Bayang-Bayang Wayang

BAB I

PENDAHULUAN
etika pada akhirnya saya memilih kata „bayang-bayang‟ bagi buku „Bayang-Bayang Wayang‟ ini, disebabkan oleh beberapa alasan. Beberapa buku lain menyatakan bahwa sesungguhnya kisah wayang, meski maksudnya adalah epos Ramayana, Mahabharata dan Bharatayuda, merupakan cermin – dan sarana untuk mawas diri - bagi kehidupan manusia. Ia berbicara tentang berbagai watak dan karakter manusia yang bisa meliputi keteladanan, keberanian, kemarahan, kesendirian, kecongkakan, kejujuran, integritas, pengorbanan, kebijakan, kebimbangan, dendam, kekecewaan dan pencarian. Ia bisa pula berada di wilayah, iri, dengki, intrik, fitnah, dan pengkhianatan. Walau ada pula kasih sayang, cinta, kemesraan, kesetiaan meski tak lepas dari berbagai bentuk penyelewengan, nafsu, skandal dan perselingkuhan yang terkesan manusiawi. Sulit orang memahami betapa „kisah‟ yang mungkin disusun beribu-ribu halaman, melibatkan ribuan orang, bahkan mungkin ratusan ribu orang, namun tak ada yang benarbenar menjadi tokoh utama. Meski ditulis oleh para cendekiawan dan pujangga terpintar, bergelar Empu (Mpu) seperti Mpu Kanwa, Mpu Prapanca, Mpu Sedah dan Mpu Panuluh. Para tokoh yang tampil dalam bagian atau sekte tertentu, ternyata ia mengecewakan para pembaca dan atau penontonnya ketika pada bagian yang lain ternyata ia berbuat bertentangan suatu kebaikan atau seharusnya baik. Tak ada yang pantas menjadi idola sepanjang „hidup‟, „kehidupan‟, atau masa dimana sang tokoh „dihidupkan‟. Tidak ada „hitam-putih‟ dalam wayangan. Bukankah itu justru sesuai dengan kehidupan manusia senyatanya? Oleh karena itu pula maka sesungguhnya perilaku yang melahirkan istilah-istilah politik di kemudian hari juga tidak asing bagi dunia pewayangan. Misalnya intrik-intrik politik, termasuk agitasi, debat, intimidasi, mata-mata

K

1

Bab 1. Pendahuluan

(spionase), sabotage, perebutan kedudukan, perebutan kursi, perebutan kekuasaan, korupsi, pengkhianatan, pembunuhan, berbagai bentuk kecurangan, money politic, cost politic, black campaign, dan bentuk-bentuk kejahatan, kemungkaran serta berbagai bentuk tindakan tidak terpuji lainnya. Disamping tentu saja sikap keksatriaan, loyalitas, solidaritas, kesetia kawanan, kasih sayang, cinta kasih, penghormatan, penghargaan, kekaguman dan lain-lain. Alasan berikutnya, karena saya ingin buku ini juga memberikan informasi tentang panggung wayang itu sendiri, peraga dan perannya, tokoh-tokoh yang pernah tercatat dalam kurun waktu tertentu dalam pertunjukan wayang, jangkauan yang pernah dan mungkin akan dicapai oleh wayang, dan itulah bayangbayangnya. Proyeksi wayang untuk masa yang akan datang mungkin tak dapat dilepaskan dari berbagai aspek pertunjukan dan seni pewayangan. Namun sebaliknya, bayang-bayang mungkin tak bisa bergantung sepenuhnya pada pola yang ada sebelumnya. Contoh, batik, tak mungkin lagi dikenakan sepenuhnya untuk budaya berkain. Kini ia bisa digunakan sebagai pola hiasan dinding, taplak meja, baju dan lain-lain. Begitu pula keris, seringkali sudah terlepas dari makna awal sebagai „senjata‟. Kajian artistik lebih kental dari pada kajian senjata dan kesenjataan. Perubahan-perubahan yang mungkin dan sudah terjadi akan melibatkan pula teknologi maju misalnya bidang optic, termasuk fotografi, perfilman, musik, kesenirupaan, internet dan lain-lain. Kebudayaan Jawa sangat dipengaruhi oleh Hinduisme India, yang membawa serta sistem kasta; namun sesudah itu nampak suatu perbedaan mendasar antara kedua masyarakat tersebut. Sistem Kasta India berdasarkan oposisi-oposisi, yang paling mendasar adalah antara „murni‟ versus „bernoda‟. Bagaimanapun juga, ketika ciri-ciri kebudayaan India masuk ke Jawa, orang Jawa mengambilnya dengan sangat selektif, serta menolak sistem kasta yang berdasarkan oposisi-oposisi dan, sekali lagi, lebih suka mengambil jalan tengah. Hasilnya, meskipun menerima Hinduisme, kebudayaan Jawa tidak dapat menerima sistem Kasta, dan juga, masyarakat Jawa berlapis-lapis namun tidak hirarkhis (berbeda dengan Dumont, 1970). Apakah memilih sikap jalan tengah, mendua – atau memakai istilahnya Laksono: paradoksal - ini cocok dengan ide-ide yang menggaris bawahi mitologi Jawa ? (De Josselin De Jong, dalam Laksono, 2009).
2

bisa masuk akal orang Jawa. sareh. yang tidak ada dalam kanonik Hindu. menang tanpa ngasorake. Untuk mencapai sasaran orientasi itu wayang juga memberikan tuntunannya. perang tanpa bala tentara. berbeda lebih karena fungsinya (keduniawian) dari pada karena nilainya (transenden-esensial) (Moertono. Oleh karena itu seorang pimpinan haruslah memiliki kebijaksanaan dan keadilan seorang raja. Selain kajian serta analisis yang dilakukan akan terkena pula konsep kemungkinan terjadinya sikap „kompromistis‟. pandangan ke depan seorang pertapa. termasuk negara. dan weweh tanpa kelangan. memperoleh kemenangan tanpa mengalahkan.Bayang-Bayang Wayang Suatu pertanyaan yang jawabnya jelas tidak sederhana. saleh. Kemanunggalan ini dimungkinkan karena menurut mistik Jawa ada ciri umum yang sama antara manusia dan Tuhan yang terletak dalam esensi dan substansi yang tidak bisa diterangkan. kaya tanpa harta kekayaan. yaitu suksma (dari kata India berarti roh) atau Nur (dari kata Arab berarti 3 . tidak akan diketemukan kemutlakan antara yang positif maupun negatif. menyembah Tuhan dalam sikap dan tindak. sehingga identifikasi raja-dewa dan rakyat-dewa. Saran sang pendeta yaitu agar seorang satria memperhatikan tiga ‘S’: sabar. dan kesederhanaan sejati seorang petani (Boediardjo. Kemudian ada empat nasehat bagi para negarawan atau satria: sugih tanpa banda. atau raja dan rakyat. Hitam dan putih. Pada adegan pertapan yang berlangsung sesudah tengah malam. menganggap bahwa raja dan rakyat sama pentingnya. lemah lembut dan hati-hati. Seperti diketahui bahwa dalam setiap organisasi sosial. Keduanya bisa suci secara esensial dan transendental lewat persatuan dengan Gusti atau „yang tidak bisa diterangkan‟. Dalam hubungan ini orang Jawa. berdasarkan konsep jumbuhing kawula-Gusti. sareh dan saleh. selalu ada dua elemen manusia yaitu pengorganisasi dan yang diorganisasi. 1981:25). atau penggede dan wong cilik. digambarkan bagaimana seorang satria muda mendapatkan pelajaran dari seorang pendeta mengenai tatalaku seorang satria yang harus melayani manusia. memberi tanpa kehilangan. juga disadari sebagai layaknya suatu obyek kajian sosial. perang tanpa bala (maju). 1978:101). sabar tidak mudah melepas emosi. atau pemerintah dan rakyat. Orang Jawa juga menggunakan konsep jumbuhing kawulaGusti untuk menginterpretasi dan mengorganisasi jalan hidup dalam masyarakat nyata (eksisten).

dalam berbagai bentuk Seni Pertunjukan Rakyat di Indonesia. seni suara. namun wayang tampil secara spontan. Pendahuluan cahaya) (Moertono. Ludruk.padahal dalang dapat memilih beratus lakon atau cerita baku (babonpakem). seni sastra. namun merupakan abstraksi dari suatu realitas tatanan kehidupan manusia yang diwujudkan dalam berbagai symbol tokoh wayang. Komunikasi antara dalang dengan unit pendukung. 1981:15 dan Susanto. ia berkomunikasi dengan kompleksitas orang dan peralatan yang lazim digunakan dalam suatu pertunjukan wayang. 1977:27-37). kompak dan tidak pernah mengalami ‘out of order’. seni rupa dan sebagainya. bahkan juga 4 . Tanpa suatu skenario yang dipersiapkan terlebih dahulu. karena pada kenyataannya wayang merupakan buah karya akal budi manusia Indonesia yang merupakan warisan budaya tidak nyata dan mengandung nilai-nilai kemanusiaan yang luar biasa. DALANG Dalang adalah sutradara. terdapat keanehan ini. Ia bisa dalam bentuk Kethoprak.Bab 1. bahkan Dagelan. alat pertunjukan. karena meliputi seni drama. maka pertunjukan wayang itu tidak ada. Wayang Indonesia memang unik. Sesungguhnya. dalam arti tidak menggunakan skenario atau naskah. Tanpa dalang. etika dan filsafatnya. semalam suntuk. serta tokoh sentral dari pada suatu pertunjukan wayang. carangan. anggitan (sanggit) – tontonan dapat berjalan mulus dari jejeran sampai tancep kayon. Sungguh suatu bentuk teater yang „aneh‟ karena meskipun tanpa suatu skenario . wayang hadir dalam wujudnya yang utuh baik dalam segi estetika. pemain. artis. Demikian pula. selain garis besar belaka (resume) yang disampaikan oleh wasesa sandi (sutradara) dalam bentuk proses „penuangan‟. wacana bahkan sampai pada dalang yang mempertunjukkan wayang. Apalagi untuk dalang pada pertunjukan wayang kulit. Dalam bentuk antawacana (dialog) dengan tembang palaran. Melalui segenap indera yang dimilikinya. Wayang dalam kehidupan bangsa Indonesia bukanlah sekedar kesenian yang memberikan hiburan. cerita. Kalau orang Barat mengatakan bahwa wayang kulit purwa Indonesia sebagai ‘…the most complex and sophisticated theatrical form in the world…’. perlengkapan dan peralatan pertunjukan wayang merupakan komunikasi yang unik. seni musik.

melalui bukunya „Dalang Dibalik Wayang‟ (The Dalang Behind the Wayang – The Role of the Surakarta and the Yogyakarta Dalang in Indonesian – Javanese Society). pesinden dan wiraswara sesungguhnya juga menjadi penonton dari pada pentas dimana ia terlibat menampilkannya. serta wayang Kelantan. Tahun 2005. maka diperlukan apa yang disebut dalang. membahas pula adanya beberapa pertunjukan yang dinamakan „wayang‟. mempercepat. ‘Ramayana Ballet Troupe’. Ketika pada akhirnya diketahui bahwa ‘wayang’ adalah suatu model pertunjukan. Pertunjukannya diselenggarakan di panggung terbuka Candra Wilatikta. merubah tempo. Tak heran manakala pemain gamelan. Oleh karena alat peraganya benda mati. 1971. Melalui sebuah seminar di New Delhi. pengrawit (wirapradangga). Hal yang sama juga dapat dilakukan dengan ‘kombangan’. berkenaan dengan „guru lagu‟ dan „guru wilangan‟-nya. Victoria M. sendon. Wayang India disajikan oleh Prof. penulis mengikuti dan tampil sebagai ‘pembentang’ (penyaji) pada sebuah seminar wayang di Pusat Kebudayaan UM Kuala Lumpur. suluk. Artinya semua penari harus mengenal dengan baik kaidah penyusunan tembang macapat. Ghulam Sarwar Yousuf. di Jepang dikenali ‘Tintokee Puppet Show’ dan dari Indonesia. Jawa Timur. Pandaan. Dr. melambatkan atau bahkan menghentikan gendhing tersebut. atau mengganti suasana. dimana salah satu pembicara dari Indonesia adalah Djadoeg Djajakusuma. Padahal ribuan gendhing merupakan repertoire yang tidak dipersiapkan terlebih dahulu. Kepada seluruh anggota pemain wayang. Dengan dhodhogan maka gamelan akan berbunyi. sastra maupun dalam bentuk dhodhogan serta peragaan dari pada wayang itu sendiri. yang pernah menyutradarai film ‘Lahirnya Gatotkaca’. sebagai berikut : Perkataan „wayang‟ mengandung sejumlah pengertian. Dengan pola komunikasi sedemikian dalang bisa memerintahkan gendhing yang akan dibunyikan. buka celuk. ia berkomunikasi dengan sasmita (tanda-tanda). wirasuara. 1966. Penempatan kayon juga bermakna perubahan pathet. maka diketahui pula bahwa wayang (shadow play) ada dimana-mana. Di India dikenal ‘Kathakali’. Sasmita ini bisa disampaikan dalam bentuk lisan. pesinden.Bayang-Bayang Wayang dilakukan secara spontan. dengan wayang Indonesia. Tahun 1970.Clara menuliskan tentang dalang dan wayang. pathet. diikuti Festival Ramayana Internasional. Pengertian pertama adalah 5 . dan oleh karenanya harus dihidupkan. pernah diselenggarakan Festival Ramayana Nasional. India. berganti gendhing.

lebih luas lagi ialah bentuk-bentuk seni drama tertentu. Cerita-cerita wayang gedhog. juga manusia pemain-pemain panggung baik aktor maupun penari. dan riwayat nenek moyang mereka yang telah didewakan itu. Selanjutnya ada dua bentuk pertunjukan lakon dengan pelaku-pelaku manusia (wong). Lebih lanjut perkataan itu pun menunjuk kepada perbendaharaan lakon yang dipentaskannya.Bab 1. misalnya. „boneka‟. Dengan demikian. dengan bantuan sebuah lampu. di proyeksikan di atas kelir. perkataan ‘wayang’. mengambil seluruh atau sebagian bahannya dari wiracarita India Ramayana dan Mahabharata dalam versi Jawa. Disamping perbendaharaan lakon-lakon wayang purwa dan wayang gedhog. teknik panggung dan perlengkapan panggung ke dalam wayang wong yang para pelaku utamanya tidak bertopeng. adalah wayang klithik yang menggunakan boneka-boneka kayu pipih yang bercat (klithik). Bentuk ini bisa dibagi-bagi menurut perbendaharaan cerita. kecuali berarti boneka. yang dimainkan baik dalam pertunjukan-pertunjukan wayang kulit maupun wayang wong. dengan seorang pemain mengisahkan ceritanya dan dibantu oleh adegan-adegan cerita yang dilukis pada kain atau kertas. lebih tegas lagi adalah boneka pertunjukan wayang. Cerita-cerita wayang purwa (purwa= awal. asal). Perbendaharaan lakon gedhog dimainkan baik dalam pertunjukan wayang kulit maupun wayang topeng. demikian pula. dan wayang golek yang menggunakan boneka tiga matra yang berbusana (golek). Menurut tutur Jawa. dan tanpa menggunakan kelir bagi kedua-duanya itu. bukannya boneka. cerita-cerita ini mengisahkan babad raja-raja Jawa. disusun dalam periode kejayaan kerajaan-kerajaan Jawa Timur itu. Dalang adalah tokoh utama dalam semua bentuk teater wayang yang tampil. Pendahuluan „gambaran tentang suatu tokoh‟. yang dalam hal ini bayangan boneka-boneka kulit berpahat. dan wayang topeng dengan pelaku-pelaku utama selalu memakai topeng. Pengertian ini kemudian diperluas sehingga meliputi juga pertunjukan yang dimainkan dengan boneka-boneka tersebut. Pertunjukan ini disebut wayang beber. terdapat banyak siklus ceritacerita lain di dalam pertunjukan lakon wayang Jawa. Dengan demikian. Dia 6 . disamping wayang kulit. Kecuali itu ada suatu bentuk pertunjukan. Tetapi perbendaharaan lakon purwa itu juga bertalian dengan cerita-cerita mengenai asal-usul orang Jawa. dan digelarnya (mbeber) selagi kisah berlangsung. dengan pelaku-pelaku utamanya Raden Panji dari Koripan dan Dewi Sekartaji Galuh Candra Kirana dari Kediri.

dalam paham mereka. Tak heran manakala bagi mereka. dialah pemberi jiwa pada boneka atau pelaku-pelaku manusianya itu (Victoria. Saya terkejut justru oleh karena sebutannya itu. PIRANTI DALANG Wayang. oleh karena penampilan saya yang barangkali cukup ‘nyentrik’ menurut kacamata mereka. designer. Sekali peristiwa. Prosesnya. hanya sedikit daripadanya yang dibuat dari kulit kambing (Moebirman. Wayang kulit Jawa tentunya terbuat dari kulit (walulang-lulang-leather). Artis itu pula hanya terfokus pada pemain film dan penyanyi. Berarti „film‟ yang diputar di sebuah gedung. atau wayang Thithi. opera Melayu. pemimpin musik gamelan yang mengiringi. ketika saya berjalan-jalan di Bukit Bintang. tak termasuk artis.Bayang-Bayang Wayang adalah penutur kisah. sandiwara bangsawan. bahkan wayang Cina. sentral kota Kuala Lumpur Malaysia. Anak wayang ? Benarkah mereka tahu wayang ? Ternyata. Pada umumnya terbuat dari kulit sapi. yang mengajak memahami suasana pada saat tertentu. Ada kecenderungan istilah itu berpadan kata dengan sebutan „selebritis‟ yang mencuat populer di negeri kita. disebutnya sebagai „wayang gambar‟. Tak termasuk ‘anak wayang’. setelah dikerat sesuai dengan ukuran yang dikehendaki. Mungkin juga pelawak. gedung „bioskop‟ (berasal dari kata ‘bio’. dan diatas dari segalanya itu. sehingga disebutnya ‘anak wayang’. Beberapa orang lain yang mengerubungi saya saat itu mengangguk-angguk pertanda paham akan sebutan ‘anak wayang’ yang diberikan oleh salah seorang ‘rakan’-nya tersebut. hidup dan ‘scope’. direndam lebih kurang dua malam. sudut pandang) di negeri itu disebut „pawagam‟. Ia bisa berbentuk teater tradisional. 7 . misalnya penari. perupa. Seniman lain atau artis lain. 1987: 46). penyanyi lagu (suluk). 1973:11). apalagi dalang. Di negeri kita pertunjukan yang diselenggarakan di klenteng-klenteng itu juga disebut dengan kata wayang. yang mereka maksudkan sebagai anak wayang adalah „artis‟. suatu pertunjukan di atas panggung. musisi. Singkatan dari „panggung wayang gambar‟. Wayang Potehi. Lalu apa artinya „wayang‟ menurut mereka ? Ternyata wayang adalah ‘toneel’.

Oleh karena wayang kulit dibuat dalam bentuk dua dimensi. Demikian pula dengan jari-jari kaki dan tangannya (Soekatno. sampai hilang baunya. atau di-sungging. 1992:28-29). ada yang disebut ‘liyepan’. berikut maknanya. Wayang kulit pada umumnya dianggap sebagai bentuk lain dari pada wayang wong atau wayang orang. sekaligus harganya. Dibantu bonggol pisang yang dimasukkan dalam rendaman untuk mematikan kulit. tidak dicabut. Kehalusan (ngrawit) pekerjaan tatah-sungging ini – selain kualitas kulitnya – akan menentukan kualitas wayangnya. kesungguhan dan kehati-hatian. Jadilah wayang putih-an. Pekerjaan ini dilakukan dengan penuh kehalusan. ramping. Setelah itu barulah kulit siap untuk dibuat wayang dengan terlebih dahulu di-penthang. artinya sudah di-tatah. Bagaimanapun bentuk wayang dianggap sebagai mengikuti aliran surrealis. ‘dondongan’. barulah di-tatah sesuai dengan pola tersebut. Barulah dibersihkan bulubulunya kemudian dibuat pola peraga wayang yang hendak dibuat. Sementara panjang tangan juga dibuat sedemikian rupa sehingga nyaris sampai di telapak kaki. sebagian dari bulu-bulu itu dibiarkan utuh. Kulit yang lembut kemudian digunakan untuk membuat wayang. ‘thelengan’. (Soekatno. 1992:78-81). terutama untuk tokoh ksatria dan wanodya (wanita). Kini. terutama manakala akan dijadikan hiasan dinding. misalnya mata. Begitu pula dengan busana dan asesorisnya misalnya 8 . ‘kedelen’. hingga betul-betul lembut dan tidak jatuh (Ku Zam-Zam Ku Idris. 1987:3-4).Bab 1. Ada juga wayang yang lebih natural/realistis yang belakangan dibuat oleh Ki Manteb Sudarsono dan Ki Enthus Susmono. Sekaligus mulutnya yang besar „dihiasi‟ dengan taring yang menonjol keluar. Setelah pola atau patron dibuat. langsing. Demikian pula dengan busana dan asesorisnya. Lembaran kulit itu disandarkan di pohon atau dinding. bahagian pinggang atau perutnya teramat kecil. namun belum dicat. tidak sebagaimana layaknya kaidah proporsional dari pada bentuk manusia secara natural. Kulit digosok dengan daun serai dan lengkuas yang ditumbuk menjadi serbuk. tidak dibersihkan. Khusus untuk wayang yang akan dijadikan hiasan dinding. Demikian pula dengan bentuk hidung. Pola lain. wayang putihan juga sudah bisa dijual. Pengecatan juga dilakukan sesuai dengan pola serta ragam hias yang baku. Kulit kemudian diuli dengan rempah tersebut. Banyak diantaranya. Artinya. bentuk mulut warna wajah/muka dan lainlain. Pendahuluan supaya lembut dan tidak tegang. maka untuk peraga raksasa matanya dibuat berjajar.

crown. kain berwarna merah. merah. tepak. oncen-oncen. Wujud raut muka yang mengekspresikan watak. yaitu ‘luruh’. yaitu Wanda Mimis (peluru). kroon. ‘longok’ dan ‘langak’nya. Dari uraian tersebut jelas bahwa pada hakekatnya busana yang di-tatah-kan dan di-sungging-kan pada wayang kulit berdasar pada busana yang dikenakan pada wayang orang. seperti parangkusuma. putri. warna wajah 9 . kana). lereng. surengpati. gelang (candrakirana. Sementara tentang cara pengenaan kain ‘dodotan’ dikenal antara lain ‘katongan’ (raja). Selendang/Sampur: Kunca. Sikap muka yang merunduk (luruh). mempunyai beberapa bentuk yang disebut ‘wanda’. nagamangsa). oncenoncen dan lain-lain). Sampai sekarang. ‘rampekan’ (prajurit). gadjah ngoling. Dibandingkan dengan bentuk Werkudara. seseorang yang berani mengenakan kain ‘merong kampuh jinggo’. menggambarkan watak yang berbeda di antara satu dengan yang lain. dan penyunggingannya. Dengan demikian semakin disadari perlunya pengenalan wayang kulit pada gambarnya. ‘punakawan’ dan lain-lain. Wanda Lindu Panon dan Wanda Lindu. begitu pula pada posisi sikap wajah. parang rusak. melihat ke depan (longok) dan agak menengadah (langak). Barang tentu berikut motif batik yang lazim dikenakan. Begitu pula wajah yang berwarna hitam. wenangkara –mangkara – keling. makutha (mahkota. gembelan). Di bagian kepala ada pula pola gelung (supiturang. posisi bentuk serta warnanya. „kera‟. Ada pula yang digambarkan melalui posisi ukuran maupun bentuk tubuhnya.Bayang-Bayang Wayang Jamang/Sumping (sada saeler. Jagalabilawa (nama khas dari Werkudara masa mengabdi secara tersamar di kraton Wiratha) atau Bima misalnya. pendeta. Jenis-jenis motif batik tradisional yang sudah menjadi konvensi bagi peraga-peraga wayang tertentu. 1992:57-75). praban) (Soekatno. udheng) dan jangkangan (surengpati. mulut. Sebagian besar watak manusia dapat pula digambarkan melalui wujud raut muka. gelang kaki (calumpringan. kawung (punakawan) poleng (Hanoman. Wanda adalah bentuk wayang pada posisi tertentu. tiara). terdapat pada bentuk-bentuk mata. Binggel. mempunyai perbedaan dalam hal gelung (ikat kepala). hidung. tluntum. Bima) dan lain-lain. ‘poleng bintul’. kuning emas (prada) dan biru pada raut mukanya. bermakna menantang raja atau memberontak. ‘poleng’. kethu (dewa. Kelat Bahu (calumpringan. ‘bokongan’. calumpringan). tatahannya. warna roman muka. Apalagi pada episode „kehidupan‟ suatu peraga wayang tertentu dikenali pula apa yang disebut ‘wanda’.

Karena pada masa itu gamelan memang belum ada. Ia menggunakan dan mempunyai beberapa instrumen khusus. sebagai ‘pamurba wirama’. ‘gadon’. Konser gamelan – lepas sebagai pengiring wayang – memang tampil dalam berbagai bentuk. ‘Saron’. Asal-usul. tatah-(an) dan sungging. Pendahuluan dan warna tubuh. lebih besar dan lebih banyak.(an) yang ornamental perlu diingat dan dikenali. apalagi berkenaan dengan perkembangan teknologi modern yang harus dikaitkan dengan konsep (ke)-senirupa-(an) masa kini. Dua wali di antara sembilan wali yang dikenali sebagai ‘Wali Sanga’. Konon gamelan ini ditambahkan serta dipindahkan pertunjukannya ke mesjid oleh Sunan Bonang dan Sunan Kalijaga (lihat lampiran). ‘siteran’. pertunjukan wayang telah ada sebelum adanya gamelan. sehingga terkesan lebih ’Islami’. tahun 930. Kemudian berkembang pada zaman Erlangga di Kediri. selain ada pula konser lengkap yang disebut ‘klenengan’. Ukuran serta jumlah dari pada ‘balungan’. dihilangkan diganti dengan ‘bedug’. Diakui bahwa wayang merupakan 10 . Jenis dan Cirinya’. Menurut Hazeu. Kendang. antara lain ‘Rambu’ dan ‘Rangkung’. wayang pada zaman tersebut tidak mengambil cerita dari epos Ramayana dan Mahabharata dari India itu. akan tetapi cerita ‘Panji-Sekartaji’. Artinya. misalnya pada pertunjukan ‘Kathakali’. Cerita yang sampai sekarang masih berlaku dalam pertunjukan „wayang madya’ atau ‘wayang gedog’. seperti ‘Demung’. Pertunjukan wayang mulai dikenal pada zaman Prabu Jayabaya yang bertahta di Mamonang. Bentuk wayang itu sendiri sangat berbeda dengan yang terdapat di India. wayang dan gamelan merupakan pertunjukan sendiri-sendiri yang terpisah antara satu dengan yang lain. Dengan demikian (ge)-gambar-(an) wayang yang ekspressif dekoratif. sebagaimana dikutip oleh Amir Mertosedono. Gamelan. Tidak dari awal pertunjukan wayang diiringi gamelan. Tentunya dengan pemukul (tabuh) yang lebih besar pula. Belakangan ada pula gamelan Sekaten. Atau. Ada yang disebut ‘cokekan’. dalam bukunya ‘Sejarah Wayang. bonang berukuran lebih besar dari pada ‘Bonang Barung’. penyebar agama Islam di Jawa. Dipertunjukkan di Mesjid Agung Surakarta dan Jogyakarta. Unit gamelan Sekaten milik kraton Surakarta antara lain bernama Ki Guntur Madu. Antara lain ‘Bonang Panembung’.Bab 1. Teknis membunyikan juga lebih keras (soran) dengan gending-gending khusus.

1986: 6-7). sekaligus menyadari akan perilaku yang baik. Dahulu alat ini dipakai untuk mengiringi lagu-lagu. ada-ada. seperti talu atau patalon. sampai sekarang tetap menggunakan laras Slendro. Terserah kepada penonton. Saat itu pertunjukan wayang sudah menggunakan alat tetabuhan yang dinamakan „Thudung‟ (sejenis seruling). saron dan kemanak. pertunjukan wayang diyakini sebagai hasil kreasi atau kebudayaan asli orang Jawa (Indonesia). berikut alasan-alasan yang terkadang memang terkesan dilematis (Amir. Untuk „menterjemahkan‟ sifat dan karakter manusia tersebut. seperti Gambir Sawit (Pathet Sanga) dan Kutut Manggung (Pathet Manyura) maka disebutkan pula bahwa penggunaan Laras Pelog adalah pinjaman. Oleh karena gendhing-gendhing baku untuk wayang. perilaku peraga yang mana yang akan menjadi panduan hidup dan „idola‟-nya. Kemanak masih dipakai sampai sekarang sejak masa ‘Bedaya Ketawang’ di kraton Surakarta (Amir. ‘nonton’ wayang ibarat berkaca (kaca benggala). patih Suwandageni dari Maespati dan Kumbakarna dari Alengkadiraja. Bahkan ketika gamelan sudah digunakan untuk mengiringi beksan bedayan tersebut.Bayang-Bayang Wayang pertunjukan yang menampilkan penggambaran tentang sifat dan karakter manusia. serta ‘kempul isi’ pada gending-gending Ketawang dengan gerongan khas. Lihat Serat Tripama yang menampilkan posisi dilematis dari pada Adipati Karna. Terutama dalam hal sulukan. Juga tentang konflik-konflik yang terjadi. Iringan ‘kemanak’ ini tetap digunakan pada iringan semua bentuk beksan bedayan. Oleh karenanya. Keasyikan nonton wayang dalam konteks gambaran sedemikian mungkin seperti penonton fanatik sinetron masa kini. pathetan serta kombangan. dibawah terdapat pegangan. Laras Pelog pada umumnya dipakai sebagai gendhing-gendhing dolanan. Yang tetap diikuti oleh penonton setianya meskipun bersambung-sambung hingga lebih dari seratus episode. gecul yang 11 . Ketika gamelan sudah digunakan untuk mengiringi pertunjukan wayang kulit. Sebenarnya juga: Gunawan Wibisana. maka yang digunakan adalah Laras Slendro. 1986: 8). gendhing-gendhing jejeran sesuai dengan pathetnya. dalam beberapa hal ia diakomodasikan dan di adopsi dan diadaptasi dalam wayang Indonesia. Laras Slendro dianggap lebih sesuai dengan kualitas dan warna vokal dalang. Ketika kemudian epos Ramayana dan Mahabharata masuk. maupun yang buruk. Sehingga sesungguhnya. dari Ngawangga. Kemanak terbuat dari brons dalam bentuk seperti pisang dan berlubang.

Tak heran. terutama gayor untuk kempul dan gong. sehingga selain dapat melihat keindahan dari pada peraga wayang itu sendiri. Untuk menancapkan wayang. digunakan ‘debog’. Mana wayang yang harus ada disebelah kanan ki dalang. kelir di pasang pada bagian ‘pringgitan’. Barang tentu untuk „menancapkan‟ wayang yang di-display juga ada aturan-aturan tertentu. Kelir. Tugas ‘menyimping’ ini sesungguhnya tidak terbatas hanya memasang wayang yang harus di-display. akan tetapi juga mempersiapkan 12 . Bagian ini merupakan bagian peralihan dari pada ranah publik. dengan iringan Ayak-ayakan Kemudha Laras Pelog Pathet Enem. Dari sinilah pengaruh blencong yang seolah-olah „menghidupkan‟ wayang akan dapat terlihat (lihat: Blencong). berikut simpingannya. yaitu batang pisang. juga dapat menyaksikan deretan pesinden atau waranggana manakala ada. Pada rumah Joglo.Bab 1. Debog (simpingan). peran debog sering diganti dengan karet busa. Kelir adalah layar lebar yang digunakan pada pertunjukan wayang kulit. mana pula yang harus berada disebelah kirinya. menyaksikan dari sisi ini selain tak dapat menyaksikan pengaruh blencong. pada umumnya nonton di bagian dalam ndalem. 2010). Wayang Golek dan Wayang Klithik tidak menggunakan kelir. Pendahuluan hadir pada adegan Limbukan (Cangik dan Limbuk) serta Gara-gara (prepat punakawan). Sayang. ndalem atau nggandok. mereka menonton didepan kelir. oleh karena tatah dan sungging-nya. dimana wayang seolaholah menjadi hidup. juga terkadang terhalang oleh gamelan. atau bayang-bayang. Penonton juga tidak terganggu oleh adanya gamelan. ketika melanglang buana menampilkan wayang kulit. di Eropa atau Amerika. yang sering dianggep nonton mburi kelir. Nonton di belakang kelir ini memang benar-benar „wewayangan’. baik yang dimainkan maupun yang yang dipamerkan (display). Lihat buku „Aspek Kebudayaan Jawa Dalam Pola Arsitektur Bangunan Domestik dan Publik’ (Subanindyo. Oleh karena itu penonton wayang kulit yang tergolong keluarga. Untuk memenuhi kebutuhan itu. Bagi penonton publik. salah satu kesulitan utama pertunjukan di Eropa dan Amerika adalah ketiadaan batang pisang (debog) tersebut. sebagaimana pernah diceritakan oleh Pandam Guritno. pendopo dengan ranah privat. Belakangan juga dalam adegan Kusumayudha (Perang Kembang).

Hal yang tak terjadi manakala penerangan menggunakan listrik atau tromak (petromax). menyediakan cempala. lebih-lebih waktu perang. yang digerakkan oleh ki dalang. Keprak. mulai dari presiden. Blencong adalah lampu minyak (minyak kelapa – lenga klentik) yang khusus digunakan dalam pertunjukan wayang kulit. Design-nya juga khusus. dengan cucuk (paruh) dimana diujungnya akan menyala api sepanjang malam. Misalnya menyediakan wayangwayang yang akan digunakan (play) sesuai urutan adegannya. Saat ini blencong sudah jarang digunakan. dan lain-lain. Dianggap kurang praktis dan merepotkan. gubernur. bupati. menteri. memasang dan menyalakan maupun mengatur sumbu blencong. atau karena kejahatan-kejahatan korupsi. pada akhirnya akan kembali „masuk kotak‟. Oleh karenanya seorang penyimping harus mewaspadai pula keadaan sumbu blencong tersebut manakala meredup. Kalaupun lampu penerangan untuk dalang pada masa sekarang sudah menggunakan listrik. atau bahkan mati sama sekali. di recall. sesungguhnya ada fungsi dasar yang hilang atau dihilangkan dari penggunaan blencong tersebut.Bayang-Bayang Wayang segala sesuatu keperluan dalang. Kotak. lampu minyak yang khas digunakan dalam pertunjukan wayang kulit. Blencong. Ada kesan bahwa ayunan api (kumlebeting agni) dari blencong itu seolah-olah memberikan nafas dan atau menghidupkan wayang itu sendiri. Sekali-sekali juga membantu pelayanan konsumsi (makan minum. rokok) untuk dalang. 13 . Kepyak „Pemain-pemain‟ yang terdiri dari para pemimpin berbagai negeri. termasuk skandal perselingkuhan yang mungkin dilakukannya. Karena akan mobat-mabit. Baik oleh karena habis masa jabatannya. maka apinya akan bergoyang manakala ada gerakan-gerakan wayang. Oleh karena blencong adalah lampu minyak. walikota serta para anggota DPR dan DPD maupun tokoh-tokoh politik lainnya. Untuk penyiapan ini terkadang dibantu oleh anak-anak muda sebagai salah satu media pendidikan untuk mengenali dan akhirnya mencintai wayang.Tak boleh pula api itu berkobar terlampau besar. menempatkan kotak wayang berikut keprak dan kepyaknya. dalam tingkatan daerah masing-masing.

. Sedang kepraknya justru bagian dari kotak yang dipukul dengan cempala. tentu ia menari sesuai dengan irama gendang dan atau gendhingnya. tiga/empat lempengan logam yang digantungkan pada kotak wayang. dan ditentang yang dekat dalang ditempatkan kepyak. Tempat untuk menyimpan wayang. tidak bakal diangkat kembali karena keterbatasan usia manusia.Bab 1. Pendahuluan Ketika ia masih berada di pentas jabatannya. menghentikan atau mengganti lagu (gendhing).5 meter ini akan merupakan peralatan dalang selain sebagaimana sudah diutarakan merupakan tempat menyimpan wayang. Bentuknya sangat artistik. Ia akan dibuka kembali pada waktunya. berupa tiga atau empat lempengan logam (kuningan/gangsa atau besi) yang digantungkan pada kotak. bisa pula ke kepyak. dalam bentuk tanda tertentu. juga sebagai sasmita atau tanda-tanda untuk – selain mengatur perubahan adegan – merubah. yaitu panggung pengadilan. sekaligus tempat menggantungkan ‘kepyak’. Ia bisa dipukulkan pada kotak. dengan jenis tertentu diwujudkan pemukulan pada kotak dengan menggunakan cempala. Kotak berukuran 1. Di-simping artinya dijajar. juga dipukul dengan cempala. juga sebagai ‘keprak’. Sama dengan wayang. Pada saat ke dua tangan dalang sedang memegang wayang 14 . Ketika perannya selesai. ia akan diturunkan oleh „dalang‟-nya. Ia akan tampil dan ditampilkan oleh dalangnya. mungkin dikeluarkan lagi. di-display di kanan dan kiri layar (kelir) yang ditancapkan di debog (batang pisang). Kotak akan ditaruh dekat dalang. wiraswara maupun waranggana. Terdengar nada yang berbeda antara kepyak wayang kulit Jogya dan gaya Surakarta. mempercepat. Tentu saja untuk para „pemain‟ di alam nyata. Begitu usai. apabila ‘lakon’ memerlukannya. bagaikan meru. baik yang akan ditampilkan maupun yang akan di-simping. baik kepada wiraniyaga. Cempala Piranti ini merupakan ‘senjata’ bagi dalang untuk memberikan segala perintah. Dari kotak tempat menyimpan wayang ini juga akan dikeluarkan wayang. di sebelah kiri. Sementara pada kepyak. sirep. ia akan segera masuk kotak.5 meter kali 2. Keprak adalah suara dhodhogan sebagai tanda. sebagai keprak. Kecuali kalau ia masih harus tampil dalam panggung berikutnya. memperlambat. disebut sasmita.

maupun sekedar nonton di televisi. sangat besar terutama di Amerika. suara peperangan dan lain-lain. ketika ke dua belah tangan ki dalang sedang memainkan wayang. kombangan. Ki Dalang dapat memilih berbagai kemungkinan pembangun suasana dengan dhodhogan. Perkembangan minat terhadap wayang. tangan dan kaki harus terus bergerak. merosot drastis. adalah seorang ethnomusikolog yang amat 15 . sirep. Dapat pula sebagai perintah kepada karawitan untuk mengawali. sementara pikiran dan pandangan terfokus pada apa yang dilakukannya di layar / kelir. PENDIDIKAN PEDALANGAN Meski sementara seniman dan budayawan merasa tidak terlalu khawatir dengan minat generasi muda terhadap „wayang‟. Suatu keprigelan yang jarang dapat dilihat oleh para penonton wayang. gesang atau menghentikan gamelan. maka keprak atau kepyak dapat juga berbunyi. Profesor Mantle Hood. seorang dalang harus melakukan latihan-latihan yang intensif. Artinya. Menggunakan cempala memerlukan latihan untuk memperoleh tingkatan ketrampilan tertentu. Penonton generasi muda terhadap pertunjukan wayang. Manakala ada generasi muda kita yang „memaksakan diri‟ nonton wayang melalui televisi.Bayang-Bayang Wayang – dan ini yang unik – maka tugas untuk membunyikan keprak maupun kepyak. karena biasanya ia sedang asyik mengikuti adegan yang ditampilkan di kelir (layar). keempat anggota badan. pathetan. seperti suara kaki kuda. merubah. dilakukan oleh kaki kanan ki dalang. Betapa tidak. Juga dapat digunakan untuk memberikan ilustrasi adegan. saya justru merasa miris. khawatir. seperti ada-ada. maka lebih banyak diantaranya ditonton televisi dari pada nonton televisi. dinyatakan sebagai hasil karya budaya luar biasa dari manusia Indonesia. kemudian Belanda dan juga Jepang. berbanding terbalik dengan perkembangan dan minat terhadap wayang dan pewayangan di luar negeri. Cempala – dengan desain sedemikian rupa itu – akan dijepit di antara ibu jari dan jari telunjuk berikutnya. termasuk Suriname. baik yang menontonnya secara fisik di tempat-tempat pertunjukan. dengan tetap menggunakan cempala. Memukul kotak dengan cempala. terus terang. Karena ketiduran. Apalagi setelah wayang. kemudian juga batik dan keris. Padahal untuk mencapai tingkat keprigelan tersebut.

Amir Rokhiyatmo (kemudian menjadi tokoh SENAWANGI). Sugeng Suharsono. bonang penerus. seminar filsafat pewayangan (Damardjati Supadjar) dan lain-lain. Menyambut peringatan Hari Proklamasi Kemerdekaan RI ke 50. Karena GAMA ada di Jogya sebagai salah satu sentral budaya Jawa. Ir Suhadi. Kalau saya sebutkan beberapa orang diantaranya. tentulah hal yang biasa. diselenggarakan di Medan. dengan tokoh-tokohnya antara lain Brigjen Harry Suwondo. Universitas Sumatera Utara (USU). 1975:104). SH (dosen UISU) dan lain-lain. Sudiyanto. Kamanto B. pesinden. Ethnomusicologi. Belanda dan lain-lain. SH (FH UGM. niscaya sesungguhnya masih jauh lebih banyak lagi. antara lain dalang: Letkol Ir. juga pernah menampilkan wayang kulit semalam suntuk dengan tiga dalang bergantian. Mayor Sugini (Pomdam II/BB). yaitu Kaoru Hata (konjen Jepang di Medan). PEPADI Sumut menyelenggarakan serangkaian kegiatan antara lain pementasan Ki Manteb Sudarsono (auditorium IKIP Medan). Suryadi (DPRRI). Kalau pada tahun limapuluhan. Sudirgo. Subanindyo Hadiluwih. Ir. Masih ada dalang-dalang. USA). Djatiutomo (PTP III). Suprapta. Lihat bukunya : „Gamelan Orchestra in the World of Music’. Pendahuluan mengenal seni karawitan. drs. pengendang Kapten Zeni Ir. penabuh gong dan kempul. MBA (PTP III). juga beberapa kali pernah ditampilkan di Medan. Namun ternyata dalam salah satu dies natalisnya pula. pengrebab. penggender penerus. penabuh Demung dan lain-lain (Sri Mulyono.Bab 1. Sementara “wayang (wong) „pejabat”.Sc. Sita Laksmi. dengan peserta lebih dari 100 orang. Kombes Pol. Beberapa guru dan dosen dikirim dari Indonesia/Jawa ke luar negeri untuk mengajar disana. dalam acara Dies Natalis Universitas Gadjah Mada Jogyakarta (19 Desember 1954-1959) dipentaskan wayang kulit (5 jam) dengan pelaku para sarjana alumni perguruan tinggi tersebut. Sugeng Iskumoro (Bank Niaga). Sedangkan Festival Wayang Kulit Provinsi Sumatera Utara. 17 Agustus 1995. pembonang. tahun 1969 serta beberapa tahun berikutnya. SH (Rektor USU). Sugeng Karim Sastrosiswoyo (Kejaksaan Tinggi). Kaoru Hata dan Hiromi Kano pula adalah dalang dan pesinden berkebangsaan Jepang. seminar tentang keris (Haryono Guritno). Sementara Mc Hoffman adalah salah seorang dalang berkebangsaan Amerika. Suyitno Landung (Poldasu) dan Ki Djatiutomo. Sri Mulyono. penabuh gamelan serta pemerhati gamelan dan wayang dari Perancis. Drs.Sc. Kolonel Sukardi (TNI-AU). Misalnya 16 . B.

RM Sudarsono (Amerika). Sejak tingkatan SMA (konservatori). misalnya Konservatori Karawitan di Sala. maka kita harus belajar wayang. yang mempunyai Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni (FPBS) dengan Jurusan Seni Drama. selain berjualan barang-barang hasil seni dengan mutu yang cukup rendah. Kuala Lumpur. Termasuk I Made Bandem (Amerika). Sementara Pudjiyono dan isteri. Lalu Yayasan Roro Jonggrang yang pusat kegiatannya di nDalem 17 . Sayang. Sri Hastanto (Inggris). Sementara di tingkatan pendidikan tinggi. berpuluh tahun mengajar di California University Amerika Serikat. Rangkaian gedung kesenian yang megah. Saya sendiri sempat mengajar di Universiti Malaya. dan lain-lain. Tari dan Musik (Sendratasik). di luar negeri. Beberapa sarjana kita meraih gelar Doctor (Ph. Kardjo dan lain-lain. dimulai dari Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) dan Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI) yang kemudian berubah menjadi Institute Seni Indonesia (ISI) dan Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI). Bandung dan Padang Panjang. pewayangan. Jogya (tari). Sutarno. Sal Murgiyanto (Amerika). akan tetapi justru dari luar negeri. Manakala minat generasi muda Indonesia pupus sudah. Harjito. Rahayu Supanggah (Perancis). Malaysia. Taman Pusat Kesenian dan Kebudayaan (Tapiandaya) di Medan yang pembangunannya berkiblat ke TIM Jakarta. Selanjutnya beberapa IKIP. Denpasar. Disamping Institut Kesenian Jakarta (IKJ) yang mangkal di Pusat Kesenian „Taman Ismail Marzuki‟ (TIM). Bagaimanapun lembagalembaga seperti Taman Budaya merupakan lembaga pendidikan non-formal di bidang kesenian. Di Indonesia sendiri lembaga pendidikan di bidang kesenian memang lumayan.Bayang-Bayang Wayang Marsam dan Urip Sri Maeni.D) tidak dari salah satu universitas dalam negeri. mengajar di Monash University. Berikutnya adalah Fakultas Sastra dan Kesenian. terlanjur „almarhum‟ sebelum sempat berkibar. Seperti Jurusan Ethnomusikologi Fakultas Sastra USU dan Fakultas Kesenian Nommensen. Belakangan hadir pula disana RT Wasitodipuro. meski sebelumnya dikenal sebagai tempat „jin membuang anak‟ itu kemudian dihancurkan secara „sistemik‟ menjadi ajang penataran P-4 dan kini ajang Pekan Raya Sumatera Utara (PRSU) yang sedikit banyak tak ada hubungannya dengan proses kreativitas seni. Begitu juga dengan Lembaga Pusat Kesenian Jawa Tengah (LPKJ) era Soedjono Humardhani. setelah universitas tersebut membeli gamelan Jawa. termasuk karawitan Indonesia. Kemudian Sekolah Musik di Jogya dan Medan. seorang penari Bali. Ben Suharto.

meskipun belum cukup signifikan secara kuantitatif. dan juga 18 . suluk dan teknik pergelaran. gending yang dimainkan oleh gamelan pengiring. Artinya. Dialog „diterjemahkan‟ dalam pola gerak. Bentuk tari ini menghilangkan ontowecana (dialog) sekaligus menghilangkan fungsi dalang. pengrawit dan lain-lain. Disamping pengetahuan dan ketrampilan yang harus dikuasai oleh mereka. sedang fungsi dalang diambil alih oleh ‘kendang’ sebagai ‘pamurba wirama’ (penguasa tunggal irama). Harus diakui lembaga-lembaga pendidikan formal. Jawa Timur.Bab 1. Pendahuluan Suryohamijayan dan Puro Pakualaman. informal maupun non-formal ini dinilai berhasil mengangkat kemampuan kreativitas seniman dengan latar belakang akademis (terprogram) dari sisi kualitatif. juga ada sekian banyak pengetahuan gaib yang terlibat di dalamnya. malang-mujur nasib seseorang dan juga keberhasilan sendiri sebagai seorang dalang. Pekerjaan dalang didasarkan atas tradisi yang berabad-abad tuanya dan diturunkan selalu secara lisan. Dari keluarga dalang. Meskipun belakangan juga tampil dalang wanita. mereka yang masuk ke lembaga pendidikan tersebut ternyata banyak yang berasal dari lingkungan seniman tradisional. ada pula akademisi yang menggunakan ‘laboratorium’nya berupa kegiatan kesenian masyarakat. umumnya dari ayah kepada anak laki-laki. Pengetahuan ini mengenai doa-doa dan mantra-mantra khusus. ‘sendratari’ (seni drama dan tari). Kegiatan ini juga melahirkan bentuk institusi kesenian ‘ballet’. Kegiatan ini merangsang beberapa daerah lain untuk mendirikan dan membuka Panggung Terbuka. dengan istilah PY (payon) di berbagai acara ‘murub’ (ketemune neng tarub). Apalagi. Pengetahuan gaib demikian semata-mata hanya boleh dikuasai oleh mereka yang sudah diberkati. ada praktisi yang menuntut bobot akademis. dan tata cara tertentu dalam hal tingkah laku yang memberikan kekuatan bagi dalang menghadapi kejadian-kejadian penting dalam kehidupan masyarakat. misalnya musim kering dan hama yang mengancam panen. Salah satu diantaranya Panggung Terbuka Wilatikta di Pandaan. misalnya tentang cerita. namun tidak pernah populer sebagaimana dalang pria. pesinden. penari. yang menampilkan pentas „Ramayana‟ secara kolosal di Panggung Terbuka (Open Theatre) Prambanan. sehingga ia berusaha ‘ngamen’. yang kemudian mendapatkan namanya yang khas. era Letjen Gusti Pangeran Haryo Djatikusumo (1961 sampai sekarang).

Pada tahun 1931. dan membentuk apa yang dinamakan ‘pedhalangan’. telah disuratkan untuk selama-lamanya. dan lalai akan kewajibannya. Pada tahun 1925 contoh yang diberikan oleh Surakarta ini ditiru oleh Yogya. 1987:53-54). Kekurangan pengertian tentang kedudukan seseorang. yaitu ilmu atau seni dalang. 1987:6-7). sehingga oleh karenanya dipandang sebagai tertib yang mati tidak bisa ditawar-tawar. ingkung. Mangku Nagara VII (1916-1944) membuka pula sekolahnya sendiri. 1950. yang terletak di taman dan pusat hiburan Sriwedari. yaitu Pasinaon Dhalang ing MangkuNagaran. untuk menghindari bencana itu (Victoria. PDMN) yang diadakan di pendapa agung Mangkunegaran pada tanggal 24 Nopember 1949. pisang. Berikut adalah catatan Victoria M. Kursus Dalang HBS (Himpunan 19 . biasanya seorang dalang juga memahami beberapa sajen yang harus disediakan. dan dengan di dorong oleh Java Instituut.Bayang-Bayang Wayang telah menempuh beberapa bentuk pengajaran tertentu sebelumnya. Oleh karena itu. ketika sekolah dalang Habirandha dibuka atas perintah Sultan Hamengku Buwana VIII (1912-1939). oleh karenanya sekolah ini juga dikenal dengan salah satu dari ke dua nama itu. Victoria. dalam bentuknya yang lain kelak terkenal dengan singkatannya PDMN. Nama PDMN pertama kali digunakan secara resmi di dalam rapat pendirian yayasan untuk Pendidikan Pedalangan di Mangkunegaran (Pasinaon Pedhalangan ing Mangkunegaran. Sekolah dalang pertama. jajan pasar dan lain-lain. seperti ayam hidup. orang percaya akan berdampak merusakkan tertib masyarakat dan alam. dibuka pada tahun 1923 atas perintah Susuhunan Paku Buwana X. yaitu Pasinaon Dhalang ing Surakarta atau Sekolah Dalang Surakarta yang dalam kependekannya disebut ‘Padhasuka’. Clara van Goenendael tentang awal pendidikan formal untuk para dalang. Melengkapi pengetahuan-pengetahuan sedemikian. Kursus dimulai dalam bulan Januari 1950 (Serat Koenjoek. Sekolah ini bertempat di museum Radya Pustaka. Pengetahuan yang keduniawian dan yang gaib ini berpadu. menjadi penting agar tingkah laku masyarakat dibimbing dan diarahkan sebagaimana mestinya. Salah seorang tokohnya adalah Ki Ngabehi Wignyasutarna. Di dalam masyarakat Jawa tradisional setiap kedudukan dan pekerjaan seseorang sudah ditentukan oleh kaidahkaidah dan nilai-nilai yang berakar di dalam dan bisa diterangkan dari masa lalu. Catatan Sri Mulyono menyebutkan beberapa kursus pedalangan yang berkembang antara lain: a. menambah yang sudah ada itu.

Ng. Pasinaon Dalang Mangkunegaran di Surakarta (Ki Wignyasutarna). hubungan silsilah yang benar di dalam tokoh-tokoh wayang. PDM. penjelasan tentang nama-nama tempat. Kursus Pedalangan Kesenian Klaten (Ki Pujasumarta). c. KDS. Kursus Dalang Wonogiri (Ki Suratno). l. Kursus Dalang Sekti di Jakarta.Bab 1. urutan kronologis yang dianggap benar di antara setiap lakon. SD Humardani. i. Kekeliruan-kekeliruan pengertian seperti itulah yang dilempangkan di sekolah-sekolah dalang tersebut (Victoria. dan sebagai akibatnya juga merekapun menjadi tidak mengenal bahasa puisi kuna (Kawi). Ramayana dan Mahabharata dengan lakon-lakon wayang Jawa. Himpunan Siswa Budaya. dan 2. dan hubungan wiracarita-wiracarita India. PDL. Kursus Dalang Mardiguna di Jakarta. HSB. f. maka kemudian terjadilah perusakan secara besar-besaran terhadap ungkapan-ungkapan yang digunakan oleh dalang. 1975:148). KDM. Alasan tentang dibukanya sekolah-sekolah dalang di istana masing-masing itu bisa dikemukakan : 1. Akibat miskinnya pendidikan di kalangan kebanyakan dalang rakyat itu. h. di Surakarta dibawah asuhan Ki Susilatmaja. Kurikulum sekolah-sekolah ini ditekankan pada latihan praktek. Nayawirangka / Atmacendana dan lain-lain (Sri Mulyono. Sekolah dalang Habiranda. yang justru dari sinilah bahasa dalang (basa pedhalangan) meminjam sangat banyak unsurnya. ketidak puasan terhadap mutu pertunjukan kebanyakan dalang sebagai akibat kurangnya pendidikan. j. Pendahuluan Budaya Surakarta). dengan setiap langkah diterangkan dalam pelajaran-pelajaran teori secara tersendiri. Ki Sri Handayakusuma dan drs. Jogya. 1987:56-57). e. Pasinaon Dalang Lebda Jiwa di Kartasura (Ki Nyatatjarita). k. Hal yang teristimewa penting bagi kebanyakan dalang rakyat ini ialah bahwa di sekolah itulah mereka untuk pertama kali berhadapan 20 . demikian juga dengan segala macam penjelasan yang aneh-aneh mengenai katakata dan kalimat-kalimat yang dipahaminya secara keliru. KDM. KDS. Kursus/Sekolah Dalang Kasunanan di Museum Radya Pustaka. Juga segi-segi perbahasan dan sastra dalam pergelaran mendapat banyak perhatian. misalnya tentang ketepatan pengucapan suluk yang dilantunkan dalang. KDW. b. KPKK. Marsudiwirama. sehingga daya tariknya terhadap kaum intelektual Jawa menurun. Sala. Jogyakarta. Kursus Dalang Malang. d. dibawah asuhan R. Kursus Dalang Semarang. g. dan arti kata-kata di dalamnya. Ki Pringgasatata. ketidak mampuan dalang mengikuti perkembangan masyarakat di dalam pergelaran mereka.

Pustaka Raja adalah buku kumpulan cerita-cerita rakyat. wayang madya. Berbeda dengan rekan-rekan mereka di Sala. Dengan demikian. Ranggawarsita (1802-1874). yang digubah dan disusun oleh penulisnya begitu rupa. bukan sekedar bagi dalang-dalang saja. Pustaka Raja.Bayang-Bayang Wayang dengan tradisi sastra tertulis di kraton-kraton. Disamping silsilah-silsilah dan kisah-kisah tentang para tokoh pahlawan wayang. Babon (pakem) yang lain antara lain Pakem Sastra Miruda ditulis oleh Kusumadilaga dan Murwakala. Balai Pustaka. terbit juga sejumlah jalan cerita wayang (pakem balungan) yang sedikit banyak terinci. yang biasa digunakan sebagai bahan pelajaran oleh para dalang. Sejak saat itu naskah-naskah suluk diterbitkan. Bahan cerita ini umumnya dipinjam dari atau setidak-tidaknya diilhami oleh. khususnya berkat bantuan Commissie voor de Volkslectuur. seringkali dalam bentuk jalan cerita wayang. menjadi kitab babon (pakem) bagi tradisi pedalangan Surakarta. dalang Surakarta pun menyatakan diri mengikuti tradisi Surakarta. Dia seorang pujangga kraton Sala. Kediri). dalang-dalang di Yogyakarta tidak mempunyai pakem yang bisa dipakai sebagai pedoman. diperkuat pula oleh pembubuhan pertanggalan yang sama sekali khayali belaka. mereka merasa dicambuk untuk belajar sendiri dengan jalan mengikuti jam-jam pelajaran. Dalam hal ini yang dimaksud ialah 21 . dan memang demikianlah sesungguhnya arti buku ini bagi kebanyakan orang Jawa. Diilhami oleh kitab ini lakon-lakon wayang berkembang menjadi model penyusunan cerita-cerita baru (carangan). (Belakangan juga diterbitkan oleh penerbit Tan Khoen Swie. khususnya bagian pertama yaitu Pustaka Raja Purwa. seringkali juga dilengkapi dengan notasi karawitannya. oleh karena mereka menggubah lakon-lakonnya dengan bersumber kepada Pustaka Raja (Victoria. Bagi mereka. terlebihlebih oleh karena buku-buku tersebut dapat dipinjam atau dibeli dengan harga yang sangat murah. Pustaka Raja (buku tentang raja-raja) karangan R. Maka. Dengan demikian Pustaka Raja seolah-olah tampil sebagai karya sejarah mengenai riwayat nenek moyang dan raja-raja Jawa. 1987:9-11). Pakem belakangan ini menjadi rujukan untuk lakon dalam upacara ‘ruwatan’. sehingga menanamkan kesan adanya urutan kronologis tertentu.Ng. tetapi menjalin hubungan erat dengan Mangku Nagara IV (1853-1881). seorang raja penyair yang antara lain dipandang sebagai tokoh pencipta suatu bentuk wayang baru. Hasrat ini dimudahkan oleh adanya penerbitan sejumlah buku pada saat itu.

yaitu Pathet nem untuk babak pertama. barangkali bisa menjadi kitab babon yang sangat cocok untuk dalang-dalang Yogyakarta. Pelajaran tidak berdasarkan satu naskah baku tertentu. maka setelah beberapa nomor. Mncermati nama-nama Pathet ini sudah menunjukkan bahwa dasar dari pada gamelan pada masa awal perkembangan wayang menggunakan gamelan Slendro. Buku ini diterbitkan dalam edisi sangat mewah. Metode ini dikemukakan di dalam Pedhalangan Ngayogyakarta Jilid I Gegaran Pamulangan Habiranda (Pedalangan Yogyakarta Jilid I Pedoman Pendidikan Habiranda). yang oleh dalang dipandang sebagai buku pegangan hukum (semacam pakem istimewa). Kasus yang hampir sama juga pernah terjadi dengan diterbitkannya buku tentang keris bernama Relung Pustaka. Dalam setiap tahun setiap babak itu diterangkan secara terinci. oleh Raden Tumenggung Hardjonegoro (Go Tik Swan). Karena pada gamelan dengan laras Pelog. kala itu pimpinan Museum kraton Radya Pustaka. tetapi hampir tidak diketahui sama sekali di luar kalangan kraton. dan seperti halnya Pustaka Raja yang merupakan kumpulan ceritacerita purbakala dan wiracarita dari Jawa masa lalu. dan pathet manyura untuk babak ke tiga. dan juga menyusun sekaligus percakapannya (antawecana). maka pathetannya adalah Pelog Lima. Pelajaran diatur sedemikian rupa sehingga setiap tahun diajarkan satu „babak‟ yang dirancang mengikuti cara yang ditetapkan dalam iringan gamelan (pathet). tetapi dengan menggunakan petilan-petilan dari berbagai macam lakon. 22 . Nem. Diharapkan pada akhir tahun ke tiga. Purwakanda (cerita tentang asal muasal) yang disusun selama pemerintahan Hamengku Buwana V (1822-1855). Masa belajar di Habiranda adalah tiga tahun. Pendahuluan semacam kitab babon yang sebanding dengan Pustaka Raja. sebuah buku pedoman yang disusun oleh sejumlah guru Habiranda bersama-sama dengan Raden Mas Mujanattistomo. Pada akhir tahun ke tiga pendidikannya. akhirnya Relung Pustaka mengalami nasib yang sama dengan Pedhalangan Ngayogyakarta.Bab 1. Oleh karena diterbitkan dalam edisi sangat mewah. dan Pelog Barang. dengan pewarnaan yang sangat canggih pada masa itu. siswa baru diduga mampu mempergelarkan satu pertunjukan penuh. keburu bangkrut dengan lay out yang sesungguhnya memang sangat indah. siswa sudah akan pandai menggubah lakon sendiri. sehingga tidak terjangkau oleh dompet sebagian besar siswa sekolah itu. pathet sanga untuk babak ke dua. dan diterbitkan oleh Yayasan Habiranda pada tahun 1977.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful