P. 1
Penonton Bayaran Dalam Komodifikasi Dan Alienasi

Penonton Bayaran Dalam Komodifikasi Dan Alienasi

|Views: 2,493|Likes:
Diskursus mulai berkembang menyoroti fenomena penonton bayaran yang dilihat dari sisi-sisi ekonomis dan komodifikasi. Iming-iming bayaran antara Rp 15.000-Rp 40.000 per program, yang bisa didapatkan penonton bayaran dari pekerjaannya membawa kisah menarik, seperti kisah sukses Elly Suhari dan Harsono Wahyudi yang bisa menghasilan uang sebesar Rp 15-30 juta per bulan hanya dari bisnis ‘tepuk tangan’ (forum.kompas.com, Dunia Artifisial Televisi, 2009). Namun implikasi negatifnya, eksistensi-eksistensi mereka justru harus tergadaikan untuk pemenuhan kewajiban atas profesinya sebagai penonton bayaran. Sisi-sisi komodifikasi ini menimbulkan alienasi bagi penonton bayaran itu sendiri.
Diskursus mulai berkembang menyoroti fenomena penonton bayaran yang dilihat dari sisi-sisi ekonomis dan komodifikasi. Iming-iming bayaran antara Rp 15.000-Rp 40.000 per program, yang bisa didapatkan penonton bayaran dari pekerjaannya membawa kisah menarik, seperti kisah sukses Elly Suhari dan Harsono Wahyudi yang bisa menghasilan uang sebesar Rp 15-30 juta per bulan hanya dari bisnis ‘tepuk tangan’ (forum.kompas.com, Dunia Artifisial Televisi, 2009). Namun implikasi negatifnya, eksistensi-eksistensi mereka justru harus tergadaikan untuk pemenuhan kewajiban atas profesinya sebagai penonton bayaran. Sisi-sisi komodifikasi ini menimbulkan alienasi bagi penonton bayaran itu sendiri.

More info:

Published by: AG. Eka Wenats Wuryanta on Jun 12, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
See more
See less

10/27/2015

PENGANTAR TEORI KRITIS

PENONTON BAYARAN DALAM KOMODIFIKASI DAN ALIENASI

Disusun oleh : Langitantyo Tri Gezar, 1006695085

DEPARTEMEN ILMU KOMUNIKASI FAKULTAS ILMU SOSIAL DAN ILMU POLITIK UNIVERSITAS INDONESIA Depok 2012

1|Page

1.1.

Pendahuluan Menurut Agee (dalam Elvinaro, 2007: 134), televisi merupakan media komunikasi yang

paling berpengaruh pada kehidupan manusia. Televisi adalah medium komunikasi massa yang sangat dekat dan akrab dengan masyarakat Indonesia karena kelebihannya yang dapat mengatasi keterbatasan jarak dan waktu (Surbakti, 2008: 78). Kedekatan serta kelebihan televisi terhadap masyarakat Indonesia tentu saja dimanfaatkan secara komersial, salah satu caranya adalah dengan menyiarkan program musik yang notabene memiliki rating dan share tinggi, serta menguntungkan. Oleh sebab itu, wajah pertelevisian Indonesia saat ini banyak dihiasi oleh program musik. Program musik pada televisi menampilkan musik-musik yang sedang digandrungi masyarakat umum. Musik yang demikian disebut sebagai musik populer (popular music/PM). Musik populer menjadi konten program televisi karena dikonsumsi oleh orang banyak dan cenderung mudah dicerna tanpa harus berpikir banyak. Musik populer juga menjadi sarana interaksi sosial yang membentuk pengalaman kultural bersama, karena sifatnya dapat dinikmati bersama-sama, melalui festival/konser, maupun media massa seperti televisi (Burton, 2005). Karena sifatnya yang massal, maka stasiun televisi menjadikan musik populer sebagai sesuatu yang menjual, apalagi jika dikemas sedemikian rupa melalui modifikasi audio-visual dan strategi-strategi penyiaran. Hampir semua stasiun televisi memiliki jenis program musik, antara lain Derings (TransTV), Klik! (ANTV), Hip Hip Hura (SCTV), dan 100% Ampuh (Global TV). Kemudian menurut laporan AGB Nielsen Media Research, Dahsyat (RCTI) dan Inbox (SCTV), yang dimasukkan ke dalam kategori program ‘entertainment: music’, ternyata mampu memperoleh rating dan share cukup tinggi untuk tiga bulan terakhir (bulan Januari, Februari, dan Maret 2012). Seperti yang dilaporkan pada 12 Januari 2012, Dahsyat memiliki jumlah penonton sebanyak 679 ribu orang dengan share 15,6%. Sedangkan Inbox menyusul dengan jumlah penonton sebanyak 614 ribu orang dan share 15,1%. Pada 29 Februari 2012, Inbox menjadi program musik nomor satu dengan perolehan jumlah penonton sebanyak 702 ribu orang dan share 15,3%. Namun pada 6 Maret 2012, Dahsyat mampu menggeser Inbox sebagai program musik nomor satu dengan penonton sejumlah 719 ribu orang dan share sebesar 16,2%. Kedua program ini merupakan dua program musik dengan rata-rata rating dan share tertinggi, serta menjadi program televisi paling banyak ditonton pada kisaran jam 07.00 hingga 10.00 WIB. Hal ini menarik karena pada jam pagi, televisi didominasi oleh program musik, tidak kalah dengan program pagi lainnya, seperti berita (news) dan animasi anak-anak (AGB Nielsen

2|Page

Media Research Newsletter Wave I, 2012). Atas dasar data-data inilah, program musik menjadi program unggulan untuk meraup keuntungan bagi stasiun televisi. Keberhasilan stasiun televisi diukur dari seberapa mampu suatu program yang disiarkan dapat menarik perhatian audience (Effendy, 1989: 287). Menurut Morissan (2009: 342), peringkat program atau rating menjadi hal yang sangat penting bagi pengelola stasiun penyiaran komersial, termasuk pada televisi. Rating dan share adalah sebuah ukuran kesuksesan suatu program televisi, yang dilaporkan secara rutin oleh lembaga riset pemirsa, seperti AGB Nielsen Media Research (Set, 2008: 50). Rating dan share menjadi patokan utama, karena pengiklan (advertisers) selalu mencari program siaran yang paling banyak memiliki penonton. Namun di sisi lain, hal ini disebut sebagai komodifikasi khalayak (audience commodification), karena khalayak seakan-akan dijual kepada pengiklan untuk mendapatkan keuntungan (Mosco, 1996). Menurut Panjaitan dan Iqbal (2006: 21), data rating dan share akan selalu ditindaklanjuti secara cepat dan konkret oleh stasiun televisi yang bersangkutan. Hal ini dilakukan demi bertahan dalam persaingan. Strategi yang dilakukan adalah dengan memodifikasi program yang dimaksud, baik secara audio maupun visual, terutama pada program musik. Salah satu cara yang paling sering dilakukan oleh tim kreatif program-program musik televisi adalah dengan melakukan modifikasi melalui visualisasi. Untuk itu, pihak stasiun televisi menggunakan jasa penonton bayaran demi mendapatkan kesan visual program musik yang meriah. Seringkali pihak stasiun televisi juga meminta penonton bayaran ini untuk tampil semenarik dan ‘seheboh’ mungkin, baik dari segi penampilan maupun segi aksi (www.megapolitan.kompas.com, Makin Unik Makin Tinggi Bayaran (1), 2009). Riska Fiati (Group Head of Publicity) dan Siswoyo (Marketing and Communications) PT. Rajawali Citra Televisi Indonesia (RCTI) selanjutnya memberi pernyataan pada sebuah media massa nasional, bahwa sebenarnya jasa penonton bayaran ini telah lama dimanfaatkan oleh pekerja media. Penggunaan jasa penonton bayaran sendiri ditujukan untuk membantu produksi program acara yang sifatnya rekaman (taping), dan program baru yang masih belum dikenal penonton (www.megapolitan.kompas.com, Makin Unik Makin Tinggi Bayaran (3), 2009). Dalam lingkup teori sosial kritis, penonton bayaran telah menjadi produk komodifikasi, karena penampilan dan keberadaan mereka untuk memeriahkan program musik di televisi didasari atas nilai-nilai tukar ekonomis semata. Penonton bayaran dimanfaatkan untuk menjaga suasana meriah selama berlangsungnya program musik. Sisi-sisi kemeriahan ini banyak didapat dari penonton-penonton yang berani tampil (tidak malu-malu/tidak pendiam), yang sebagian besar merupakan remaja atau anak
3|Page

muda. Penonton bayaran yang mayoritas berasal dari golongan anak muda ini mengalami alienasi. Penonton bayaran tidak hanya digunakan untuk pembantuan take program perdana, melainkan justru sekadar menjadi properti bagi kesuksesan penyelenggaraan program musik. Penonton bayaran dituntut untuk selalu tampil menarik dan meriah, dengan mengesampingkan kondisi-kondisi internal maupun eksternal di luar proses produksi program tersebut. Mereka mau tidak mau atau suka tidak suka, akan menuruti tuntutan tersebut untuk bisa tetap menerima bayaran. Pada akhirnya, mereka justru semakin tampil ‘dipaksakan’. Mulai terjadi alienasi dalam kehidupan para penonton bayaran. Perasaan terasing dibarengi dengan tuntutan pihak stasiun televisi agar penonton bayaran terus tampil menarik, meriah, dan maksimal ini lantas memicu mereka untuk tampil secara berlebihan, atau tidak sesuai dengan keadaan diri mereka sebenarnya. Di sisi lain, diskursus mulai berkembang menyoroti fenomena penonton bayaran yang dilihat dari sisi-sisi ekonomis dan komodifikasi. Iming-iming bayaran antara Rp 15.000-Rp 40.000 per program, yang bisa didapatkan penonton bayaran dari pekerjaannya membawa kisah menarik, seperti kisah sukses Elly Suhari dan Harsono Wahyudi yang bisa menghasilan uang sebesar Rp 15-30 juta per bulan hanya dari bisnis ‘tepuk tangan’ (forum.kompas.com, Dunia Artifisial Televisi, 2009). Namun implikasi negatifnya, eksistensi-eksistensi mereka justru harus tergadaikan untuk pemenuhan kewajiban atas profesinya sebagai penonton bayaran. Sisisisi komodifikasi ini menimbulkan alienasi bagi penonton bayaran itu sendiri. 2.1. Program Musik Televisi Program musik di televisi merupakan salah satu wujud media dalam komunikasi massa. Bungin (2006: 7) mengatakan bahwa media massa adalah media komunikasi yang menyebarkan informasi secara massal dan dapat pula diakses oleh masyarakat secara massal. Komunikasi massa memiliki fungsi bagi masyarakat dan individu. Komunikasi massa dalam dua tataran tersebut dijelaskan oleh McQuail (2010) berfungsi sebagai sarana untuk mengekspresikan budaya dominan dan juga pengakuan atas subculture. Komunikasi massa menunjang pembentukan identitas dan interaksi sosial, melalui perolehan pengetahuan dan pemahaman atas diri sendiri, orang lain, dan keadaan sekitar. Selain itu, komunikasi massa juga menjadi hiburan (entertainment), karena dapat digunakan untuk memperoleh kenikmatan dan sarana relaksasi dari ketegangan sosial. Secara sosiologis, musik populer sebagai representasi musik yang ditampilkan dalam televisi merupakan salah watu wujud hiburan. Musik populer memang dapat menjadi musik
4|Page

yang soliter--dinikmati sendiri. Namun secara umum, musik populer juga dibagikan (shared). Pembagian ini dapat berbentuk pengalaman kultural besar seperti festival, dan dapat pula berbentuk lebih intens seperti ketika mendengarkan atau mendiskusikan musik tersebut bersama teman (Burton, 2005: 165). Selanjutnya, AGB Nielsen mengkategorikan program musik di televisi, seperti Inbox (SCTV), Dahsyat (RCTI), dan Derings (TransTV) dalam kategori ‘Entertainment: Music’ (‘Hiburan: Musik’). Program ini adalah acara yang didominasi oleh tayangan musik dengan format seperti tangga lagu, video klip, konser, atau lainnya, termasuk acara yang mendendangkan lagu-lagu daerah (www.scribd.com/doc/54390867/TIPE-PROGRAM-TV, 2011). Program musik di televisi ditentukan oleh berbagai faktor, terutama artis yang tampil dan kemasan acara. Menurut Vane-Groos (dalam Morissan, 2009: 219), program yang menyajikan acara musik harus mempertimbangkan (1) pemilihan artis yang memiliki daya tarik pada khalayak dengan struktur demografis besar, seperti kalangan anak muda; (2) pengambilan gambar yang menarik secara visual. Program musik berupa konser dapat dilakukan secara outdoor maupun di dalam studio (indoor), dan televisi sangat perlu untuk menampilkan gambar-gambar yang dinamis. Selain itu, untuk mengemas suatu program sehingga menarik penonton, maka perlu diciptakan suasana ramai dan meriah dalam setiap gambar yang ditampilankan. Hal ini sekarang dapat disiasati dengan kehadiran penonton bayaran yang dapat diatur penampilan dan perilakunya di depan kamera. 2.2. Definisi Penonton Bayaran ‘Penonton’ adalah orang yang menonton pertunjukkan (Kamus Besar Bahasa Indonesia, 2011). Sedangkan ‘bayaran’ berarti upah, gaji, atau orang yang dibayar (lbid.). Berdasarkan definisi ini, maka penonton bayaran merupakan orang-orang yang dibayar untuk menonton pertunjukkan. Dalam konteks penelitian ini, penonton bayaran yang ditampilkan dalam televisi menjadi orang-orang yang secara khusus digunakan jasanya, untuk meramaikan dan memeriahkan suasana program musik. Penonton bayaran pada industri televisi Indonesia biasanya tergabung dalam sebuah agensi atau komunitas, yang dikoordinasikan oleh seseorang yang bertindak sebagai pengumpul penonton, contact person, dan pembagi upah dari stasiun televisi kepada seluruh penonton bayaran di bawah koordinasinya. Penonton bayaran pada program musik biasanya merupakan remaja atau kalangan anak muda, yang masih berada pada usia sekolah, maupun sudah putus sekolah. Rentang usia penonton bayaran pada umumnya
5|Page

adalah 15-20 tahun. Anak muda menjadi mayoritas di antara penonton bayaran lainnya karena mereka memiliki waktu luang yang cukup banyak, terutama di pagi dan siang hari (sebelum atau sesudah sekolah), yang notabene menjadi waktu siaran program musik televisi. Dalam makalah ini, penulis mengamati fenomena penonton yang sering digunakan dalam pertunjukan program musik televisi. Dari pengamatan tersebut diketahui bahwa penonton program acara musik di stasiun televisi swasta terbagi ke dalam dua kelompok yaitu, penonton bayaran dan penonton sukarela. Unsur penonton sendiri cukup penting untuk mendukung kesuksesan suatu program yang bisa dilihat dari tingginya rating dan share. 2.3. Proses Produksi Program Musik Televisi dan Peran Penonton Program musik adalah salah satu program hiburan yang diproduksi oleh stasiun televisi. Untuk itu, penulis mencoba mewawancarai Pak Endi, seorang produser program musik “I” di stasiun televisi ”S”. Program musik “I” ditayangkan secara reguler (setiap hari) dengan waktu tayang di pagi hari. Waktu tayang ini sangat mempengaruhi jumlah penonton. Pak Endi menjelaskan bahwa penonton merupakan satu kesatuan dengan program TV. Cara untuk menarik penonton tergantung kepada host program musik, artis, lokasi, dan perangkatperangkat lain. Dalam tahap perancanaan, program musik harus ditentukan dahulu kontennya. Format konten dapat berupa siaran langsung (live) atau siaran tunda (tapped). Hal ini memperhitungkan target khalayak. Program musik arahan Pak Endi mengambil segmen penonton pada segmen C dan D (menengah ke bawah). Segmentasi menjadi persoalan bisnis, oleh sebab itu program musik menargetkan khayalak yang memiliki jumlah populasi besar. Segmentasi ini menentukan artis yang akan didatangkan, serta lokasi syuting. Pihak produksi perlu menentukan lokasi syuting. Syuting dapat dilakukan di luar lapangan (outdoor) maupun di dalam studio (indoor). Menurutnya, syuting di studio lebih mudah dilakukan karena perangkat pengambilan gambar dan setting seperti lighting dan audio sudah tersedia. Apabila outdoor, maka perlu pertimbangan matang. Pertimbangan tersebut terkait dengan kondisi keamanan lokasi, administrasi dan perizinan, serta potensi penonton. Program musik outdoor biasanya dilakukan di mall-mall dan tempat wisata, serta terdapat koordinasi langsung terkait publikasi dan teknis pelaksanaan dengan pihak penanggung jawab lokasi. Lokasi syuting menentukan keramaian penonton yang datang. Apabila dilakukan di dekat pemukiman, maka akan banyak penonton yang datang, namun apabila jauh dari

6|Page

pemukiman, maka potensi keramaian penonton yang rendah dapat diakali dengan menghadirkan penonton bayaran atau modifikasi pada proses kreatif. Terkait dengan keramaian penonton dan kemeriahan program, maka hal ini juga tergantung pada host atau pembawa acara. Host yang pintar melawak dan interaktif menjadi pilihan utama. Host dapat meningkatkan kemeriahan program dengan cara berinteraksi dengan penonton di sekitarnya. Proses kreatif juga dapat menentukan keramaian penonton dan jumlah khayalak yang menonton di televisi. Proses kreatif yang terjadi pada program musik “I” terus dilakukan setiap hari, yakni dengan menentukan tema program dan artis yang didatangkan. Faktor-faktor ini mempengaruhi rating dan share acara, yang berarti juga mempengaruhi minat pengiklan terhadap program musik tersebut. Tema program dapat berganti setiap hari, dan biasanya diperlihatkan lewat penampilan host dan dekorasi. Sedangkan penentuan artis yang didatangkan ternyata berpengaruh besar pada rating atau share program. Grup band ‘ST12’ dan ‘Wali’, dinyatakan oleh Pak Endi sebagai artis yang populer dan dapat menarik penonton untuk datang langsung ke lokasi syuting. Penonton yang datang pada program musik televisi dapat dibagi menjadi 2 (dua), yaitu penonton sukarela dan penonton bayaran. Penonton sukarela adalah penonton yang datang langsung ke lokasi program musik, tanpa diminta atau tanpa dibayar. Jumlahnya tergantung pada lokasi syuting (dekat pemukiman atau jauh dari pemukiman) dan artis yang didatangkan (terkait dengan popularitas sang artis dan selera penonton sekitar/fans). Dari situ, penonton sukarela terbagi menjadi yang aktif dan yang pasif. Penonton sukarela yang aktif adalah penonton yang bergerak-gerak atau ramai, tanpa diminta, karena mereka benar-benar fans dari artis yang didatangkan. Sedangkan penonton sukarela yang pasif merupakan penonton yang diam saja atau ‘sepi’, biasanya adalah orang yang sekadar lewat di lokasi syuting atau tidak menjadi fans dari artis yang didatangkan. Kemudian, ada penonton bayaran. Penonton bayaran adalah salah satu aspek produksi yang cukup penting, agar dapat memeriahkan suasana program musik secara atraktif. Mereka dapat diarahkan untuk mengikuti gerakan tertentu dan tampil meriah, karena sudah dibayar. Pak Endi mengatakan bahwa penggunaan penonton bayaran bersifat fleksibel. Fleksibel di sini berarti tergantung kebutuhan. Ketika jumlah penonton program musik yang dilakukan secara outdoor dianggap kurang ramai, maka pihak produksi dapat menghubungi pihak koordinator penonton bayaran. Penonton bayaran dapat menjadi aspek penting ketika lokasi syuting dilakukan di daerah yang jauh dari pemukiman, atau di pusat kota, seperti Pondok Indah Mall. Hal ini berbeda jauh ketika syuting dilakukan di daerah pinggiran Jakarta, yang
7|Page

notabene menjadi daerah urban dan suburban, seperti Pamulang, Karawaci, dan Bekasi. Penonton yang datang jumlah bervariasi, antara 20-500 orang. Namun ketika jumlah penonton sepi, atau bahkan syuting hanya didatangi oleh penonton bayaran, maka produksi harus dilakukan dengan mengakali proses pengambilan gambar pada situasi-situasi ramai saja. Faktor-faktor penentu keramaian dan kemeriahan di atas dianggap penting selama proses produksi program musik televisi. Penonton dapat menjadi kunci untuk meningkatkan daya tarik khalayak ketika ditayangkan di televisi. Daya tarik ini ditujukan untuk meningkatkan rating dan share acara yang bersangkutan dan akhirnya menarik pengiklan. Dalam hal ini, dapat dikatakan bahwa penonton menjadi komoditas untuk mendatangkan keuntungan ekonomi. Terjadi komodifikasi, terutama komodifikasi khalayak dan komodifikasi pekerja media (penonton bayaran) pada proses produksi program musik televisi. 2.4. Komodifikasi Menurut Surbakti (2009) komodifikasi adalah proses yang berhubungan dengan kapitalisme, dimana obyek, kualitas dan simbol dijadikan sebagai komoditas yang tujuan utamanya untuk dijual di pasar. Dalam bukunya yang berjudul ‘The Political Economy of Communication: Rethinking and Renewal’, Vincent Mosco (1996) menjelaskan bahwa komodifikasi adalah sebuah proses transformasi nilai guna menjadi nilai tukar. Suatu barang dinilai bukan berdasarkan kemampuan dan kegunaannya lagi dalam memenuhi kebutuhan, melainkan dinilai dengan apa yang dapat didapatkannya di pasar (1996: 143-144). Dalam konteksnya di ranah komunikasi, Mosco (lbid.) mengkategorikan tiga bentuk komodifikasi, yaitu komodifikasi konten media (contents commodification), komodifikasi khalayak (audience commodification), dan komodifikasi pekerja media (labours commodification). Komodifikasi konten media yang berupa komodifikasi intrinsik, adalah proses pengubahan isi pesan ke dalam sebuah sistem makna yang diwujudkan dalam bentuk produk sehingga dapat dipasarkan (lbid.: 147). Sedangkan, komodifikasi khalayak yang termasuk dalam komodifikasi ekstrinsik, adalah modifikasi peran khalayak yang pada awalnya merupakan konsumen media menjadi konsumen produk dari para pengiklan. Dengan kata lain, khalayak diproduksi oleh media untuk menarik pengiklan. Khalayak ditransformasikan menjadi sebuah ‘dagangan’ yang dapat diperjualbelikan kepada pengiklan (lbid.: 148-149). Dallas Smythe (dalam Boyd-Barret, 1997: 190) melihat media tidak hanya sebagai produsen komoditas hiburan, namun juga sebagai produsen khalayak. Khalayak yang diproduksi sebagai komoditas, yang kemudian ‘dijual’ kepada pengiklan. Terakhir, komodifikasi pekerja media
8|Page

ditunjukkan dengan adanya transformasi proses kerja di dalam sistem kapitalisme, di mana buruh merupakan bagian dari konsep kekuatan invasi, imajinasi dan pekerjaan desain. Dalam makalah ini, penonton bayaran tidak hanya menjadi audience saja, namun juga menjadi ‘buruh’ atau pekerja media. Mereka menjadi pekerja media karena mereka dibayar untuk tampil di dalam media, dan menunjang proses produksi program televisi. Dengan kata lain, penonton bayaran mengalami komodifikasi yang serius, baik sebagai audiens, maupun pekerja media. Berikutnya, penulis juga tertarik untuk mengkaji keterkaitan antara komodifikasi dan alienasi, karena muncul anggapan bahwa komodifikasi yang terjadi pada program-program televisi, khususnya program musik, yang dialami oleh para penonton bayaran, menimbulkan alienasi pada eksistensi mereka. Para penonton bayaran seakan-akan menggunakan topeng yang ramai dan meriah ketika tampil di televisi, namun belum tentu seramai dan semeriah itu pada kehidupan sehari-harinya. Alienasi menjadi masalah di sini, sebab komodifikasi telah menciptakan eksistensi semu bagi para penonton bayaran. Terdapat pertentangan antara eksistensi di depan kamera (ketika on-air) dan eksistensi di belakang kamera (ketika offair/sehari-hari). 2.5. Alienasi Marx pada tahun 1843, Paris, memantapkan posisi sosialisnya dengan emansipasi proletariat. Didorong oleh karya Friedrich Engels, Marx menulis catatan yang baru diterbitkan di Moskow, 1928, dengan judul Naskah-Naskah Ekonomis-Falsafi atau Naskah-Naskah Paris. Keterasingan dalam pekerjaan menjadi pokok utama perenungan Marx di sini. Naskah ini memperlihatkan penilaian dasar Marx yang memandang hakikat manusia serta caranya diperlakukan (tidak bebas nilai). Bab ini terbagi menjadi (1) “filsafat pekerjaan Marx” dan alienasi; (2) uraian segi-seginya; (3) penyebab dan solusi alienasi dalam pekerjaan. 2.5.1. Pekerjaan: Sarana Manusia untuk Menciptakan Diri Sendiri Keterasingan/alienasi (alienation) dalam pekerjaan adalah dasar segala alienasi manusia, karena bagi Marx pekerjaan adalah tindakan manusia paling dasar dan nyata. a. Pekerjaan, Kegiatan Khas Manusia Manusia berbeda dengan binatang, mereka harus bekerja untuk mengubah alam yang secara langsung tidak sesuai dengan hakikat manusia (EPM, MEW EB 1, 579). Manusia adalah makhluk ganda, yang membutuhkan alam sekaligus berhadapan dengan alam. Berbeda dengan
9|Page

binatang, manusia berproduksi menurut ukuran objek yang inheren-dengan hukum keindahan (et.al, 517). Marx memperlihatkan kekhasan pekerjaan dibandingkan binatang, dengan hakikat manusia bekerja secara bebas dan universal. b. Pekerjaan sebagai Objektivasi Manusia Manusia menyatakan diri dalam pekerjaan dengan mengambil bentuk alami suatu hal dan diberikannya bentuk manusiawi (sesuai kehendaknya), dari sekadar pikiran menjadi kenyataan objektif. Setiap pekerjaan manusia selalu melahirkan kekuatan-kekuatan hakikatnya ke dalam realitas alami menjadi alam manusia, mencerminkan dan membuktikan realitas hakikat manusia. Makna pekerjaan itu berupa perasaan bangga, tidak berkhayal, melainkan nyata. c. Pekerjaan dan Sifat Sosial Manusia Melalui pekerjaan, manusia juga membuktikan diri sebagai makhluk sosial. Pekerjaan kita juga memenuhi kebutuhan orang lain dan membuatnya bahagia, sehingga kita merasa diakui olehnya. Pekerjaan sebagai jembatan antarmanusia juga memiliki dimensi historis, yakni dunia menunjukkan jejak pekerjaan generasi-generasi sebelumnya (et.al, 546). Marx mengungkapkan bahwa pekerjaan membenarkan diri dan hakikat sosial kita, yang secara tidak terasing, membahagiakan (MEW EB 1, 462). Manusia adalah homo faber, artinya manusia adalah pekerja sekaligus pencipta. Konsep keterasingan/alienasi (alienation) banyak menjadi fokus bahasan Karl Marx (terutama dalam The Manuscipt, 1844). Konsep ini terkait dengan pemisahan hal-hal yang secara alamiah dimiliki bersama. Pemisahan ini seperti ‘membangun antagonisme’ antara hal-hal yang dianggap sudah selaras. Alienasi menjauhkan manusia dari hakikat kemanusiannya (gattungswesen: species-essence/species-being). Marx percaya bahwa alienasi diakibatkan dari kapitalisme yang sistemik. Alienasi dalam sistem kapitalisme menjadi bagian dari aktivitas keseharian manusia, bukan hanya sekadar menjadi aktivitas pikiran belaka. Lain halnya dengan alienasi religius yang hanya berada pada pikiran manusia dan kehidupan batinnya. Alienasi ekonomi merupakan fenomena yang ada, yang menyangkut pada aspek kehidupan pikiran dan kenyataan.
a. Alienasi dalam Pekerjaan

Kalau pekerjaan menjadi sarana perealisasian diri manusia, seharusnya bekerja mesti menggembirakan dan memuaskan. Namun kenyataannya terbalik karena sistem kapitalis
10 | P a g e

membuat orang tidak bekerja secara bebas dan universal namun justru terpaksa, sehingga mengasingkan mereka. b. Terasing dari Dirinya Sendiri Alienasi dari diri sendiri mempunyai tiga segi; (1) Pekerja terasing dari produknya. Produk bukan kebanggaan baginya karena bukan miliknya; (2) Pekerja terasing dari pekerjaannya. Pekerjaan menjadi paksaan karena tidak berdasarkan hasrat dan dorongaan batin, akan tetapi sekadar untuk mempertahankan kehidupan fisik; (3) Pekerja terasing dari dirinya sendiri. Dalam pekerjaan, manusia tidak mengembangkan diri (tidak bebas), melainkan memiskinkan diri (tidak universal), bekerja hanya untuk dapat hidup terus. c. Terasing dari Orang Lain “Konsekuensi langsung dari keterasingan manusia dari produk pekerjaannya, dari kegiatan hidupnya, dari hakikatnya sebagai manusia, adalah keterasingan manusia dari manusia” (EPM, MEW EB 1, 517). Alienasi dari sesama menyatakan kepentingan-kepentingan yang saling bertentangan, seperti dalam sistem hak milik pribadi antara kelas pekerja dan pemilik, dan pertentangan kepentingan kedua kelas ini secara obyektif (upah buruh vs. keuntungan sebesar-besarnya). Alienasi ini juga merusak hubungan di dalam masing-masing kelas, antara lain pekerja berebut tempat kerja dan pemilik berebut pasar. Marx memperlihatkan bahwa dalam masyarakat berdasarkan hak miliki pribadi, hubungan antarmanusia mesti bersifat saingan: keuntungan satu kerugian bagi lainnya. Sedangkan, tanda alienasi itu adalah kekuasaan uang, dengan hanya memenuhi kebutuhan orang lain jika kita memperoleh keuntungan darinya, dengan menghilangkan sifat sosial manusia. Sebenarnya, mengapa sampai terjadi alienasi dalam pekerjaan? Pekerjaan yang mengasingkan adalah pekerjaan upahan. Demi upah, si pekerja memperalat dirinya sendiri. Pekerjaan upahan merupakan sebagian dari hak milik pribadi yang memisahkan pemilik dan pekerja, yang memonopoli kesempatan kerja melalui kepemilikan alat produksi dengan tenaga kerja buruh yang dikontrak dan dihisap. Menurut Marx, sistem ini bukan merupakan hasil keputusan kebetulan, tetapi hasil dari proses tak terelakkan, yakni proses pembagian kerja (division of works) untuk meningkatkan efisiensi kerja kelompok. Marx membedakan 3 (tiga) tahap umat manusia; (1) tahap masyarakat purba (semua dikerjakan bersama-sama); (2) tahap pembagian kerja, dan keterasingan (yang sekarang masih berlangsung); serta (3) tahap kebebasan. Pembagian kerja (dan juga hak milik pribadi)
11 | P a g e

menghasilkan alienasi sebagai akibat keniscayaan sejarah, yang hanya dapat dihapus sebagai konsekuensi dinamika melalui pemenuhan kondisi-kondisi obyektif. Posisi obyek yang menjadi hasil produksi manusia sekarang dihadapi oleh manusia itu sendiri. Penonton bayaran sebagai manusia yang tersendiri, sebagai buruh kerja, semakin banyak menghadapi kekuatan-kekuatan obyek yang diciptakannya. Dengan demikian, semakin miskinlah seseorang dari kehidupan batinnya, maka akan semakin hilang juga kepribadiannya. Dalam aktivitas produksi, jika hasil kerja adalah alienasi, maka kegiatan produksi itu sendiri adalah alienasi yang aktif. Manusia yang teralienasi dari obyek hasil kerja serta proses produksinya akan teralienasi dari dirinya sendiri. Ia tak dapat sepenuhnya mengembangkan segi-segi kepribadiannya. ‘Kerja’ adalah hal eksternal dari pekerja itu sendiri. ‘Kerja’ bukanlah bagian dari alam dan dirinya, sehingga para penonton bayaran tidak menemukan atau menampilkan kepribadiannya dalam bekerja, namun justru mengingkarinya. Ini akan menciptakan ketidakpuasan diri terhadap hasil kerja yang diciptakan. Berdasarkan pemikiran ini, hubungan para penonton bayaran dengan pekerjaannya menjadi sesuatu yang asing/berlawanan, bukan sesuatu yang menjadi miliknya. Aktivitas kerja yang dilakukannya kemudian hanya menjadi penderitaan. Sejatinya, apabila hubungan seseorang dengan pekerjaan dan hasil kerjanya baik, maka hubungannya dengan dirinya sendiri juga akan baik. Hubungan yang baik ini juga membuat hubungannya dengan orang lain turut menjadi baik. Akan tetapi dalam sistem kapitalisme, terjadi alienasi antara sesama pekerja. Manusia lebih dipandang sebagai komoditas yang diperdagangkan belaka daripada melihatnya dalam konteks interaksi dan relasi sosial. Penonton bayaran yang teralienasi dari hasil kerjanya akan terus teralienasi dari dirinya karena hal tersebut dianggap layak oleh kaum kapitalis sebagai komoditas yang menjual. Dalam hal ini, ‘kehebohan’ dan ‘kemeriahan’ sebagai hasil kerja penonton bayaran lepas dari kontrol mereka sendiri. Para penonton bayaran menjadi semakin teralienasi dari proses produksi karena aktivitas yang dilakukannya menjadi tidak bermakna dan hampir tidak melahirkan kepuasan pribadi.

2.6.

Musik Populer dan Aura

12 | P a g e

Adorno (bersama Horkheimer dalam “Dialectic of Enlightenment”, 1944) menjelaskan bahwa budaya populer, terutama musik, telah diidentifikasi sebagai alasan untuk kepuasan pasif masyarakat dan berkurangnya minat dalam menggulingkan sistem kapitalis. Adorno berpendapat bahwa industri budaya telah mengubah sebuah produk masa yang tidak canggih, sentimental menggantikan bentuk seni lebih 'sulit' dan kritis yang menyebabkan orang mempertanyakannya. False needs dikembangkan, ditanamkan kepada orang- orang oleh industri budaya. False needs ini adalah kebutuhan yang dapat dipenuhi oleh sistem kapitalis yang menggantikan kebutuhan rakyat serta kebebasan ekspresi manusia yang asli. Program musik di televisi sebagai media populer turut menampilkan musik-musik populer. Penonton bayaran sebagai khalayak juga turut mengkonsumsi musik populer pada program-program tersebut, ketika mereka sedang bekerja, maupun pada keseharian mereka. Hal ini ternyata menimbulkan kebutuhan palsu atas musik, yang membuat para penonton bayaran menikmati begitu saja musik populer tersebut tanpa adanya proses kritis. Kepuasan pasif yang ditimbulkan membuat penonton bayaran kehilangan minat untuk keluar dari jeratan kapitalisme dan komodifikasi yang diterimanya. Secara tidak langsung, mereka menjadi nyaman dengan posisi mereka sebagai obyek dan komoditas. Apalagi dari komodifikasi sekaligus alienasi yang terjadi, ditambah dengan insentif konsumsi musik populer dalam pekerjaan mereka, sebenarnya justru membuat penonton bayaran semakin teralienasi, semakin lama, semakin tanpa usaha untuk bebas. Kemudian, terkait dengan program musik populer di televisi, Walter Benjamin menjelaskan konsep ‘aura’. Baginya, aura adalah sebuah fenomena unik atas jarak. Kemudahan menerima aura menjadi kualitas dari pengalaman kita atas obyek tertentu. Aura tersebut muncul dan dirasakan ketika kita menikmati keberadaan atau penampakan obyek tersebut, seberapa pun jauh atau dekatnya jarak kita dengannya. Dalam “The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproducibility”, Benjamin mengemukakan bahwa seni dapat direproduksi setelah adanya perkembangan teknologi yang sedemikian maju. Proses reproduksi seni menggunakan teknologi (seperti film dan rekaman) ini membuat seni dapat diproduksi secara massal dengan mudah. Namun hal ini justru membuat seni kehilangan makna aslinya. Terjadi desakralisasi seni, termasuk pada seni musik populer di televisi dan juga dalam format programnya.

13 | P a g e

Desakralisasi bagi Benjamin terjadi selama peradaban modern. Dalam dunia industri kapitalisme, reproduksi mekanis ‘seni’ mengakibatkan berkurangnya kekuasaan manusia untuk merasakan dan berinteraksi langsung dengan kualitas suatu obyek seni. Keunikan dan otentisitas karya seni semakin diragukan, sehingga berujung pada hilangnya makna di dalam karya seni itu sendiri. Penghormatan dan penghargaan atas karya seni semakin pudar. Dulu, musik diperlihatkan secara kolosal, melalui konser-konser di aula. Khalayak dapat menikmati secara langsung aura dari para pemain musik dan musik itu sendiri. Namun sekarang, walau penonton bayaran menonton langsung konser yang dilakukan pada program musik di televisi, mereka tetap tidak dapat merasakan aura dari musik populer yang ditampilkan, apalagi oleh para penonton di depan layar kaca. 4.1. Penonton Bayaran dalam Komodifikasi dan Alienasi Penonton bayaran telah menjadi obyek kapitalisme. Pekerjaan upahan membuat penonton bayaran tergencet di antara kebutuhan hidup dan sistem kapitalisme media televisi. Mereka mendapatkan reduksi yang berlebihan atas eksistensi dan subyektivitas mereka sendiri. Stasiun televisi sebagai subyek kapitalis patut ditempatkan sebagai penyebab reduksi ini. Stasiun televisi sebagai produsen program musik telah melakukan komodifikasi serius terhadap para penonton bayaran. Tujuan ekonomi stasiun televisi telah menempatkan khalayak sebagai komoditas yanag diperjualbelikan di hadapan pengiklan. Khalayak yang dimaksud di sini bukan hanya khalayak luas di depan layar kaca, namun juga khalayak sempit di depan kamera, antara lain para penonton bayaran. Secara tidak langsung, mereka diikutsertakan sebagai khalayak yang diperjualbelikan. Hal ini sangat terlihat pada proses produksi televisi outdoor, di mana terdapat pertimbangan keramaian sebagai dasar berlangsungnya program music televisi. Terdapat relasi ekonomi antara pengiklan (sponsor) dengan tempat-tempat syuting, terutama para pemilik mall ataupun tempat wisata. Berdasarkan penjelasan Mosco di atas dan kaitannya dengan proses produksi program musik televisi, maka penonton bayaran dapat pula ditempatkan sebagai pekerja/buruh. Stasiun televisi telah mempekerjakan penonton bayaran untuk mendukung proses produksi program musik dengan memberikan upah dan instruksi kerja. Stasiun televisi yang melakukan komodifikasi pekerja ini melihat penonton bayaran sebatas sebagai komoditas yang membantu memeriahkan program mereka untuk menarik khalayak yang lebih luas.

14 | P a g e

Melanjutkan hal ini, penulis melihat bahwa komodfikasi yang dilakukan media kepada para penonton bayaran ternyata juga mempengaruhi alienasi mereka terhadap pekerjaan, diri, maupun kehidupan sosial mereka. Media mereduksi eksistensi-eksistensi mereka sebagai ‘komoditas’ yang dapat ‘disuruh-suruh’ dengan tuntutan penampilan tertentu, mendorong penonton bayaran untuk memenuhi permintaan tersebut. Penonton bayaran akan menjadikan dirinya lebih meriah dan ramai di depan kamera, daripada pada kesehariannya. Penonton bayaran telah mengalami alienasi yang sedemikian rupa, tidak lain disebabkan oleh komodifikasi-komodifikasi terhadap diri mereka. Penonton bayaran teralienasi dari hasil kerja mereka. ‘Kemeriahan’ sebagai hasil kerja mereka tidak dinikmati secara tulus maupun tidak dibentuk secara alamiah. Kemeriahan yang mereka buat tidak diperuntukkan bagi kepuasan jiwa mereka sendiri, namun merupakan bentuk pemenuhan tuntutan dari stasiun televisi sebagai ‘majikan’ mereka. Alienasi ini membuat mereka juga teralienasi dari diri mereka sendiri karena mereka dituntut untuk tampil secara ‘lebih’ daripada penampilan keseharian mereka. Di sisi selanjutnya, mereka teralienasi dengan orang lain karena mereka mengalami berbagai pertentangan dalam kehidupan sosial mereka. Mereka memiliki jarak dengan para pekerja lainnya, seperti tim pemasaran maupun cameraman. Jarak ini ditimbulkan dari perbedaan tuntutan pekerjaan di anatar mereka. Di satu sisi mereka sama-sama bekerja dalam satu proses produksi, namun di sisi lain mereka tidak terikat dalam interaksi secara langsung yang intens. Hal ini disebabkan oleh komodifikasi yang mereka terima berbeda dengan komodifikasi pekerja biasanya. Mereka menerima dua kali komodifikasi—sebagai khalayak dan juga pekerja. Beban alienasi mereka semakin berat, apalagi dengan tuntutan yang semakin berlebihan dan juga tekanan ekonomi yang makin mencekik. Alienasi mereka masih berlanjut, semakin jauh dan semakin lama, dengan adanya pengaruh dari musik populer. Secara tidak langsung, mereka menjadi khalayak yang mengkonsumsi musik populer, dan di sisi lain mereka membantu produksi musik populer tersebut. Sekali lagi, mereka mendapat dua kali beban, yang kali ini adalah beban efek dari music populer. Sisi-sisi ‘kenikmatan’ dari musik populer semakin menempatkan mereka dalam alienasi yang semakin jauh. Pekerjaan mereka untuk menonton program musik populer tanpa disadari oleh diri mereka sendiri, justru menimbulkan lebih banyak penderitaan. Mereka semakin terjerat dalam kapitalisme media yang sistemik. Jeratan ini membuat mereka hampir tidak dapat lepas dari komodifikasi dan alienasi yang mereka terima. Pada akhirnya, penonton bayaran menjadi kaum proletar yang terus ‘diperah’ dan ‘ditindas’ dengan tuntutan-tuntutan konsumsi dan produksi, serta stasiun televisi menjadi kaum borjuis yang mendapat keuntungan terbesar dari adanya komodifikasi dan alienasi para penonton bayaran.
15 | P a g e

5.1. Kesimpulan Berdasarkan analisis yang telah penulis lakukan, maka dapat disimpulkan bahwa
1. Penonton bayaran pada program musik televisi telah mengalami komodifikasi. Mereka

dijadikan komoditas yang mendukung proses produksi program musik dalam rangka memeriahkan visualisasi program di layar kaca sehingga menarik khalayak di rumah sehingga berimplikasi pada tingkat rating dan share. Tingkat rating dan share inilah yang akan menarik pengiklan yang merupakan sumber keuangan dari program.
2. Penonton bayaran tetap menjalani profesi mereka karena mereka mendapatkan bayaran

berupa uang dalam jumlah tertentu. Mereka dalam hal ini menjadi produk komodifikasi khalayak dan komodifikasi pekerja media.
3. Penonton bayaran mengalami alienasi, dengan tereduksi eksistensinya hanya sebagai

komponen produksi dan juga pasar/khalayak dalam sistem buruh upahan.

DAFTAR PUSTAKA : Adorno, T.W., 2001. The Culture Studies: Selected Essays on Mass Culture. London: Routledge Classics. Ardianto, Elvinaro. (2007). Komunikasi Massa Suatu Pengantar. Bandung: Simbiosa. Rekatama Media. Beilharz, Peter. (2005). Teori-Teori Sosial. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Bungin, M. Burhan. (2006). Sosiologi Komunikasi. Jakarta: Kencana Prenada Media Group. Burton, Graeme. (2005). Media and Society: Critical Perspective. Berkshire, England: McGraw/Open University Press. Curran, James and Collins, Richard. (1986). Media, Culture and Society: A Critical Reader. London: Sage Publication. Fiske, John. (1982). Introduction of Communication Studies. London: Routledge.

16 | P a g e

Hall, Stuart. (1992). Culture, Media dan Language. London: Routledge. Hotman, M. Siahaan. (1986). Pengantar ke Arah Sejarah dan Teori Sosiologi. Jakarta: Erlangga. Littlejohn, Stephen. (2002). Theories of Human Communication. California: Wadsworth Publishing Company. Lull, James. (1998). Media, Komunikasi, Kebudayaan; Suatu Pendekatan Global. Jakarta: YOI. Magnis-Suseno, Franz. (1992). Filsafat sebagai Ilmu Kritis. Yogyakarta: Kanisius. McQuail, Dennis. (2010). Mass Communication Theory. London: SAGE Publications Ltd. Mosco, Vincent. (1996). The Political Economy of Communication: Rethinking and Renewal. London: SAGE Publications Ltd. Mulyana, Deddy. (2005). Ilmu Komunikasi Suatu Pengantar. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya. Panjaitan, L. Erika dan Iqbal Dhani T.M. (2006). Matinya Rating Televisi. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia. Payne, Michael and Barbera, Jessica R. (2010). A Dictionary of Cultural and Critical Theory. Second Edition. United Kingdom: Wiley-Blackwell. Rush, Fred. (2004). The Cambridge Companion to Critical Theory. Cambridge: University Press. Set, Sony. (2008). Menjadi Perancang Televisi Profesional. Yogyakarta: Andi Yogyakarta. Surbakti. (2008). Awas Tayangan Televisi. Jakarta: PT. Elex Media Komputindo, Kelompok Gramedia. Walker, David and Gray, Daniel. (2007). Historical Dictionary of Marxism. Maryland: The Scarecrow Inc. AGB Nielsen Media Research. (2012). Newsletter, Wave 1, 2012.

17 | P a g e

Fasta, Feni, Modul (2010). Riset Media. Jakarta: Pusat Pengembangan Bahan Ajar Universitas Mercu Buana. Mardhika, Guntur, Skripsi. (2011). Strategi Produser dalam Meningkatkan Rating Program Musik Dahsyat RCTI. Jakarta: Universitas Pembangunan Nasional Veteran. GEO. (2009). Dunia Artifisial Televisi, diunduh dari http://forum.kompas.com/teras/25278dunia-artifisial-televisi.html, pada 6 Mei 2012. Mairizki, Dio. (2010). Tipe Program TV, diunduh dari http://www.scribd.com/doc/54390867/TIPE-PROGRAM-TV, pada 12 Mei 2012. Yetta, Angelina. (2009). Makin Unik Makin Tinggi Bayaran (1), diunduh dari http://megapolitan.kompas.com/read/2009/10/21/11255143/Penonton.Bayaran.Makin.U nik..Makin.Tinggi.Bayaran.1, pada 6 Mei 2012. ____. (2009). Makin Unik Makin Tinggi Bayaran (3), diunduh dari http://megapolitan.kompas.com/read/2009/10/21/11255143/Penonton.Bayaran.Makin.U nik..Makin.Tinggi.Bayaran.3, pada 6 Mei 2012. http://plato.stanford.edu/entries/adorno/, diakses pada 7 Juni 2012.

18 | P a g e

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->