan Mahabharata masuk. pertunjukan wayang diyakini sebagai hasil kreasi atau kebudayaan asli orang Jawa (Indonesia). ‘nonton’ wayang ibarat berkaca (kaca benggala). Kemanak terbuat dari brons dalam bentuk seperti pisang dan berlubang. Kemanak masih dipakai sampai sekarang sejak masa ‘Bedaya Ketawang’ di kraton Surakarta (Amir. maupun yang buruk. dari Ngawangga.Bayang-Bayang Wayang pertunjukan yang menampilkan penggambaran tentang sifat dan karakter manusia. seperti talu atau patalon. Terserah kepada penonton. gecul yang 11 . Saat itu pertunjukan wayang sudah menggunakan alat tetabuhan yang dinamakan „Thudung‟ (sejenis seruling). Iringan ‘kemanak’ ini tetap digunakan pada iringan semua bentuk beksan bedayan. patih Suwandageni dari Maespati dan Kumbakarna dari Alengkadiraja. saron dan kemanak. Sebenarnya juga: Gunawan Wibisana. Laras Slendro dianggap lebih sesuai dengan kualitas dan warna vokal dalang.

kelir di pasang pada bagian ‘pringgitan’. Pendahuluan hadir pada adegan Limbukan (Cangik dan Limbuk) serta Gara-gara (prepat punakawan). di Eropa atau Amerika. mana pula yang harus berada disebelah kirinya. Tugas ‘menyimping’ ini sesungguhnya tidak terbatas hanya memasang wayang yang harus di-display. Dari sinilah pengaruh blencong yang seolah-olah „menghidupkan‟ wayang akan dapat terlihat (lihat: Blencong). dengan iringan Ayak-ayakan Kemudha Laras Pelog Pathet Enem. ndalem atau nggandok. Barang tentu untuk „menancapkan‟ wayang yang di-display juga ada aturan-aturan tertentu.Bab 1. salah satu kesulitan utama pertunjukan di Eropa dan Amerika adalah ketiadaan batang pisang (debog) tersebut. terutama gayor untuk kempul dan gong. Bagi penonton publik. Oleh karena itu penonton wayang kulit yang tergolong keluarga. yaitu batang pisang. oleh karena tatah dan sungging-nya. Mana wayang yang harus ada disebelah kanan ki dalang. Lihat buku „Aspek Kebudayaan Jawa Dalam Pola Arsitektur Bangunan Domestik dan Publik’ (Subanindyo. juga terkadang terhalang oleh gamelan. pada umumnya nonton di bagian dalam ndalem. Wayang Golek dan Wayang Klithik tidak menggunakan kelir. Kelir adalah layar lebar yang digunakan pada pertunjukan wayang kulit. Tak heran. baik yang dimainkan maupun yang yang dipamerkan (display). Kelir. dimana wayang seolaholah menjadi hidup. Penonton juga tidak terganggu oleh adanya gamelan. peran debog sering diganti dengan karet busa. Untuk menancapkan wayang. 2010). atau bayang-bayang. Untuk memenuhi kebutuhan itu. pendopo dengan ranah privat. Sayang. berikut simpingannya. Debog (simpingan). Pada rumah Joglo. Belakangan juga dalam adegan Kusumayudha (Perang Kembang). Nonton di belakang kelir ini memang benar-benar „wewayangan’. mereka menonton didepan kelir. digunakan ‘debog’. juga dapat menyaksikan deretan pesinden atau waranggana manakala ada. menyaksikan dari sisi ini selain tak dapat menyaksikan pengaruh blencong. yang sering dianggep nonton mburi kelir. ketika melanglang buana menampilkan wayang kulit. sehingga selain dapat melihat keindahan dari pada peraga wayang itu sendiri. akan tetapi juga mempersiapkan 12 . Bagian ini merupakan bagian peralihan dari pada ranah publik. sebagaimana pernah diceritakan oleh Pandam Guritno.

Misalnya menyediakan wayangwayang yang akan digunakan (play) sesuai urutan adegannya. Kotak. di recall. atau karena kejahatan-kejahatan korupsi. walikota serta para anggota DPR dan DPD maupun tokoh-tokoh politik lainnya. lebih-lebih waktu perang.Bayang-Bayang Wayang segala sesuatu keperluan dalang. 13 . Keprak. termasuk skandal perselingkuhan yang mungkin dilakukannya. bupati. lampu minyak yang khas digunakan dalam pertunjukan wayang kulit. Kalaupun lampu penerangan untuk dalang pada masa sekarang sudah menggunakan listrik. Dianggap kurang praktis dan merepotkan. mulai dari presiden. rokok) untuk dalang. gubernur. Untuk penyiapan ini terkadang dibantu oleh anak-anak muda sebagai salah satu media pendidikan untuk mengenali dan akhirnya mencintai wayang. Blencong adalah lampu minyak (minyak kelapa – lenga klentik) yang khusus digunakan dalam pertunjukan wayang kulit. Kepyak „Pemain-pemain‟ yang terdiri dari para pemimpin berbagai negeri. dan lain-lain. sesungguhnya ada fungsi dasar yang hilang atau dihilangkan dari penggunaan blencong tersebut. atau bahkan mati sama sekali. menempatkan kotak wayang berikut keprak dan kepyaknya.Tak boleh pula api itu berkobar terlampau besar. memasang dan menyalakan maupun mengatur sumbu blencong. Sekali-sekali juga membantu pelayanan konsumsi (makan minum. Design-nya juga khusus. menyediakan cempala. Oleh karenanya seorang penyimping harus mewaspadai pula keadaan sumbu blencong tersebut manakala meredup. maka apinya akan bergoyang manakala ada gerakan-gerakan wayang. Hal yang tak terjadi manakala penerangan menggunakan listrik atau tromak (petromax). Oleh karena blencong adalah lampu minyak. yang digerakkan oleh ki dalang. menteri. pada akhirnya akan kembali „masuk kotak‟. Karena akan mobat-mabit. Saat ini blencong sudah jarang digunakan. Baik oleh karena habis masa jabatannya. Ada kesan bahwa ayunan api (kumlebeting agni) dari blencong itu seolah-olah memberikan nafas dan atau menghidupkan wayang itu sendiri. Blencong. dalam tingkatan daerah masing-masing. dengan cucuk (paruh) dimana diujungnya akan menyala api sepanjang malam.

baik kepada wiraniyaga. Sama dengan wayang. Terdengar nada yang berbeda antara kepyak wayang kulit Jogya dan gaya Surakarta. yaitu panggung pengadilan. Ia akan dibuka kembali pada waktunya. Kotak berukuran 1. di sebelah kiri. Cempala Piranti ini merupakan ‘senjata’ bagi dalang untuk memberikan segala perintah. mempercepat. mungkin dikeluarkan lagi. wiraswara maupun waranggana.5 meter kali 2. berupa tiga atau empat lempengan logam (kuningan/gangsa atau besi) yang digantungkan pada kotak. ia akan diturunkan oleh „dalang‟-nya. bisa pula ke kepyak. Sedang kepraknya justru bagian dari kotak yang dipukul dengan cempala. Ia akan tampil dan ditampilkan oleh dalangnya. juga dipukul dengan cempala. Ketika perannya selesai. juga sebagai sasmita atau tanda-tanda untuk – selain mengatur perubahan adegan – merubah. sebagai keprak. Sementara pada kepyak. dalam bentuk tanda tertentu. bagaikan meru. tiga/empat lempengan logam yang digantungkan pada kotak wayang. menghentikan atau mengganti lagu (gendhing). Keprak adalah suara dhodhogan sebagai tanda. baik yang akan ditampilkan maupun yang akan di-simping.. apabila ‘lakon’ memerlukannya. Pada saat ke dua tangan dalang sedang memegang wayang 14 . Begitu usai. disebut sasmita. Tentu saja untuk para „pemain‟ di alam nyata. Di-simping artinya dijajar. dengan jenis tertentu diwujudkan pemukulan pada kotak dengan menggunakan cempala.Bab 1. di-display di kanan dan kiri layar (kelir) yang ditancapkan di debog (batang pisang). Pendahuluan Ketika ia masih berada di pentas jabatannya. sirep. juga sebagai ‘keprak’. sekaligus tempat menggantungkan ‘kepyak’. Bentuknya sangat artistik. Dari kotak tempat menyimpan wayang ini juga akan dikeluarkan wayang. memperlambat. Kecuali kalau ia masih harus tampil dalam panggung berikutnya. ia akan segera masuk kotak. dan ditentang yang dekat dalang ditempatkan kepyak. Ia bisa dipukulkan pada kotak. tidak bakal diangkat kembali karena keterbatasan usia manusia. Kotak akan ditaruh dekat dalang. tentu ia menari sesuai dengan irama gendang dan atau gendhingnya.5 meter ini akan merupakan peralatan dalang selain sebagaimana sudah diutarakan merupakan tempat menyimpan wayang. Tempat untuk menyimpan wayang.

gesang atau menghentikan gamelan. Betapa tidak. merosot drastis. adalah seorang ethnomusikolog yang amat 15 . Ki Dalang dapat memilih berbagai kemungkinan pembangun suasana dengan dhodhogan. merubah. Artinya. karena biasanya ia sedang asyik mengikuti adegan yang ditampilkan di kelir (layar). Juga dapat digunakan untuk memberikan ilustrasi adegan. terus terang. seperti suara kaki kuda. sirep. maupun sekedar nonton di televisi. sementara pikiran dan pandangan terfokus pada apa yang dilakukannya di layar / kelir. ketika ke dua belah tangan ki dalang sedang memainkan wayang. Suatu keprigelan yang jarang dapat dilihat oleh para penonton wayang.Bayang-Bayang Wayang – dan ini yang unik – maka tugas untuk membunyikan keprak maupun kepyak. Penonton generasi muda terhadap pertunjukan wayang. termasuk Suriname. Memukul kotak dengan cempala. Dapat pula sebagai perintah kepada karawitan untuk mengawali. Karena ketiduran. kemudian Belanda dan juga Jepang. kemudian juga batik dan keris. maka keprak atau kepyak dapat juga berbunyi. keempat anggota badan. dilakukan oleh kaki kanan ki dalang. Cempala – dengan desain sedemikian rupa itu – akan dijepit di antara ibu jari dan jari telunjuk berikutnya. PENDIDIKAN PEDALANGAN Meski sementara seniman dan budayawan merasa tidak terlalu khawatir dengan minat generasi muda terhadap „wayang‟. tangan dan kaki harus terus bergerak. khawatir. baik yang menontonnya secara fisik di tempat-tempat pertunjukan. berbanding terbalik dengan perkembangan dan minat terhadap wayang dan pewayangan di luar negeri. Manakala ada generasi muda kita yang „memaksakan diri‟ nonton wayang melalui televisi. seorang dalang harus melakukan latihan-latihan yang intensif. suara peperangan dan lain-lain. seperti ada-ada. dengan tetap menggunakan cempala. dinyatakan sebagai hasil karya budaya luar biasa dari manusia Indonesia. Menggunakan cempala memerlukan latihan untuk memperoleh tingkatan ketrampilan tertentu. pathetan. Profesor Mantle Hood. Padahal untuk mencapai tingkat keprigelan tersebut. kombangan. Apalagi setelah wayang. Perkembangan minat terhadap wayang. saya justru merasa miris. maka lebih banyak diantaranya ditonton televisi dari pada nonton televisi. sangat besar terutama di Amerika.

Sugeng Iskumoro (Bank Niaga). tahun 1969 serta beberapa tahun berikutnya. Beberapa guru dan dosen dikirim dari Indonesia/Jawa ke luar negeri untuk mengajar disana. Ir. yaitu Kaoru Hata (konjen Jepang di Medan). Universitas Sumatera Utara (USU). pengendang Kapten Zeni Ir. Kombes Pol. Kamanto B. Namun ternyata dalam salah satu dies natalisnya pula. juga beberapa kali pernah ditampilkan di Medan. Drs. dengan tokoh-tokohnya antara lain Brigjen Harry Suwondo. Menyambut peringatan Hari Proklamasi Kemerdekaan RI ke 50.Sc.Sc. Pendahuluan mengenal seni karawitan. SH (FH UGM. dalam acara Dies Natalis Universitas Gadjah Mada Jogyakarta (19 Desember 1954-1959) dipentaskan wayang kulit (5 jam) dengan pelaku para sarjana alumni perguruan tinggi tersebut. Ir Suhadi. niscaya sesungguhnya masih jauh lebih banyak lagi. 17 Agustus 1995. penggender penerus. Kalau saya sebutkan beberapa orang diantaranya. Karena GAMA ada di Jogya sebagai salah satu sentral budaya Jawa. Sedangkan Festival Wayang Kulit Provinsi Sumatera Utara. Sementara “wayang (wong) „pejabat”. pengrebab. 1975:104). penabuh gong dan kempul. SH (Rektor USU). Ethnomusicologi. pembonang. drs. Kolonel Sukardi (TNI-AU). juga pernah menampilkan wayang kulit semalam suntuk dengan tiga dalang bergantian. Sudirgo. Lihat bukunya : „Gamelan Orchestra in the World of Music’. bonang penerus. SH (dosen UISU) dan lain-lain. Sita Laksmi. penabuh Demung dan lain-lain (Sri Mulyono. Mayor Sugini (Pomdam II/BB). Sugeng Karim Sastrosiswoyo (Kejaksaan Tinggi). Subanindyo Hadiluwih.Bab 1. Suryadi (DPRRI). Belanda dan lain-lain. tentulah hal yang biasa. antara lain dalang: Letkol Ir. PEPADI Sumut menyelenggarakan serangkaian kegiatan antara lain pementasan Ki Manteb Sudarsono (auditorium IKIP Medan). Sugeng Suharsono. USA). Masih ada dalang-dalang. Amir Rokhiyatmo (kemudian menjadi tokoh SENAWANGI). B. Sudiyanto. Sementara Mc Hoffman adalah salah seorang dalang berkebangsaan Amerika. Kalau pada tahun limapuluhan. Suyitno Landung (Poldasu) dan Ki Djatiutomo. Sri Mulyono. Suprapta. Djatiutomo (PTP III). seminar filsafat pewayangan (Damardjati Supadjar) dan lain-lain. diselenggarakan di Medan. Kaoru Hata dan Hiromi Kano pula adalah dalang dan pesinden berkebangsaan Jepang. Misalnya 16 . seminar tentang keris (Haryono Guritno). penabuh gamelan serta pemerhati gamelan dan wayang dari Perancis. pesinden. dengan peserta lebih dari 100 orang. MBA (PTP III).

Bandung dan Padang Panjang. Rangkaian gedung kesenian yang megah. yang mempunyai Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni (FPBS) dengan Jurusan Seni Drama. RM Sudarsono (Amerika). Begitu juga dengan Lembaga Pusat Kesenian Jawa Tengah (LPKJ) era Soedjono Humardhani.Bayang-Bayang Wayang Marsam dan Urip Sri Maeni. maka kita harus belajar wayang. Lalu Yayasan Roro Jonggrang yang pusat kegiatannya di nDalem 17 . dan lain-lain. Manakala minat generasi muda Indonesia pupus sudah. Termasuk I Made Bandem (Amerika). meski sebelumnya dikenal sebagai tempat „jin membuang anak‟ itu kemudian dihancurkan secara „sistemik‟ menjadi ajang penataran P-4 dan kini ajang Pekan Raya Sumatera Utara (PRSU) yang sedikit banyak tak ada hubungannya dengan proses kreativitas seni. Sayang. Harjito. Sementara Pudjiyono dan isteri. Beberapa sarjana kita meraih gelar Doctor (Ph. Tari dan Musik (Sendratasik).D) tidak dari salah satu universitas dalam negeri. Kuala Lumpur. Rahayu Supanggah (Perancis). mengajar di Monash University. Berikutnya adalah Fakultas Sastra dan Kesenian. Saya sendiri sempat mengajar di Universiti Malaya. termasuk karawitan Indonesia. Sal Murgiyanto (Amerika). terlanjur „almarhum‟ sebelum sempat berkibar. misalnya Konservatori Karawitan di Sala. Sri Hastanto (Inggris). Kemudian Sekolah Musik di Jogya dan Medan. Jogya (tari). setelah universitas tersebut membeli gamelan Jawa. Sutarno. dimulai dari Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) dan Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI) yang kemudian berubah menjadi Institute Seni Indonesia (ISI) dan Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI). Selanjutnya beberapa IKIP. Malaysia. di luar negeri. Disamping Institut Kesenian Jakarta (IKJ) yang mangkal di Pusat Kesenian „Taman Ismail Marzuki‟ (TIM). Kardjo dan lain-lain. Seperti Jurusan Ethnomusikologi Fakultas Sastra USU dan Fakultas Kesenian Nommensen. Belakangan hadir pula disana RT Wasitodipuro. Bagaimanapun lembagalembaga seperti Taman Budaya merupakan lembaga pendidikan non-formal di bidang kesenian. Sementara di tingkatan pendidikan tinggi. Ben Suharto. Denpasar. seorang penari Bali. Sejak tingkatan SMA (konservatori). Taman Pusat Kesenian dan Kebudayaan (Tapiandaya) di Medan yang pembangunannya berkiblat ke TIM Jakarta. pewayangan. Di Indonesia sendiri lembaga pendidikan di bidang kesenian memang lumayan. berpuluh tahun mengajar di California University Amerika Serikat. selain berjualan barang-barang hasil seni dengan mutu yang cukup rendah. akan tetapi justru dari luar negeri.

dan juga 18 . informal maupun non-formal ini dinilai berhasil mengangkat kemampuan kreativitas seniman dengan latar belakang akademis (terprogram) dari sisi kualitatif. yang menampilkan pentas „Ramayana‟ secara kolosal di Panggung Terbuka (Open Theatre) Prambanan. Pendahuluan Suryohamijayan dan Puro Pakualaman. umumnya dari ayah kepada anak laki-laki. Pengetahuan ini mengenai doa-doa dan mantra-mantra khusus. Salah satu diantaranya Panggung Terbuka Wilatikta di Pandaan. Kegiatan ini juga melahirkan bentuk institusi kesenian ‘ballet’. juga ada sekian banyak pengetahuan gaib yang terlibat di dalamnya. era Letjen Gusti Pangeran Haryo Djatikusumo (1961 sampai sekarang). dan tata cara tertentu dalam hal tingkah laku yang memberikan kekuatan bagi dalang menghadapi kejadian-kejadian penting dalam kehidupan masyarakat. Dari keluarga dalang. ada praktisi yang menuntut bobot akademis. ‘sendratari’ (seni drama dan tari). Harus diakui lembaga-lembaga pendidikan formal. sehingga ia berusaha ‘ngamen’. gending yang dimainkan oleh gamelan pengiring. dengan istilah PY (payon) di berbagai acara ‘murub’ (ketemune neng tarub). Disamping pengetahuan dan ketrampilan yang harus dikuasai oleh mereka. pengrawit dan lain-lain. Bentuk tari ini menghilangkan ontowecana (dialog) sekaligus menghilangkan fungsi dalang. misalnya tentang cerita. mereka yang masuk ke lembaga pendidikan tersebut ternyata banyak yang berasal dari lingkungan seniman tradisional. Artinya. yang kemudian mendapatkan namanya yang khas.Bab 1. malang-mujur nasib seseorang dan juga keberhasilan sendiri sebagai seorang dalang. misalnya musim kering dan hama yang mengancam panen. penari. Jawa Timur. sedang fungsi dalang diambil alih oleh ‘kendang’ sebagai ‘pamurba wirama’ (penguasa tunggal irama). suluk dan teknik pergelaran. Apalagi. pesinden. Pekerjaan dalang didasarkan atas tradisi yang berabad-abad tuanya dan diturunkan selalu secara lisan. ada pula akademisi yang menggunakan ‘laboratorium’nya berupa kegiatan kesenian masyarakat. namun tidak pernah populer sebagaimana dalang pria. Kegiatan ini merangsang beberapa daerah lain untuk mendirikan dan membuka Panggung Terbuka. Meskipun belakangan juga tampil dalang wanita. meskipun belum cukup signifikan secara kuantitatif. Dialog „diterjemahkan‟ dalam pola gerak. Pengetahuan gaib demikian semata-mata hanya boleh dikuasai oleh mereka yang sudah diberkati.

1987:53-54). oleh karenanya sekolah ini juga dikenal dengan salah satu dari ke dua nama itu. menambah yang sudah ada itu. untuk menghindari bencana itu (Victoria. Pada tahun 1925 contoh yang diberikan oleh Surakarta ini ditiru oleh Yogya. pisang. Victoria. 1950. dibuka pada tahun 1923 atas perintah Susuhunan Paku Buwana X. ketika sekolah dalang Habirandha dibuka atas perintah Sultan Hamengku Buwana VIII (1912-1939). Pengetahuan yang keduniawian dan yang gaib ini berpadu. sehingga oleh karenanya dipandang sebagai tertib yang mati tidak bisa ditawar-tawar. Salah seorang tokohnya adalah Ki Ngabehi Wignyasutarna. dan membentuk apa yang dinamakan ‘pedhalangan’. PDMN) yang diadakan di pendapa agung Mangkunegaran pada tanggal 24 Nopember 1949. Oleh karena itu. yaitu Pasinaon Dhalang ing Surakarta atau Sekolah Dalang Surakarta yang dalam kependekannya disebut ‘Padhasuka’. Melengkapi pengetahuan-pengetahuan sedemikian. Berikut adalah catatan Victoria M. Pada tahun 1931. yaitu Pasinaon Dhalang ing MangkuNagaran. dan dengan di dorong oleh Java Instituut. Kursus Dalang HBS (Himpunan 19 . Sekolah ini bertempat di museum Radya Pustaka. Sekolah dalang pertama. Catatan Sri Mulyono menyebutkan beberapa kursus pedalangan yang berkembang antara lain: a. Kursus dimulai dalam bulan Januari 1950 (Serat Koenjoek. yaitu ilmu atau seni dalang. biasanya seorang dalang juga memahami beberapa sajen yang harus disediakan. 1987:6-7). telah disuratkan untuk selama-lamanya. Nama PDMN pertama kali digunakan secara resmi di dalam rapat pendirian yayasan untuk Pendidikan Pedalangan di Mangkunegaran (Pasinaon Pedhalangan ing Mangkunegaran. dan lalai akan kewajibannya. Kekurangan pengertian tentang kedudukan seseorang. Mangku Nagara VII (1916-1944) membuka pula sekolahnya sendiri.Bayang-Bayang Wayang telah menempuh beberapa bentuk pengajaran tertentu sebelumnya. Di dalam masyarakat Jawa tradisional setiap kedudukan dan pekerjaan seseorang sudah ditentukan oleh kaidahkaidah dan nilai-nilai yang berakar di dalam dan bisa diterangkan dari masa lalu. yang terletak di taman dan pusat hiburan Sriwedari. menjadi penting agar tingkah laku masyarakat dibimbing dan diarahkan sebagaimana mestinya. orang percaya akan berdampak merusakkan tertib masyarakat dan alam. dalam bentuknya yang lain kelak terkenal dengan singkatannya PDMN. seperti ayam hidup. jajan pasar dan lain-lain. Clara van Goenendael tentang awal pendidikan formal untuk para dalang. ingkung.

l. g. h. Jogyakarta. maka kemudian terjadilah perusakan secara besar-besaran terhadap ungkapan-ungkapan yang digunakan oleh dalang. Marsudiwirama. yang justru dari sinilah bahasa dalang (basa pedhalangan) meminjam sangat banyak unsurnya. Pendahuluan Budaya Surakarta). di Surakarta dibawah asuhan Ki Susilatmaja. Pasinaon Dalang Lebda Jiwa di Kartasura (Ki Nyatatjarita). Kursus Dalang Semarang. KDM.Bab 1. Ng. KDM. Nayawirangka / Atmacendana dan lain-lain (Sri Mulyono. penjelasan tentang nama-nama tempat. PDL. d. 1987:56-57). KDS. 1975:148). dibawah asuhan R. Hal yang teristimewa penting bagi kebanyakan dalang rakyat ini ialah bahwa di sekolah itulah mereka untuk pertama kali berhadapan 20 . Ki Sri Handayakusuma dan drs. Kursus/Sekolah Dalang Kasunanan di Museum Radya Pustaka. Kekeliruan-kekeliruan pengertian seperti itulah yang dilempangkan di sekolah-sekolah dalang tersebut (Victoria. Kursus Dalang Sekti di Jakarta. KDW. e. Kurikulum sekolah-sekolah ini ditekankan pada latihan praktek. Kursus Dalang Wonogiri (Ki Suratno). k. hubungan silsilah yang benar di dalam tokoh-tokoh wayang. PDM. KPKK. KDS. SD Humardani. Sekolah dalang Habiranda. dan hubungan wiracarita-wiracarita India. urutan kronologis yang dianggap benar di antara setiap lakon. f. Akibat miskinnya pendidikan di kalangan kebanyakan dalang rakyat itu. b. c. Sala. dan 2. Kursus Dalang Malang. Pasinaon Dalang Mangkunegaran di Surakarta (Ki Wignyasutarna). Kursus Pedalangan Kesenian Klaten (Ki Pujasumarta). Ramayana dan Mahabharata dengan lakon-lakon wayang Jawa. Ki Pringgasatata. sehingga daya tariknya terhadap kaum intelektual Jawa menurun. dan arti kata-kata di dalamnya. demikian juga dengan segala macam penjelasan yang aneh-aneh mengenai katakata dan kalimat-kalimat yang dipahaminya secara keliru. i. dan sebagai akibatnya juga merekapun menjadi tidak mengenal bahasa puisi kuna (Kawi). ketidak puasan terhadap mutu pertunjukan kebanyakan dalang sebagai akibat kurangnya pendidikan. Himpunan Siswa Budaya. j. misalnya tentang ketepatan pengucapan suluk yang dilantunkan dalang. dengan setiap langkah diterangkan dalam pelajaran-pelajaran teori secara tersendiri. HSB. ketidak mampuan dalang mengikuti perkembangan masyarakat di dalam pergelaran mereka. Alasan tentang dibukanya sekolah-sekolah dalang di istana masing-masing itu bisa dikemukakan : 1. Kursus Dalang Mardiguna di Jakarta. Jogya. Juga segi-segi perbahasan dan sastra dalam pergelaran mendapat banyak perhatian.

Pustaka Raja (buku tentang raja-raja) karangan R. Pustaka Raja. dalang Surakarta pun menyatakan diri mengikuti tradisi Surakarta. Babon (pakem) yang lain antara lain Pakem Sastra Miruda ditulis oleh Kusumadilaga dan Murwakala. Dalam hal ini yang dimaksud ialah 21 . Dengan demikian. Berbeda dengan rekan-rekan mereka di Sala. Diilhami oleh kitab ini lakon-lakon wayang berkembang menjadi model penyusunan cerita-cerita baru (carangan). (Belakangan juga diterbitkan oleh penerbit Tan Khoen Swie. Disamping silsilah-silsilah dan kisah-kisah tentang para tokoh pahlawan wayang. Bagi mereka. sehingga menanamkan kesan adanya urutan kronologis tertentu. yang biasa digunakan sebagai bahan pelajaran oleh para dalang. Kediri). Dengan demikian Pustaka Raja seolah-olah tampil sebagai karya sejarah mengenai riwayat nenek moyang dan raja-raja Jawa. seringkali juga dilengkapi dengan notasi karawitannya. Sejak saat itu naskah-naskah suluk diterbitkan. wayang madya. 1987:9-11). khususnya berkat bantuan Commissie voor de Volkslectuur. Bahan cerita ini umumnya dipinjam dari atau setidak-tidaknya diilhami oleh. Dia seorang pujangga kraton Sala. oleh karena mereka menggubah lakon-lakonnya dengan bersumber kepada Pustaka Raja (Victoria. tetapi menjalin hubungan erat dengan Mangku Nagara IV (1853-1881). dalang-dalang di Yogyakarta tidak mempunyai pakem yang bisa dipakai sebagai pedoman. Maka. yang digubah dan disusun oleh penulisnya begitu rupa. khususnya bagian pertama yaitu Pustaka Raja Purwa. Pakem belakangan ini menjadi rujukan untuk lakon dalam upacara ‘ruwatan’. menjadi kitab babon (pakem) bagi tradisi pedalangan Surakarta.Ng. Balai Pustaka. seorang raja penyair yang antara lain dipandang sebagai tokoh pencipta suatu bentuk wayang baru.Bayang-Bayang Wayang dengan tradisi sastra tertulis di kraton-kraton. bukan sekedar bagi dalang-dalang saja. dan memang demikianlah sesungguhnya arti buku ini bagi kebanyakan orang Jawa. Pustaka Raja adalah buku kumpulan cerita-cerita rakyat. mereka merasa dicambuk untuk belajar sendiri dengan jalan mengikuti jam-jam pelajaran. Hasrat ini dimudahkan oleh adanya penerbitan sejumlah buku pada saat itu. diperkuat pula oleh pembubuhan pertanggalan yang sama sekali khayali belaka. seringkali dalam bentuk jalan cerita wayang. terlebihlebih oleh karena buku-buku tersebut dapat dipinjam atau dibeli dengan harga yang sangat murah. Ranggawarsita (1802-1874). terbit juga sejumlah jalan cerita wayang (pakem balungan) yang sedikit banyak terinci.

kala itu pimpinan Museum kraton Radya Pustaka. sehingga tidak terjangkau oleh dompet sebagian besar siswa sekolah itu. sebuah buku pedoman yang disusun oleh sejumlah guru Habiranda bersama-sama dengan Raden Mas Mujanattistomo. Buku ini diterbitkan dalam edisi sangat mewah. keburu bangkrut dengan lay out yang sesungguhnya memang sangat indah. dan seperti halnya Pustaka Raja yang merupakan kumpulan ceritacerita purbakala dan wiracarita dari Jawa masa lalu. Kasus yang hampir sama juga pernah terjadi dengan diterbitkannya buku tentang keris bernama Relung Pustaka. tetapi hampir tidak diketahui sama sekali di luar kalangan kraton. maka setelah beberapa nomor. barangkali bisa menjadi kitab babon yang sangat cocok untuk dalang-dalang Yogyakarta. dan Pelog Barang. tetapi dengan menggunakan petilan-petilan dari berbagai macam lakon. yaitu Pathet nem untuk babak pertama. Mncermati nama-nama Pathet ini sudah menunjukkan bahwa dasar dari pada gamelan pada masa awal perkembangan wayang menggunakan gamelan Slendro. pathet sanga untuk babak ke dua. Pelajaran tidak berdasarkan satu naskah baku tertentu. Pelajaran diatur sedemikian rupa sehingga setiap tahun diajarkan satu „babak‟ yang dirancang mengikuti cara yang ditetapkan dalam iringan gamelan (pathet). yang oleh dalang dipandang sebagai buku pegangan hukum (semacam pakem istimewa). oleh Raden Tumenggung Hardjonegoro (Go Tik Swan). Dalam setiap tahun setiap babak itu diterangkan secara terinci. 22 . Diharapkan pada akhir tahun ke tiga. Pada akhir tahun ke tiga pendidikannya. dan diterbitkan oleh Yayasan Habiranda pada tahun 1977. dengan pewarnaan yang sangat canggih pada masa itu. Karena pada gamelan dengan laras Pelog. Nem. siswa baru diduga mampu mempergelarkan satu pertunjukan penuh. Oleh karena diterbitkan dalam edisi sangat mewah. Masa belajar di Habiranda adalah tiga tahun. siswa sudah akan pandai menggubah lakon sendiri. maka pathetannya adalah Pelog Lima. Purwakanda (cerita tentang asal muasal) yang disusun selama pemerintahan Hamengku Buwana V (1822-1855). Pendahuluan semacam kitab babon yang sebanding dengan Pustaka Raja.Bab 1. dan juga menyusun sekaligus percakapannya (antawecana). akhirnya Relung Pustaka mengalami nasib yang sama dengan Pedhalangan Ngayogyakarta. Metode ini dikemukakan di dalam Pedhalangan Ngayogyakarta Jilid I Gegaran Pamulangan Habiranda (Pedalangan Yogyakarta Jilid I Pedoman Pendidikan Habiranda). dan pathet manyura untuk babak ke tiga.